คู่สามี-ภรรยาชเตราบ์มักถูกโยงเข้ากับโรแบรต์ เบรอะซอง(Robert Bresson)เพราะต่างให้ความสำคัญกับกระบวนการแสดงออก แต่ในขณะที่จิตวิญญาณของเหล่าตัวละครในงานของเบรอะซองเหมือนถูกกักขังในเรือนกาย ตัวละครของชเตราบ์กลับเป็นพวกอยู่ไม่สุข เหมือนกับภาพตัวเอกในผลงานฌ็อง เรอนัวร์(Jean Renoir)และจอห์น ฟอร์ด(John Ford) และไม่ว่าบนหน้ากระดาษบทจะเหลาะแหละเพียงใด แต่พออยู่บนจอสำเนียงกลับหนักแน่น เคี่ยวกรำชีวิตและห้วงเวลาจนข้นคลั่ก สมศักดิ์ศรีความเป็นหนังขึ้นมาดื้อๆ 

นอกจากนั้นแล้วก็จะเป็นเรื่องสัพเพเหระ เป็นต้นว่าเซซานน์(Cezanne)เปล่งเสียงพูดเป็นหญิง(ในเรื่อง Cezanne งานค.ศ.1989 และ Une Visite au Louvre งานค.ศ.2004) หรือการปล่อยให้ตัวละครเจรจาไปอ่านบทจากต้นฉบับในมือไปด้วย นับเป็นการให้กำเนิดของตัวละครจากสภาพเดียวกับลมปากการเล่านิทานก่อนนอนของแม่ และเราต่างไว้เนื้อเชื่อใจ

“จงเป็นเนื้อเดียวกับร่างกาย” ชเตราบ์บอกนักแสดงของพวกเขาเช่นนั้น จากนั้นสวมร่างเข้าไปในบทพูด ตัวละครผนวกตัวเข้ากับตัวบท จะมีตัวละครในหนังเรื่องไหนอุกอาจเช่นนั้นได้ จะมีใครระเบิดคำพูดด้วยภาษากายอันฉะฉานเทียบเท่าการแสดงขั้นไว้ลายของแอสทริด อ็อฟเนอร์(Astrid Ofner)ใน Antigone งานค.ศ.1991 ของชเตราบ์

ลาแล้วล็อธริงเกน(Lothringen unbound)

เมื่อถูกถามว่า Straub ต้องออกเสียงตามแบบฝรั่งเศสหรือเยอรมันกันแน่ ฌ็อง-มารีอา ชเตราบ์(Jean-Marie Straub)เองก็จนปัญญากับคำตอบ ประวัติศาสตร์และเหตุการณ์ระยะหลังให้ภาพกำพืดเขาในฐานะลูกหลายของล็อธริงเกน(Lothringen)ดินแดนในปกครองของเมืองเม็ตส์(Metz) ในค.ศ.1933 อันเป็นปีเกิดของชเตราบ์นั้นเขตดังกล่าวถือเป็นดินแดนของฝรั่งเศส 7 ปีต่อมาก็ตกเป็นของเยอรมัน(ซึ่งเคยสูญเสียดินแดนแห่งนี้มาแล้ว 2 ครั้ง ก่อนหน้า คือ ในค.ศ.1918 และ ค.ศ.1552) ชเตราบ์ต้องพูดภาษาเยอรมันเมื่ออยู่ในโรงเรียน ภาพการทบทวนอดีตเมื่อครั้งเยอรมันพิชิตเม็ตส์เมื่อค.ศ.1870 สะท้อนงดงามอยู่ในหนังสั้นของเขาในค.ศ.1994 เรื่อง Lothringen! ครั้นถึงค.ศ.1956 ชเตราบ์มีอายุได้ 26 ปีและเม็ตส์ถูกผนวกเป็นของฝรั่งเศสอีก เขาหนีไปเยอรมันและเตลิดไปจนถึงอิตาลีหลังจากทางกองทัพบัญชาให้เขาสังหารชาวอัลจีเรีย

ด้วยเหตุดังนี้ ชีวิตและสำเนียงภาษาในหนังของเขาไม่ว่าจะเป็น Chronicle of Anna Magdalena Bach(งานค.ศ.1967) Silicia!(งานค.ศ.1998) และ Une Visite au Louvre จึงถูกโฉลกกับลูกหลานของชาวลอธาริงเจียนับจากครั้งสมัยคาโรลิงเจียนไม่าว่าปัจจุบันจะกระจายไปอยู่ในฝรั่งเศส เยอรมัน หรืออิตาลี

ดาเนียล อูเย(Daniele Huillet)เกิดที่ปารีสในค.ศ.1936 และเจอกับชเตราบ์ในค.ศ.1954 ที่ลิเซ วอลแตร์(Lycée Voltaire) ที่ซึ่งเขาและเธอเตรียมตัวเพื่อสอบเข้าเรียนต่อใน IDHEC โรงเรียนสอนภาพยนตร์อันทรงเกียรติ หลังจากนั้นทั้งสองก็ไม่เคยแยกจากกันกระทั่งความตายมาพรากอูเยไปในค.ศ.2006 ไม่เพียงไม่เข้าชั้นเรียน อูเยยังปฏิเสธที่จะเขียนถึงงานประโลมโลกย์จากค.ศ.1949 ของอีฟ อัลเลเกรต์ เรื่อง Maneges อันเป็นงานเขียนภาคบังคับเพราะหนังต่ำชั้นเกินไป ชเตราบ์หันหลังให้โรงเรียนหลังกจากทะเลาะกับครูโดยมีฮิทช์ค็อกเป็นชนวนเหตุ แล้วหันมาสุมหัวกับพวกกาเยส์ เคียงบ่าเคียงไหล่ด้วยทรุฟโฟต์และโกดารด์ ผลิตผลงานภาพยนตร์ร่วมกับอาเบล ฌานส์(Abel Gance) เรอนัวร์ เบรอะซอง อเล็กซองดร์ แอสทรูก(Alexandre Astruc) และฌากส์ ริแวต(Jacques Rivette)

ชเตราบ์สมรสกับอูเยในค.ศ.1959 ย้ายไปมิวนิก ลงมือสร้าง Chronicle of Anna Magdalena Bach ผลงานแห่งความวิริยะตลอด 9 ปี หนังคงไม่กินเวลาสร้างนานถึงเพียงนั้นหากไม่เพราะแทนที่จะเป็นเคิร์ด เยอเกนส์(Curd Jürgens)ทั้งสองกลับเลือกนักดนตรีคลาสสิกอย่างกุสตาฟ เลนฮาร์ดท์(Gustav Leonhardt) มารับบทโยฮัน เซบาสเตียน บาค(Johann Sebastian Bach) และให้แฮร์เบิร์ต ฟอน คารายาน(Herbert von Karajan) บรรเลงดนตรีทับ

ชั่วชีวิตผู้กำกับของพวกเขา พวกเขาสร้างสรรค์ผลงานด้วยวิญญาณช่างฝีมือ พิถีพิถันบรรจงลงมือเองทุกขั้นตอนการผลิตไม่เว้นแม้แต่การเขียนคำบรรยายใต้ภาพ(subtitles) ทุนสนับสนุนภาครัฐที่หลั่งไหลไปถึงหนังสั่วๆนับเรื่องไม่ถ้วนไม่มีกระเส็นกระสายมาจุนเจือการสร้างงานของพวกเขา ทุนสนับสนุนขาประจำมักจะมาจากสถานีโทรทัศน์และพิพิธภัณฑ์ใจดีไม่กี่เจ้า ภาพความสัมพันธ์และกระบวนการตัดต่องานของคนทั้งสองได้รับการถ่ายทอดไว้ในผลงานชิ้นเยี่ยมของเปโดร คอสตา(Pedro Costa)ในค.ศ.2001 เรื่อง Où gît votre sourire enfoui?(Where Does Your Hidden Smile Lie?)หนึ่งในหนังที่ดีที่สุดที่ว่าด้วยการทำหนัง ตามปกติชเตราบ์จะเป็นคนคิดค้นสร้างภาพ อูเยจะดูแลสายการผลิต ทั้งสองซักซ้อมนักแสดงร่วมกัน จากนั้นอูเยจะเก็บรายละเอียดงานขั้นหลังปิดกล้องโดยมีชเตราบ์คอยช่วยดู ตามที่หนังของคอสตาสาธยายไว้

สำหรับบ้านชเตราบ์การตีความเกี่ยวกับบาคตามแนวประเพณีนิยมไม่ถือเป็นเรื่องขัด-ไม่ขัดจริยธรรม พวกเขาอยากได้กุสตาฟ เลนฮาร์ดท์และความเด็ดเดี่ยวอหังการของขบวนการรณรงค์เพื่อการใช้ลูกเล่นใหม่ๆ ขนานใหญ่ พวกเขาต้องการใช้เสียงจริงในระบบโมโนโทนอีกต่างหาก ตลอดจนถ่ายทอดการบรรเลงแบบครบเครื่องรวดเดียวจบในฝีภาพเดียวเพื่อความสมจริง ชเตราบ์มองว่าภาพยนตร์เป็นศิลปะเชิงเวลา ไม่ใช่พื้นที่ และดนตรีของบาคก็สะกดเวลาอยู่หมัด กล่าวได้ว่าเพลงของเขาปลุกปั้นตัวตนจากความว่างเปล่าไร้ที่สิ้นสุด ดนตรีของบาคขับขานทั้งความคิดพื้น อย่างความเชื่อว่าด้วยชีวิตหลังความตาย ไปจนกระทั่งกระด้างกระเดื่องกับความตาย

เดิมทีอูเยตั้งใจจะทำออกมาเป็นสารคดีมานุษยวิทยา เธอกับชเตราบ์รอนแรมไปทุกที่ที่บาคเคยอยู่ ไร้จุดหมาย แต่ภาพที่บันทึกไว้ด้วยไมโครฟิล์มก็กลายเป็นสารคดีร่วมสมัยไว้ดูต่างหน้าบาค ความทรงจำที่ยังสัมผัสได้หลายศตวรรษให้หลังบุรุษผู้นี้อำลาโลกไป เช่นเดียวกับรอสเซลลินี(Roberto Rossellini)ชเตราบ์-อูเยเนรมิตความหลังในทางมานุษยวิทยาผ่านรอยจารึกประวัติศาสตร์ที่ผ่านการบูรณะซ้ำแล้วซ้ำเล่า Antigone ที่เห็นนั้นเป็นอันเดียวกับที่เคยผ่านตามาแล้วโซฟอคลีส(Sophocles) โฮลเดอลิน เบร็คช์(Brecht) และชเตราบ์ ก่อนจะตกถึงตาเรา แถมเราก็เชื่อสนิทใจต่อสภาพบ้านเมืองออสเตรียในทศวรรษ 1990 เฉกเช่นเดียวกับที่ถือเป็นบุญตาที่ได้เห็นเจ้าหญิงชนชาติทีปจากยุคเทพปกรณัมต่อให้มีทางด่วนโผล่มาข้างหลังเธอ

เราได้เห็นจักรพรรดิโรมันจากจินตภาพของนักละคอนเวทีในศตวรรษ 17 ของฝรั่งเศสอย่างกอร์เนอย(Corneille)ในงานจากค.ศ.1969 เรื่อง Othon พอมาในงานค.ศ.1972 เรื่อง Geschichtsunterricht(History Lessons)ก็ได้เข้าเฝ้าจูเลียส ซีซาร์ฉบับของเบร็คช์ ปวงนักปราชญ์บรรพชนของโสกราตีสในคำนึงของโฮลเดอลินยกขบวนกันมาอวดโฉมใน Der Tod des Empedokles และ Schwarze Sunde(Black Sin)งานค.ศ.1988 ส่วนคู่พิพาทกรณีอิสราเอลตามแนวคิดของเชินแบร์ก(Schoenberg)ก็ได้มาล้างตากันใน Moses und Aron งานค.ศ.1974 ครึ่งโหลของหนังจากพวกชเตราบ์อันประกอบด้วย Dalla nube alla resistenza(From the Clouds to the Resistance)งานค.ศ.1978 Sicilia! Operai, contadini, Umiliati งานค.ศ.2003 Machorka-Muff งานค.ศ.1962 และ Nicht Reconciled งานค.ศ.1965 ล้วนเล่าถึงผลสืบเนื่องในปัจจุบันจากลัทธิฟาสซิสม์หลังสงครามโลกทั้งสายอิตาลีและเยอรมันดังปรากฏในงานเขียนไม่ว่าจะเป็นของเซซาเร พาเวซี(Cecare Pavese) เอลิโอ วิตโตรินี(Elio Vittorini) และ ไฮน์ริช โบล(Heinrich Böll)

รอยจารึกที่เป็นชิ้นเป็นอันก็มีเช่นกัน “เราเดินผ่านหนองบึงท่วมเลือดโดยไม่นึกเฉลียวใจ” ชเตราบ์ว่า ใต้ขุนเขามีซากศพ ไดโนเสาร์ส่วนใหญ่ของยุโรปฝังอยู่ใต้เทือกเขาแซ็งต์ วิกตัวร์(Mont Sainte-Victoire) ใต้ภูแปร์ ลาแชส(Père Lachaise) เกลื่อนด้วยซากศพเหล่าภราดรในคอมมูนจากการสังหารในค.ศ.1871  ในงานจากค.ศ.1982 เรื่อง Trop tôt, trop tard(Too Early, Too Late)ขณะคนดูเพลิดเพลินกับภาพหมู่บ้านแสนธรรมดาในฝรั่งเศสแห่งแล้วแห่งเล่า อูเยก็หยอดข้อมูลตัวเลขผู้ถูกสังหารหมู่เรือนร้อยเรือนพันที่ฝั่งร่างอยู่ใต้หมู่บ้านเหล่านั้น “ข้างใต้นั่นไม่ใช่แค่กองกระดูก แต่มรดกตกทอดมาหลายพันปี ภารกิจกำหนดโฉมหน้าศตวรรษฝากฝังไว้ในกำมือความคิดความเชื่อ”

การลบล้างชื่อเสียงเรียงนามโดยโละลงหม้อต้มเป็นจับฉ่าย โม่จนจำเค้าไม่ได้ นับเป็นความคิดที่เฉียบขาด ดุจเดียวกับเทพปกรณัมทีเรีเชียส(Tiresias)ของพาเวซีถูกดูแคลนว่ามีค่าไม่ต่างจากก้อนหินไร้หัวนอนปลายเท้าในโลกความเป็นจริงใน Dalla nube alla resistenza ประวัติศาสตร์ชายขอบมีเรื่องปรัมปราว่าด้วยการเสียสละของกรรมกรและกสิกรให้ศาสตร์ชาติพันธุวิทยาเสาะหาและชเตราบ์ก็ชำระไว้ในหนังหลายต่อหลายเรื่อง มนุษย์เรียกสิ่งนี้ว่า”ธรรมชาติ(god)” หรือไม่ก็ “กฏ(law)”และก็น่าประหลาดใจที่ผู้คนพากันเข้าแถวเสนอตนเป็นเครื่องบูชายัญเหมือนกับที่ทำต่อแกะทองคำใน Moses und Aaron เรากินอยู่กับปากอยากอยู่กับท้องแท้ๆ แต่ยังแค่นไปโทษ”ความจำเป็น(necessity)”

หนังสองเรื่องแรกของพวกชเตราบ์มีคำตอบชัดเจนในตัวว่าสงครามครั้งใหม่เกิดขึ้นได้อย่างไร Machorka-Muff และ Nicht versohnt(ซึ่งดัดแปลงจากงานประพันธ์ของไฮน์ริช โบล- Heinrich Böll ทั้งสองเรื่อง) ชี้ให้เห็นว่าผู้คนทุกวันนี้ไม่ได้เลวน้อยไปกว่าพวกนาซี หรือไม่ ดังปรากฏในผลงานชั้นหลังคือ เลวไม่น้อยหน้าผู้คนทุกยุคแล้วๆมาที่เผาเพื่อนมนุษย์ทั้งเป็นได้ลงคอ “โลกอิ่มเลือดจากน้ำมือคุณ” ชเตราบ์ประกาศกร้าว “ก็คุณนั่นแหละที่ขุนบริวารขี้ปดจนอ้วนพี” แถมให้อีกกับคมขบถเล็กพริกขี้หนูอย่างเสียงโอดครวญจากคนลับมีดผู้หัวใจสลายใน Sicilia!”หรือมีดหมดสิ้นจากโลกไปแล้ว?

แต่กาลก่อน(Out of the past)

ไม่มีการปรับแก้ถ้อยคำที่โฮลเดอลินรจนาไว้ใน Antigone เพื่อรับมือกับการเล่าเหตุการณ์ร่วมสมัยแต่อย่างใด ราชาครีออน(King Kreon)ผู้เถลิงอำนาจพร้อมคำครหา รุกรานอาร์กอส(Argos)เพื่อครอบครองเหล็ก ประกาศชัยชนะ ลบหลู่ขนบศักดิ์สิทธิ์ และยัดข้อหาผู้ก่อการร้ายแก่ทุกคนที่ท้วงติงพระองค์ แต่ทุกอย่างกลับเป็นเพียงเรื่องหลอกลวง สงครามผ่านไปแล้วโดยเขาเป็นฝ่ายปราชัย เป้าประสงค์ทางการเมืองในลักษณะนี้ไม่ค่อยมีให้สัมผัสในงานของชเตราบ์-อูเย Antigone มีเหตุการณ์เมือสามพันปีที่แล้วเป็นท้องเรื่อง ส่วนหนังมาถ่ายทำในค.ศ.1991 12 ปีก่อนการบุกยึดอิรัก หนังของพวกเขาไม่ได้ตั้งคำถามกับปัจุจบัน ทว่าก็ไม่ใช่กับอดีตเสียทีเดียว แต่เป็นห้วงประสบการณ์เก่าเก็บของปัจเจกตัวละครผู้ผ่านวังวนจนขึ้นใจ พอประวัติศาสตร์หวนคืนมาอีกครั้ง ก็เป็นโอกาสให้เราทั้งหลายได้ลงเรือลำเดียวกับพวกเขา

แม้โลกเหลือดีน้อยลงๆ เพราะเรามัวเสพสุขโงหัวไม่ขึ้น ฟูมฟายและอเน็จอนาถกับเคราะห์หามยามร้าย แต่ยังมีหนังคอยทนุถนอมชีวิตในสภาพไร้ปรุงแต่งไว้

แต่บทจะตีฝีปากนอกบท ชเตราบ์ก็คมคายใช่ย่อย ในคราวเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเวนิสจัดงานมอบรางวัลสิงโตอหังการเมื่อค.ศ. 2006 อันเป็นเกียรติคุณสำคัญครั้งแรกในชีวิตหลังจากคู่ชเตราบ์โลดแล่นและสถิตอยู่ในทำเนียบสุดยอดฝีมือมากว่าสองทศวรรษ ชเตราบ์ตั้งข้อสังเกตต่อรางวัลไว้ว่าพวกเขาได้รับ”เร็วเกินไปเมื่อนับถอยหลังสู่ความตาย และช้าไปเมื่อนับย้อนไปถึงลมหายใจแรก”

ชเตราบ์แถลงขอขมาที่ไม่อาจเข้าร่วมพิธี พร้อมเสริมว่า “ก็อย่างว่า ผู้ก่อการร้ายอย่างผมคงหมดสนุกหากต้องตกเป็นเป้าสอดส่องของตำรวจทั้งในและนอกเครื่องแบบที่มาควานหาผู้ก่อการร้าย เอาเป็นว่าผมขอรวบยอดถ้อยคำของฟรังโก ฟอร์ตินี(Franco Fortini)มาแถลง ณ ที่นี้ว่า “ตราบใดจักรวรรดิทุนนิยมอเมริกันยังอยู่ยั้งยืนยง โลกก็คงมีผู้ก่อการร้ายไม่พอเพียงอยู่ร่ำไป”

ชเตราบ์มีอัจฉริยะทางด้านการสร้างความรุ่มรวยแก่ภาพเกินถ้อยจำนรร เกินนิยาม ส่วนว่าด้วยเหตุผลกลใดที่หิน(rock)มักหินเกินกว่ามนุษย์จะกำราบไว้ในกรงแห่งชื่อเรียงเสียงไรในบทรำพึงเดี่ยว(monologue)ของทีเรเชีย(Tiseria)ใน Dalla nube alla resistenza พอจะใช้เป็นตัวอย่างได้ ในการเล่าด้วยภาพนั้นคลองจักษุคนดูปั่นป่วนไปหมด(เพราะเราจนปัญญาจะตั้งศูนย์เล็งเมื่อเผชิญกับความลึกสามระนาบพร้อมๆกัน) แย่กว่านั้นก็ไม่อาจเก็บเกี่ยวรายละเอียดความเป็นไปจากถนนที่ทอดยาวไม่รู้จบสายนั้นได้ครบถ้วน ต่อให้ไม่นับภาพแทนตาของทีเรเชียหนังของคู่ชเตราบ์ก็ยังปักชนักข้อหามีสำนึกปัจเจกเลินเล่อแม้กับก้อนหินนิรนามใส่หลังคนดู แล้วเหตุใดถึงหาที่ลงไม่ได้ทั้งที่หัวใจสำคัญคือสำนึกต่อการเวียนว่ายผ่านพบ ปัจเจกมีเลือดเนื้อวิญญาณกว่าก้อนหิน ตัวละครของพวกชเตราบ์”เป็นคนลึกซึ้ง แต่ละคนมีบุคลิกโดดเด่นถึงขนาดว่าการได้คบหารู้จักพวกเขาแต่ละคนนั้นราวกับได้มีส่วนร่วมในการอุบัติของโลกใบใหม่ก็ปานนั้น”ตามคำให้การของฌ็อง-ชาร์ลส์ ฟิตุซซี(Jean-Charles Fitoussi)อดีตผู้ช่วยของทั้งสองชเตราบ์

หากทางหนึ่งเรายืนกระต่ายสามขาจะปิดป้ายชื่อแก่สรรพสิ่งในเชิงอภิสัจ(meta-reality)ก็คงไม่ผิดกับเครื่องกลของบ้านเครล(Krell)ที่เผาเราเป็นจุณในตอนท้าย แต่อีกทางหนึ่งก็มีมโนสำนึกจากศรัทธาอันแรงกล้า มีแม้กระทั่งพระเจ้าของพาเวซีใน Dialogue with Leuco ผลงานชำระตำนานกรีกที่บ้านชเตราบ์นำมาเป็นต้นร่างของหนังเรื่อง Dalla nube alla resistenza และ Quei loro incontri(งานค.ศ.2006) และงานเดี่ยวของชเตราบ์ในหนังสั้นชุดหลังๆ อย่าง Le Genou d’Artémide(งานค.ศ.2008) และ Le Streghe, femmes entre elles(งานค.ศ.2009) ก็ล้วนทวงหาจริยธรรมบริสุทธิ์ พวกเขาเสาะหาการเสพกามแกล้มความตายและแปรสภาพตนเองเป็นอนินทรีย์ธาตุเหมือนกระแสน้ำและต้นไม้ และเทือกเขา และภูเขาไฟ “ตอนปะทุ” ดังที่เซซานน์สดุดีขุนเขาแซ็งต์ วิกตัวร์(Mont Sainte-Victiore)ไว้ในงานค.ศ.1989 เพื่อคารวะศิลปินรายนี้

บาคก็เช่นเดียวกับเซซานน์ เขาอุทิศตัวเพื่อเพ่งมองอนาคต  ตอนจบของ Chronicle of Anna Magdalena Bach เขาตาบอดและผินหน้าออกไปนอกหน้าต่างทั้งๆ ที่ไม่อาจเห็นภาพ เช่นเดียวกับตัวละครส่วนใหญ่ของชเตราบ์ที่มักฝักใฝ่และผูกพันกับเส้นขอบฟ้า เขาเห็นพระเจ้าหรือความว่างเปล่า หรือแค่ต้นไม้ เขาได้คำตอบหนทอคำถาม เขามองไปข้างหน้าหรือมองย้อนเข้าข้างในกันแน่

เหนือภาษา(Beyond language)

ตรงข้ามกับจอห์น ฟอร์ดที่มักวางตัวละครไวใจกลางส่วนลึกทั้งสามระนาบ แต่ตามตำรับของบ้านชเตราบ์จะวางตัวละครไว้หน้าฉากเหมือนกับตัวละครตัวแม่ใน Silicia! และผินหน้าจับจ้องความเป็นไปไกลโพ้นหลังเส้นขอบฟ้าของกรอบภาพ เด่นผงาดแต่ยังไม่ตัดขาดจากปริบทรูปธรรม เธอจับจ้องในอากัปกิริยาโขกจากพิมพ์เดียวกันกับตัวละครทั้งหลายในงานของชเตราบ์-อูเย

บางครั้งตัวละครก็บ้าจี้สาระแนตามไปกับซิลเวสโตรแห่ง Silicia! ด้นด้นไปไม่แลเหลียวโลกทั้งที่ตัดไม่ตายขายไม่ขาด นาฏกรรมแห่งความโอหังซึ่งเริ่มตั้งแต่ฝีภาพแรกของ Silicia!โดยมีเงาตะคุ่มของซิลเวสโตรทะมึนอยู่ส่วนหน้าของระวางภาพและนำไปสู่จุดแตกหักในฝีภาพสุดท้าย ในการพูดคุยกับคนลับมีดโดยมีเลนส์มุมกว้างช่วยขับเน้นอาการอึดอัดไม่อยากสุงสิง

“อย่าหาว่าผมตีตนเสมอเซซานน์นะ”ชเตราบ์ออกตัว “ภาพบนผืนผ้าใบของเซซานน์นั้นไม่ได้มีเพื่อกระตุ้นความรู้สึกในตัวคุณยามได้ยล แต่มันคือตัวตนที่สัมผัสได้ของความรู้สึก” เคล็ดวิชาของพวกชเตราบ์จึงมุ่งย่อยสลายสาระไปเก็บไว้ในหนัง ดั้วยเหตุนี้ คำพูดในหนังจึงขึงขังกว่าปกติ

แล้วเราก็ได้หนังแบบหนึ่งขึ้นมา หากไม่นับการขึ้นเขาลงห้วยตาลีตาเหลือกไล่กวดคำบรรยายใต้ภาพ จริงอยู่เราอาจเก็บเล็กผสมน้อยสาระสำคัญในรูปภาษาที่ไม่อาจเข้าใจได้ในสัมผัสแรกได้เพียงส่วนเสี้ยว แต่ถ้ามัวกรองสกัดสาระสำคัญจากหนัง ก็ไม่แคล้วต้องพลาดความดีงามโดยรวมของหนัง

อันที่จริงการไม่เข้าใจภาษาต่างด้าวก็อาจนับเป็นข้อได้เปรียบเสียด้วยซ้ำ คำว่า Lieder ในภาษาเยอรมันหมายถึงหนึ่งในความสุขสมอันเป็นยอดปรารถนา แม้ว่าเราจะไม่เข้าใจภาษาเยอรมันและไม่ใส่ใจคำๆนี้เลยก็ตาม แต่เราเสพได้โดยตรงจากทำนองและจังหวะน้ำเสียง ความรู้สึก และตัวตนคนที่พูดกับเรา เหมือนกับมีคาถาสะเดาะความหมาย

ฉันใดก็ฉันนั้น เพราะในหนังของสามี-ภรรยาชเตราบ์ตัวละครทุกตัวล้วนร้องรำอยู่ตลอดเวลา ปากของเขาและเธอผ่านการฝึกปรือขับขานสำเนียงและจังหวะราวกับการฝึกเปียนโน วลีเป็นวลี และมีการกะระยะคำและเว้นช่องไฟคั่นระหว่างประโยค หากนับเฉพาะอิตาลี พวกเขาถือเป็นผู้กำกับรายเดียวที่ใช้เสียงจริงเล่าเรื่อง พวกชเตราบ์ไม่เห็นด้วยกับความคิดที่ว่าการซักซ้อมมากไปจะทำให้งานกร่อยและมองว่าเหลวไหลเหมือนการเป็นนักเปียนโนโดยไม่ต้องฝึกฝน”ฝีมือต้องเข้าฝักหากรักจะเอาชนะขีดจำกัด”ชเตราบ์กล่าว

เป็นไปได้ที่จะดื่มด่ำ Der Tod des Empledokles โดยไม่ต้องจินตภาพถึงความหมายในถ้อยคำของโฮลเดอลิน พวกชเตราบ์เอาความดิบสดดับความหมายคำในต้นฉบับของโฮลเดอลินและหมักน้ำเน่า สิ่งที่ได้ก็คือ อารมณ์ขัน ความรู้สึก รักโกรธหลง ความงามตามมีตามเกิด เส้นสนกลในของเหล่าดวงวิญญาณที่เวียนว่าย ณ ห้วงเวลาที่หายใจเข้าออกเป็นการขบถและเต็มไปด้วยเรื่องราว เราอยากให้ผู้คนสละตัวตนหลอมเข้าเป็นเนื้อเดียวกับหนัง ชเตราบ์ชี้แจง เรื่องที่จะกันคนดูไว้ห่างๆ นั้นไม่เข้าเรื่อง ผมผสมผสานฟอร์ดเข้ากับมิโซงูจิ ก็พิลึกอยู่ที่นักวิจารณ์บางส่วนจัดชเตราบ์-อูเยไว้สายสมถะนิยม(minimalist) แต่ถ้าดูจากความหมกมุ่นกับการใส่คำบรรยายราวกับร่ายอาคมของคนบ้านนี้น่าจะถือว่าเป็นงานของพวกมักมาก(maximalism)เสียมากกว่า ดังที่เซซานน์เคยกล่าวถึง วัตถุชิ้นจิ๋วที่เก็บงำสารรูปและความโอฬาริกของโลกไว้

อ้างอิง
Gallagher, Tag. (December 2009). ‘The Greatest Film-Makers You’ve Never Heard Of’. Sight & Sound. v.29, n.12: 38-41  

ขอบคุณ คุณโอ๋  ชนิดา สำหรับการออกเสียงชื่อเฉพาะที่มากจากภาษาฝรั่งเศส  ความผิดพลาดใดๆ เกี่ยวกับการออกเสียงไม่อยู่ในความรับผิดชอบของคุณโอ๋ 

ราว ๆ กลางเรื่องของงานแนวมิคสัญญีแห่งนิทานกล่อมนิทรา สัญลักษณ์ขององุ่นเปรี้ยวตามตำราของอีสปกำลังฉีกทึ้งไส้พุงของมันเอง สุนัขจิ้งจอกตัวนั้นละวางกิจกรรมสุดวิปริตชั่วขณะ หันมามอง”เขา” ตัวเดินเรื่องเพศชายในคราบวิลเลียม ดาโฟ(William Dafoe) และขมุบขมิบคำว่า”ฉิบหายแล้ว”

หากไม่มองมุมอื่น Antichrist คือ ตำนานการหวนคืนสู่สวรรค์และสภาพหลังระเห็ดจากสวนอีเดนและดิ้นรนหาทางกลับสู่ที่ที่จากมา ถึงกระนั้น Antichrist ก็ไม่ได้เดินตามสูตรหนังผีสิงสยองขวัญดั้งเดิม แต่จะถูกต้องกว่าหากจะเรียกว่าเป็นบทพรรณาถึงสถานที่และเวลาก่อนการไถ่บาป ชีวิตก็จมปลักหน้าชื่นอกตรม ตกอยู่ในนรกไม่มีวันสิ้นเคราะห์หมดโศกแบบเดียวกับงานชั้นหลังของรอแบร์ต เบรอะซ็อง เผลอ ๆ มารร้ายก็มีอยู่จริง จุดเด่นของเรื่องเล่าแนวศาสนาเวทนาซึ่งอิงตามพระคัมภีร์เก่า(Old Testament) ภาพปุถุชนตกนรกหมกไหม้ด้วยความทรมานและอ้างว้างเหลือแสนนี้อยู่ตรงความงดงามของภาพหนัง และงานชิ้นนี้น่าจะได้ชื่อว่าภาวะสิ้นคริสต์สิ้นคิดถึงจะถูก หนังจุดธูปอัญเชิญองค์หนังศิลป์ระดับตำนานมาประทับร่างเป็นโขยง ไม่ว่าจะเป็นงานวิเวกวังเวงอย่าง Il deserto Rosso(Red Desert) ของมิเกลันเจโล แอนโทนิโอนี(Michelangelo Antonioni) ทั้งนี้ขอเพียงเปลี่ยนโรคของตัวละครหลักจากอาการทางประสาทมาเป็นอาการทางจิต Antichrist ก็แทบจะเป็นฉบับปรับปรุงใหม่จากงานเมื่อค.ศ.1964 ชิ้นนั้นของแอนโทนิโอนีดีๆ นี่เอง ยังมีการใช้ภาพขาวดำ เอ้อระเหยตามแบบทาร์คอฟสกี(Andrei Tarkovsky)ผู้เป็นจุดหมายปลายทางการน้อมอุทิศผลงานหนังเรื่องนี้ ภาพระยะใกล้หหลุดศูนย์เล็งก็นับเป็นการวัดรอยเท้าเดวิด ลินช์ ทว่างานด้านภาพอันตราตรึงไม่ได้วนเวียนอยู่ในแวดวงหนังศิลป์หรือหนังแต่เพียงโสดเดียว ลูกเล่นจากหนังสยองขวัญรุ่นใหม่ก็มีให้สัมผัสพอเป็นกระสาย ไม่ว่าจะเป็นจาก Saw งานค.ศ.2004 ของเจมส์ แวน(James Wan)และแนวจินตนาการฝันเฟื่องสุดพิสดารอย่าง El laberinto del fauno(Pan’s Labyrinth) งานคศ.2006 โดยผู้กำกับกิลเยอร์โม เดล โทโร(Gillermo del Toro)

นอกจากสัมผัสในหมู่หนังด้วยกัน หนังยังมีสัมผัสนอกกับงานซีดเผือดยะเยือกของดาเมียน เฮิร์ส(Damien Hirst)ซึ่งครูพักลักจำมาจากความหลงใหลในงานหัตถศิล์ปประเภทสร้างแบบจำลองจากอนุสรณ์วัตถุซากสัตว์และการหล่อขึ้นโดยใช้ศพมนุษย์เป็นต้นแบบในศตวรรษ 18 ภาพชวนฝันส่วนใหญ่ชวนให้นึกถึงภาพ Pierre et Gilles ภาพข่าวชวนขนหัวลุก ตลอดจนภาพอันเป็นผลจากกลเม็ดบิดเบือนทรวงทรงเรือนร่างมนุษย์ด้วยคมเลนส์ของนักถ่ายภาพสกุลเหนือจริง ที่ขาดไม่ได้คืองานร่วมสมัยเสมอของฮีโรนีมัส บอช(Hieronymus Bosch) นอกจากนี้ยังมีเบาะแสชวนให้นึกถึง Inferno ของดังเต(Dante) รวมตลอดจนสมมติภาพพากย์วิดีโองานของปีเตอร์ กรีนอะเวย์(Peter Greenaway) และราอูล รูอิส(Raul Ruiz)โผล่มาหลอกหลอนเป็นระยะ

ถ้าเช่นนั้นงานงามหม่นชิ้นนี้ได้ดิบได้ดีเป็นชิ้นเป็นอันสถานใดจากการยำใหญ่ จากการสืบสานเจตนารมย์ของงานบรรพชน และมีประสิทธิผลเพียงใดนอกจากแย้มให้อยากแล้วจากไป หรือลาร์ส ฟอน ทริเยร์(Lars Von Trier)ไม่ได้มีภาษีกว่าเควนติน ทารันติโน(Quentin Tarantino)สักเท่าไร ผิดกันแต่เพียงฝ่ายแรกสำเร็จวิทยายุทธจากโรงหนังศิลป์ขณะที่ฝ่ายหลังเป็นศิษย์ก้นกุฏิของร้านวิดีโอ

นี่อาจเป็นชนวนความแตกแยกในทัศนะต่อหนังเรื่องนี้ในหมู่นักวิจารณ์ มีกลเม็ดการเล่าใดบ้างและองค์ประกอบมูลฐานจากพื้นเพความคิดใดบ้างที่เหวี่ยงแหเอาคนดูอยู่หมัดได้จริง ๆ จัง ๆ หรือทั้งหมดทั้งหลายนี้จะหลงเหลือเพียงในความทรงจำในแง่เป็นเพียงอีกหนึ่งปฏิบัติการปล้ำผีลุกปลุกผีนั่งแฟรงเกนสไตน์ทางภาพยนตร์(a cinematic Frankenstein) การค้นคว้าอาจเริ่มจากการรื้อสำรวจชั้นตะกอนลูกไม้กลบททั้งที่เป็นรูปธรรมและจินตกรรม จากนั้นจึงประเมินหาประสิทธิภาพจากปฏิกิริยาและท่าทีของคนดู

ว่ากันตามขนบการจัดจำแนกตระกูลภาพยนตร์แล้วการจัดงานชิ้นนี้เข้าแนวสยองขวัญแก้ขัดไปก่อนน่าจะเผชิญข้อโต้แย้งน้อยที่สุดเมื่อดูจากคุณสมบัติรวม ๆ ของหนัง หรือจะตีกรอบให้แคบเข้าก็อาจขยายความเพิ่มว่าเป็น หนังอัตถิภวนิยมสยองขวัญ(existential horror) ทั้งนี้อาจทั้งนี้อาจสาวสาแหรกอ้างอิงขึ้นไปถึงต้นผีอย่างงานอมตะที่ผ่านร้อนผ่านหนาวในตะแกรงร่อนขนบการจัดจำแนกจนเป็นที่เทิดทูนในสายพันธุ์ นั่นคือ Das Cabinet des Dr. Caligari (The Cabinet of Dr. Caligari งานค.ศ.1920 ของโรเบิร์ต ไวน์(Robert Weine)) และ Kuratta ippeiji(Page of Madness งานค.ศ.1926 ของเทอิโนะสุเขะ คินุกาสะ(Teinosuke Kinugasa)) หรือจะเป็นญาติรุ่นใหม่ที่มีชั้นสาแหรกไม่ห่างกันมากก็ต้องยกให้งานหลาย ๆ ชิ้นของโรมัน โปลันสกี(Roman Polanski) ไล่ตั้งแต่ที่แทบจะโขกออกมาจากพิมพ์เดียวกันอย่าง Repulsion งานค.ศ.1965 ตลอดจนที่พอจะนับญาติกันห่าง ๆ ได้ ไม่ว่าจะเป็น Rosemary’s Baby งานค.ศ.1968 Le locataire(The Tenant)งานค.ศ.1976 และที่ทิ้งช่วงมานานโขให้หลังอย่าง Death and the Maiden ที่มาออกฉายในค.ศ.1994 Possession งานค.ศ.1981 ของอันเดรส ซูลอฟกี(Andrzej Zulawki) ผู้กำกับชาวโปลอีกคนก็เข้าเค้าเป็นญาติสนิทในแง่ของการฉายภาพความล้มเหลวของการกำรบและเยียวยาอาการวิปริตอันเป็นโรคเฉพาะถิ่นชีวิตคู่ผัวตัวเมีย หรืออีกนัยหนึ่งคือภาควิปลาส อเน็จอนาถของการครองคู่ระหว่างอดัมกับอีฟในสวนสวรรค์บรรลัย(dystopian Eden)

นักวิจารณ์บางรายพะยี่ห้องานแนวอิตถีปฏิปักษ์เพ้อฝัน(misogynist fantasy)ว่าเป็นการนำปรัมปราของความวิปริตมาเล่าผ่านฉากเหตุการณ์ในสังคมปัจจุบันซึ่งมักจะมีโครงสร้างสามเหลี่ยมตามขนบคุณพ่อ คุณแม่และหนู(ดังที่ฌีลส์ เดอเลิช(Gilles Deleuze และเฟลิกซ์ กัตตารี(Felix Guattari)เรียกว่าสามเหลี่ยมเอดิปุส(Oedipal Triangle)) ตลอดจนตื้นลึกหนาบางของการแย้มลอกสภาพจิตใจอันมีมายาคติ(หรืออาจจะถูกกว่าหากเรียกว่า อาการ เมื่อพิจารณาจากสารรูปหรือพยาธิสภาพทางกายของตัวละคร)ว่าด้วยมารตำนานต่าง ๆ สำนึกแห่งความกลัวต่อภาวะ ขบถ อาการพยศ หรือวิปลาสของสตรีเพศ และลุกลามไปถึงความหวาดกลัวต่อธรรมชาติในฐานะจักรกลต้นน้ำของความเป็นแม่ผู้ให้กำเนิดสรรพสิ่ง

แต่จะเที่ยวปลุกปล้ำปฏิบัติการเล่าเรื่องแต่งองค์ทรงเครื่องออกมาเป็นรูปการณ์แม่ใจยักษ์ นางมารอำมหิตออกแผลงฤทธิ์อาละวาด ก็ไม่ใช่เรื่องง่าย กล่าวสำหรับฝ่าย”เขา”นับวันก็ยิ่งฟุ้งซ่าน ยกระดับความสัมพันธ์ไปสู่ขั้นหวาดระแวงกับฝ่าย”เธอ”(ชาร์ล็อตต์ แก็งสบูร์ก – Charlotte Gainsbourg)ในความพยายามควบคุมและบำบัดความบ้า(madness) กระทั่งลุแก่อำนาจ เลยเถิดทั้งในแง่กระบวนทัศน์(paradigm) การวิเคราะห์อาการ(เขาล่วงล้ำเส้นแบ่งระยะปลอดภัยอยู่เนือง ๆ เป็นทุนเดิม) แรกทีเดียวเขาแยกแยะตีเส้นแบ่งสถานภาพของภรรยาเป็นคนไข้ แต่ต่อมากลับผิดผีแหกจรรยาบรรณโดยมีเพศสัมพันธ์กับเธอผู้เป็นวัตถุดิบเป้าหมายในการวิเคราะห์

แต่อาการทางจิตของเธอคงจะไม่สาหัสเพียงนี้หากไม่มีพฤติกรรมตีตนไปก่อนไข้ของฝ่ายชายผสมโรง และโครงสร้างของมุมมองการเล่าเรื่องก็ค่อยๆ หลอมละลาย เฉกเช่นเดียวกับการปรากฏของเหมือนหัวหลักหัวตอของสามขอทานหรืออาจเป็นไปได้ว่าหนังต้องการเปรียบเปรยไปถึงการร่วมเป็นสักขีมรณะของอริพระคริสต์ หรืออาจจะเป็นการพลิกบทบาทของสามปราชญ์ให้มาเป็นสักขีมรณะของอริพระคริสต์ในโลกพระศรีอาริย์กลับหัวกลับหางแห่งนั้น

มโนภาพว่าด้วยอาการวิปลาสดังกล่าวชักพาเราไปสู่แนวเรื่องอีกสาแหรกที่แวะเวียนอยู่กับผู้หญิงและความคุ้มคลั่ง

แม้ว่าทำเนียบของงานสกุลนี้จะมีตัวยืนอย่าง The Snake Fit(งานในค.ศ.1948 ของอนาโตล ลิทวิก – Anatole Litvik) Three Faces of Eve(งานค.ศ.1957 ของนันนัลลี ยอห์นสัน – Nunnally Johnson) และ Sybil(งานค.ศ.1976 โดยดาเนียล เพทรี – Daniel Petrie) ทว่าหนังเหล่านี้ก็ขีดวงอยู่กับแนวทางการเล่าโดยผูกดวงผู้หญิงไว้กับการเป็นโรคทางเพศสภาพจากนั้นก็สาละวนกับการสืบสวนสาเหตุและเยียวยาในรูปของการกักโรคและควบคุม”ความบ้าของผู้หญิง”(madness of women) โดยนำแบบแผนการวินิจฉัยโรคตามหลักจิตวิเคราะห์และการบำบัดกระแสหลักมาใช้ เทววิทยาของเรื่องนี้อยู่ที่การฟื้นฟูและเยียวยาและคนอย่างดอรา(Dora)ผู้กลับกลอกในตำรับของฟรอยด์ก็อย่าได้หวังจะโผล่หน้ามาเป้นตัวชูโรงในงานเหล่านี้

ตัวอ้างอิงที่ชิดเชื้อเข้าไปอีกก็คือ Lilith งานค.ศ.1963 ของโรเบิร์ต  โรเซ็น(Robert  Rosen) กรณีนี้ตัวคนไข้(Lilith)รับบทโดยจีน  ซีเบิร์ก(Jean  Seberg)คือขุมพลังอันมิอาจควบคุมได้ กลไกการกดบังคับและัดัดสันดานตามแบบฟูโกต์(Foucauldian machanisms of discipline and control)ตกไปอยู่ในมือเจ้าหน้าที่ฝึกหัดของสถานบำบัด  ความวิกลจริตของลิลิธเริ่มแผลงฤทธิ์กับคนรอบข้างและคนดูก็ไม่อาจมอบความวางใจกับตัวละครตัวใดได้ แม้กับคนที่ดูว่ามีจิตใจสมประกอบ

ที่น่าตื่นตาไม่แพ้กันก็คือปฏิบัติการทางกายภาพของลิลิธในฐานะตัวตายตัวแทนมายาคติจากหลายอารยธรรมไล่ตั้งแต่ปัจจุบันอันสะท้อนถึงความดื้อและพยศของเพศหญิง ลิลิธจึงเป็นวิญญาณชั่วร้ายกลับชาติมาเกิดเพื่อเสพตัณหาล่าราคะ เป็นสัญลักษณ์ของความร่าน เป็นพาหะของโรคภัยและความตาย เร่าร้อนด้วยพลังล่อลวง อย่างไรก็ตาม โดยทั่วไปแล้วฮอลลิวูดมักเอาสีข้างเข้าถูกด้วยการหักคอผู้หญิง”ป่วย”เข้าขั้น”กู่ไม่กลับ”เข้ารับการเยียวยาจนได้อยู่ดี เช่นเดียวกับพวกที่พลอยหางเลขมาก็ยังไม่ถึงกับล้มละลายในแง่ศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์

หนังประโลมโลกย์อาจมีบทจบสวยงาม แต่ในงานสกุลฟิล์มนัวร์ตัวละครหญิงสารพัดพิษ เจ้าคิดเจ้าแค้นและอำมหิตหลายชีวิจกลับอยู่ในคราบคนธรรมดาและมีเอกสิทธิ์เต็มที่ในการออกอาละวาดสร้างความฉิบหายวายป่วง แม้ว่าตัวฆาตกรและสถานการณ์ความวายป่วงในภาพยนตร์จะออกมาในรูปการณ์คล้ายคลึงกันแต่ภาพรวมของความรอบจัดรัดกุมในการรับมือกับสถานการณ์ของตัวละครที่ดูเหมือนจะจิตวิปลาสเหล่านี้กลับตราตรึงใจยิ่ง ไล่ตั้งแต่ Laura(งานค.ศ.1944 โดยอ็อตโต  พรีมิงเจอร์(Otto  Preminger)) มาจน Final Seduction งานค.ศ.1994 ของจอห์น  ดาห์ล(John  Dahl) ทั้งหมดทั้งหลายล้วนเป็นมหกรรมการตบตา การใช้ลูกล่อลูกชน และเหนือสิ่งอื่นใดคือพิษภัยจากการเป็นทาสกิเลสตัณหาทั้งในเพศรสและจิตปฏิพัทธ์  Antichrist เองแม้ถึงพร้อมและปล่อยรังสีร้ายขององค์ประกอบเหล่านี้ออกมาแผดเผาได้ก็จริง แต่ความวิปลาสอันเป็นศูนย์กลางของเรื่องกลับแทบไม่ได้แผลงฤทธิ์ยั่วยวนในทำนองเดียวกับฟิล์มนัวร์

อย่างไรก็ตามยังมีหนังไร้ญาติ ขาดสกุลรุนชาติ จะเป็นหนังผู้หญิงก็ไม่ใช่ฟิล์มนัวร์ก็ไม่เชิง โดยมีท้องเรื่องคือภาพความหายนะอันเป็นผลจากกิเลสและความลุ่มหลงของตัวละครเอก แม้จะไม่ถึงขั้นทะลุเพดานเหมือนในงานของฟอนทริเยร์ ยกตัวอย่างเช่นงานค.ศ.1952 ของพรีมิงเจอร์เรื่อง Angel Face และที่เพี้ยนไม่เบาโดยเฉพาะอย่างยิ่งในแง่การสวมรอยเข้ากับขนบของงานน้ำเน่าก็คือ Leave Her to Heaven งานค.ศ.1946 ของจอห์น เอ็ม  สตอห์ล(John  M.  Stahl)  อาการคุ้มดีคุ้มร้ายหมิ่นเหม่อยู่บนเส้นแบ่งระหว่างความงมงายกับความวิตกจริตของตัวนำในงานทั้งสองเป็นหัวรถจักรอันทรงพลังในการฉุดกระชากเรื่องราวและสร้างความทุกข์ทรมานและสิ้นหวังแก่ทุกฝ่ายที่เกี่ยวข้อง

ขนบทางสังคมดูท่าว่าจะไม่อาจกำราบพลังวิปริตของตัวละครเหล่านี้ และแม้ว่าหนังเหล่านี้จะหยิบยืมลูกไ้มว่าด้วยหญิงสารพัดพิษและอาชญพฤตกรรมในงานฟิล์มนัวร์มาใช้ แต่โดยเมื่อสำรวจโดยละเอียดจะพบเพียงสายแร่กระพร่องกระแพร่ง

Antichrist โดดเด่นผ่าเหล่าหนังในสกุลต่าง ๆ ที่ร่ายมาด้วยเหตุผลดังกล่าว  Antichrist เป็นข้อยกเว้นแม้ว่าจะมีองค์ประกอบมูลฐานหลากหลายตระกูลหนังอยู่ในตัว หนังข้องแวะกับรูปแบบการเล่าแตกต่างหลากหลายจนอาจเรียกได้ว่าเป็นพ่อพวงมาลัยไม่ยอมลงเอยกับแพร่งใด ๆ  ปีกกล้าแต่ขายังไม่แข็ง ยังล้มลุกคลุกคลานอยู่ในเส้นทางวิวัฒนาการ

งานของผู้กำกับที่ดูจะชิดเชื้อกันเป็นพิเศษในแง่รูปแบบน่าจะเป็นเดวิด  โครเน็นเบิร์ก(David  Cronenberg) ถึงจะมองกันว่าเป็นงานสยองขวัญจับฉ่ายหรือไม่ก็ไร้แบบแผน เนื่องจากมีคุณลักษณะกระจายไปตกในหลากสายพันธุ์ แต่ทั้งหมดทั้งหลายล้วนโยงเข้าแก่นความคิดในรูปคำถามที่ว่ามนุษย์นั้นเป็นฉันใด นับจากหนังยุคแรกกับภาพไม้เบื่อไม้เมาแต่ครั้งโบราณกาลระหว่างจิตใจและร่างกาย สติกับกิเลส ทัศนคติอันคับแคบดังกล่าวถูกซักฟอกและทดสอบขีดจำกัด จุดกลายสภาพ การแตกหัก การผลิตสำเนา(Scanner งานค.ศ.1975) ขีดจำกัดของสำนึกปัจเจกจึงพร่ามัวและทับซ้อน

The Brood งานค.ศ.1979 งานเชือดเฉือนความรู้สึกให้กำเนิดโลกียสภาพอันใหม่จากพื้นผิวของเรือนร่างโดยไม่ต้องพึ่งพาครรภ์มารดาใด ๆ   Videodrome (งานค.ศ.1983) นำเสนอร่างกายชุดใหม่ที่ผนวกเข้ากับอนินทรียสาร นำไปสู่กิจกรรมที่เรียกว่าการปฏิสนธิข้ามมิติ(tele communion)   มนุษย์ใน The Fly (งานค.ศ.1986)ถูกครอบงำที่ละเล็กละน้อยโดยอมนุษย์   ใน eXistenZ(งานค.ศ.1999)การเพาะอนินทรียวัตถุนำไปสู่การผนึกความจริงเข้ากับภาวะเสมือน และนับเป็นอีกครั้งของการปฏิสนธิข้ามมิติ

แนวคิดดังกล่าวยังมีบทบาทนำในงานของเบรอะซ็อง(Robert  Bresson)(Mouchette งานค.ศ.1967 กับการมีชีวิตอยู่โดยไม่สุงสิงสังคม ถนนทอดสู่ความเป็นมนุษย์ก็คือการไม่ยอมเป็นไป(unbecome)  Le journal d’un curé de campagne (Diary of a Country Priest) งานค.ศ.1950 กับการปฏิเสธความสุขทางกายขั้นเด็ดขาดเพื่อเข้าถึงและดื่มด่ำในโลกุตรสุขของปัจเจกนั้นก็มีเค้าของอาการทางจิต  L’argent งานค.ศ.1982 และ Le diable probablement (The Devil, Probably) งานค.ศ.1977 กับปฏิบัติการล่าฝันไร้มโนธรรมอันเป็นผลพวงของมนุษย์ผู้ตกอยู่ในสภาพล้าหลัง เคว้งคว้างไร้ที่ยึดเหนี่ยว นับเป็นอีกหนึ่งความเพ้อพก

ลูกเล่นทางภาพยนตร์ที่อาจหลงหูหลงตาได้โดยง่ายยังนับเป็นอีกสายใยโยงผู้กำกับทั้งสองถึงกัน นั่นคือทั้งสองต่างใช้ภาพระยะใกล้(close up) แม้จะต่างกรรมวิธีกับการขยายความและเพ่งสมาธิไว้กับภาวะเขม็งเกลียวสุดขีด ณ จุดเกิดเหตุต่าง ๆ บนเรือนกาย ใช่หรือไม่ที่ในความต่างกันความเขม็งเกลียวของปมเดียวกัน ต่างเพียงกรรมวิธี แต่ก็สร้างจุดเด่นและมักถูกกล่าวขานถึงอย่างดูแคลนในฐานะ ฝีภาพสังวาสแทรกอันถ่อยดิบ ฝีภาพนำเข้าเรื่องของ Antichrist นี้ทั้งบาดตาและสร้างความร้าวฉาน

จินตนาการฝันเฟื่องบทเริงสวาทในฐานะด่านอัตวิสัย ความจนตรอกของสติสัมปชัญญะในสภาพกู่ไม่กลับ ภาพระยะใกล้ในแบบถากไปเฉี่ยวมายังมีให้เห็นเป็นส่วนหนึ่งในปฏิบัติการเล่าฉากฉาวโฉ่ของอีกสองฉาก หนึ่งในนั้นคือฉากที่บทวิจารณ์กล่าวขานกันว่าเป็นฉากทารุณเปลือย(torture porn) ในแง่ของบรรยากาศไม่แต่เฉพาะความรุนแรงคาตา และการแถกเถือประเวณีอันถึงพริกถึงขิงเท่านั้น แต่ยังเป็นเพราะฉากนี้โผล่มาตรงหัวเลี้ยวหัวต่อ ณ จุดที่เธอทิ้งตัวลงสู่ห้วงความวิปลาศทางจิต

แรงหื่นกระหายในเพศรสที่เธอแผลงฤทธิ์ถือว่าทะลุเกณฑ์มาตรฐานความปรารถนาของผู้หญิง ในสายตาของขนบอนุรักษ์นิยม โดยเฉพาะอย่างเมื่อพิจารณาว่าเพิ่งเห็นเธอในสภาพหมดอาลัยตายอยากอยู่หลัด ๆ แต่พอเหตุการณ์รุนแรงถึงขั้นกดขี่ก็เท่ากับเป็นการหักด่านขีดจำกัดในรูปการยอมรับของสังคมต่อให้เป็นมุมมองของปีกเสรีนิยมก็ตาม การโยนบาปฉากนี้ให้ฟอนทริเยร์ในฐานะผู้กุมบังเหียนการเล่าและบัญชาการแสดง ตลอดจนท่าทีขยาดแขยงสตรีเพศของเขาในสายตาคนทั่วไป นับเป็นความมักง่ายจนน่าเกลียด

อาการจิตวิปลาสเป็นปฏิกิริยาต่อความพยายามของเขา หลังจากเฝ้าล้อมคอก ฟื้นฟู ดัดนิสัย ปราบพยศ วัตถุดิบในการทดลองมิให้ล่วงล้ำสู่พรมแดนที่เธอกำลังจะมีอันเป็นไป

เบาะแสของการตอน(castration)ก็น่าสนใจอยู่ไม่น้อย จากการที่เธอหวดช่วงล่างของเขาด้วยแผ่นกระดาน ไม่มีภาพลงมือเจี๋ยน  ไม่มีเลือดกระฉูด แล้วความคิดเรื่องการตอนโผล่มาจากไหน อีกทั้งการที่หลังจากนั้นแล้วไม่มีฉากเปลือยประสาปกติให้เห็นอีกเลย

เธอสำเร็จความใคร่ให้เขา(หากไม่ตะลึงสุดตัวก็คงสิ้นสติสัมปชัญญะอยู่) จนกระทั่งถึงจุดหลั่งซึ่งดูเหมือนว่าจะมีเลือดปนออกมาไม่ก็หลั่งออกมาเป็นเลือดล้วนๆ เป็นเหตุให้เกิดข้อสงสัยว่ามีความเป็นไปได้เพียงใดที่จะกระทำดังเช่นนั้น ตามติดมาด้วยข้อกังขาในแง่การจัดวางโครงสร้างมุมมองเชย ๆ และยุให้รำตำให้รั่วว่ามีคาบเหตุการณ์หรือดีไม่ดีหนังทั้งเรื่องจะเป็นเพียงภาพเพ้อพกของตัวละครไม่ตัวใดก็ตัวหนึ่งอันเป็นหน้าไพ่ที่หนังทุกเรื่องพร้อมจะวางเดิมพันถือหางกันเหนียวเอาไว้ก่อน

แม้ลำดับเหตุการณ์จะกินเวลาเสมอจริง แต่ขนบของฉากสำเร็จความใคร่กลับชักใบให้เรือเสีย แม้ไม่ถึงกับออกป่าออกทะเล ไม่มีภาพของฝ่ายชายในฉาก ขณะที่ภาพของฝ่ายหญิงก็ดูเคร่งเครียดเกินงาม  ไม่มีวี่แววว่าจะละพยศแม้แต่น้อย ไม่มีอากัปกิริยาร่วมของคนทั้งสองอันนับเป็นแม่ไม้ของการถ่ายทอดภาพการสำเร็จความใคร่ในสภาพโป๊เปลือย  นอกจากนี้ตนส่วนมากก็ไม่รู้สึกวาบหวิวรัญจวนกับการหลั่งเป็นเลือดเป็นแน่ ฉากนี้จะถึงอกถึงใจคอหนังโป๊ประเภทชายผู้พิสมัยความทรมาน(masochistic males) และหญิงผู้นิยมการทรมานผู้อื่น(sadistic females) ในงานที่ถือว่าเป็นหน้าเป็นตาของหนังแนววาบหวิวทรมานสังวาส ภาระผูกพันระหว่างผู้ร่วมสมสู่ที่เดอเลิชอ้างถึง จาก Coldness and Cruelty อารัมภบทของเขาใน Venus in Furs ของชาสเชอร์-เมสอค(Sacher-Masoch)ต้องมีความยินยอมพร้อมใจของคู่ขาเป็นองค์ประกอบสำคัญ แต่ในข้อนี้หามีไม่ กิจกรรมนี้เกิดขึ้นในฉากอันมีบรรยากาศจิตเภท ๆ ซึ่งย่อมมีหนังสังวาสบางเรื่องเป็นเช่นนั้น แต่โดยส่วนใหญ่ไม่ยึดการใช้บรรยากาศวิปริตเช่นนั้นเป็นบรรทัดฐาน

ยิ่งกว่านั้นการหลั่งเลือดในสภาพพุ่งออกมากจากภายในร่างกายสู่งโลกภายนอกในทำนองเดียวกับน้ำกามผ่านทางอวัยวะเพศนั้นก็ออกจะเลื่อนลอย ดูแล้วผ่าเหล่า(มิได้หมายความว่าไม่มีภาพอวัยวะเพศโจ๋งครึ่ม แต่ภาพเหล่านั้นคงตรงใจเฉพาะคนส่วนน้อย) ถัดมาก็เป็นการกระชับเกลียวความระทึกอีกระลอก หากการเล่นงานขาเป็นนัยว่าลูกหากินของหนังสยองขวัญแล้วไซร้ เธอก็ชักใบให้เรือเสียไปแล้ว

ไม่ว่าจะอย่างไร หนังได้จุดชนวนประเด็น(เลือดเนื้อ) โลกียกรรม และอนิจลักษณะของสังขารอันเป็นหมุดหมายที่กล่าวขานถึงธงความคิดตุ๊กตาโจทย์ว่าด้วยภาพของการตรึงกางเขนอันมีสรรพคุณหลากหลาย ตลอดจนในชั้นหลังก็มีงานเขียนของฟรานซิส  เบคอน(Francis  Bacon)ย่อยความคิดลงมาเชื่อมกับตัวบุคคลและชีวิตประจำวัน

คนตามทัศนะของยอร์จ บาตาย(George  Bataille)และสำนักสังคมวิทยาบางกลุ่มร่างกาย(และ/หรืออวัยวะต่าง ๆ )ว่าไปแล้วเป็นเสนียดและพยศ ร่างกายยังน่ารังเกียจตามบทอภิปรายของจูเลีย คริสติวา(Julia  Kristeva) และบาตายก็เคยพูดในทำนองเดียวกัน วิกฤติของเรือนกาย ภาวะเครียดของเรือนกาย ชวนให้นึกถึงสูตรคิดของเดอเลิชและกัตตารีที่ว่า การดั้นด้นหาใช่เป็นเรื่องของพื้นที่เสมอไป แต่อาจเป็นเรื่องของความมุ่งมั่น

แต่นี่ก็ไม่ใช่เรือนกายในหนังสยองขวัญซึ่งตามความจำเป็นของการเล่าจะต้องสร้างเงื่อนไขการเผชิญหน้าระหว่างจอมวายร้ายกับใครหน้าไหนก็ได้ที่จับพลัดจับผลูมาเป็นหนังหน้าไฟให้คนดู ทั้งนี้ตัวละครจะต้องไม่มีเยื่อใยต่อกันมาก่อน(ใช่หรือไม่ว่า รวมไปถึงหนังสยองขวัญอันมีค่ายกักกันนาซีเป็นท้องเรื่องด้วย เมื่อดูจากการลอกคราบปัจเจกภาพ อัตภาพ รวมตลอดจนคติพจน์ว่าด้วยมนุษยภาพ สุดท้ายจักรกลการจองจำก็อาละวาด คู่ของลิลิอานา  กาวานี(Liliana  Cavani)ใน The Night Porter(งานค.ศ.1973)พลิกบทมาเป็นทาสของจักรกลมรณะตามสูตรนี้ได้อย่างไร

หรือการถ้อยทีถ้อยอาศัยพิสมัย-นิยมการทารุณระหว่างคนกันเองถือเป็นการประทับตราตัวตนบนเรือนร่างกันและกันเพื่อกำหนดบทบาทของแต่ละฝ่าย  ที่น่าสยองก็คือคมหอกของบทวิเคราะห์กลับกระเหี้ยนกระหือรือ หักหาญจะบังคับและจองจำวัตถุแห่งการวิเคราะห์ผู้มีอันวิปลาสไป  ก่อนหน้านั้นมีฉากการเคี่ยวกรำความรู้สึกเพื่อปลีกตัวออกจากกระบวนการต้อนหน้าต้อนหลังตามแนวสยองขวัญอันเป็นทิศทางหลักของเรื่อง

อาจมีข้อผิดสังเกตต่อร่างกายในลักษณะขัดแย้งกับร่างในทางเวชสถานะ/สถาปนาสถานะ(medicalised/institutionalised)(ตามความหมายของมิแชล  ฟูโกต์(Michel  Foucault)) ตามที่ได้มีการยกรายการรายการโทรทัศน์ประเภทแสดงขั้นตอนปฏิบัติการทางการแพทย์หรือกระบวนงานของโรงพยาบาลมาเป้นตัวอย่างประกอบ

แม้ว่าจะจำแลงมาในรูปการเล่าเรื่องน้ำเน่าๆ เพื่อตีสนิทกับคนดู แนวปฏิบัติมาตรฐานของสถาบันทางการแพทย์ก็ยังเจ้ากี้เจ้าการโยกย้ายร่างกาย อวัยวะ และอาการป่วยไข้จำพวกต่าง ๆ ออกจากปริมณฑลส่วนบุคคลและชำแหละต่อด้วยขั้นตอนการปฏิบัติ รวมถึงพรากเรือนกายจากสิ่งอื่นตามแนวในการจำแนกวัตถุเป้าหมายของการวินิจฉัย

การเบียดเบียนทรมานทรกรรมเรือนกายในที่นี้มาอยู่ในรูปของการสร้างมติ ไม่ว่าจะเป็นการปักปันหรือลบล้างเส้นแบ่งอันอาจแฝงไว้ด้วยการสงวนสิทธิ์หรือลิดรอนสิทธิ์ ก็ถือว่าเป็นการสร้างเงื่อนไขการเปลี่ยนแปลงสาระสำคัญ ต่อให้ผลลัพธ์จะมาในรูปของอาการหมดทางเยียวยาหรือยกธงขาวหรืออยู่หรือไปกันไปข้างระหว่างปัญหากับคนเจ้าปัญหา(ตาย เสียสติ หมดอาลัยตายอยาก) เ้ข้าข่ายของการทรงเจ้า้เข้าผี แก้คุณไสยดุจเดียวกับที่นำเสนอ(แม้ว่าจะรวบรัดตัดความเพื่อความเร้าใจเกินไปหน่อย ใน A Man Called Horse งานค.ศ.1909 ของเอลเลียต  ซิลเวอร์สไตน์(Elliot  Silverstein)และภาคต่อ คือ A Return of A Man Called Horse เมื่อค.ศ.1976 โดยเออร์วิน  เคิร์ชเนอร์(Irwin  Kershner) ศิลปินอีกหลายรายแวะเวียนเข้าร่วมวงวาดลวดลายการแสดงในทำนองเดียวกัน อาทิเช่น สเตลลาร์ก(Stellarc) ตลอดจนในงานชั้นหลังของโรเบิร์ต  ฟลานาแกน(Robert  Flanagan) อย่าง Sick:  The Life and Death of Bob  Flanagan,  Supermasochist กำกับโดยเคอร์บี  ดิก(Kerby  Dick)เมื่อค.ศ.1997

การตอกและถ่วงขาไว้กับเครื่องบดไม่เพียงล้อกับการตรึงกางเขนหากยังเป็นการฉายภาพความดื้อด้านและเผด็จการในฝ่ายผู้วิเคราะห์ในสายตาของผู้ไม่เต็มใจจะตกเป็นเป้าการวิเคราะห์   The Birds งานในค.ศ.1963 ของอัลเฟรด  ฮิทช์ค็อก(Alfred  Hitchcock) อาจถือเป็นหนึ่งในผลลผติของการเล่นแร่แปรธาตุอาการเจ็บป่วยทางจิต(ในส่วนของตัวละครที่สวมบทโดยทิปปี  เฮเดรน(Tippi  Hedren) ในทำนองเดียวกัน(อันที่จริงในงานภาพนิ่งจัดวางใช้แสดงในนิทรรศการกึงประชาสัมพันธ์ของ Antichrist จะมีภาพฟอนทริเยร์ในอิริยาบถนั่งอยู๋ในเก้าอี้มีพนักตัวใหญ่ มีศพอีกาแผ่ปีกเค้้เก้เ้อยู่แทบเท้า ก็ต้องนับเป็นการโยงเข้าหาภาพของฮิทช์ค็อกในช่วงที่ The Birds กำลังติดตลาด บางทีนั่นอาจเป็นการแฝงตัวเข้าร่วมขบวนของตัวบ่งเชิงอุปลักษณ์รายรอบคนไข้เนรคุณ ในความพยายามหยุดยั้งกิจวัตรการคุกคามจากการวิเคราะห์วาทกรรม

ก่อนอื่น การใช้คำเช่นนี้สุ่มเสี่ยงต่อการสำคัญผิด ดังนั้นน่าจะเห็นภาพชัดเจนกว่า หากจะบรรยายว่า  เธอโฉบเข้าใกล้ท้องน้อยพร้อมกรรไกรในมือ แต่ด้วยอัตราเร่งและความวูบไหวของภาพจึงเป็นไปไม่ได้ที่จะระบุจังหวะของการเจี๋ยน การตีขลุมเช่นนั้นอาจเป็นการเข้าทางปืนแนวคิดอคติของสื่อ  ดังที่ฌาค์ส  แดริดา(Jacques  Derrida)วินิจฉัยว่าเป็น อาการสวามิภักดิ์ต่อองคชาตทางวัฒนธรรม(phallogocentrism of culture) (ไม่แคล้วย่อมเป็นถ้อยความที่ถ่ายทอดคุณลักษณะออกมาได้ใกล้เคียงจินตภาพมากที่สุดแล้ว) คลิตอริส(clitoris)ไม่ได้ขวานผ่าซากเหมือนองคชาต แม้จะย่อมกว่าแต่กลับมีเนื้อเยื่อไวความรู้สึกยุ่บยั่บอยู่ในช่วงล่างของส่วนหนาของเรือนกาย และทำงานผสมโรงกับแคม เนินอวัยวะเพศ และช่องคลอด ในการจุดชนวนราคะ(เดอเลิชและกัตตารีเสนอแนวคิดที่ว่า่ผิวหนังคือโยนีภูมิ(a field of vaginae) นับเป็นการคลายปมเพียงแค่พลิกฝ่ามือ

ภาพที่เกิดขึ้นไม่อาจอนุมานได้ว่าเ็นการเจี๋ยนหรือตอน และก็ไม่อาจเรียกว่าเป็นการฉายเสี้ยวจังหวะทารุณหรือสุขสมตามประสาผู้ปรารถนาความเจ็บปวดของตัวละครฝ่ายชาย หากแต่เป็นหลักฐานสนับสนุนพฤติกรรมทำร้ายตนเองซึ่งมักเกิดขึ้นเพื่อสร้างเงื่อนไขเข้าควบคุมความเจ็บปวดทางกายหรือทางใจ(อีกครั้งที่สารคดีว่าด้วยตัวเองของ บ็อบ  ฟลานาแกน(Bob  Flanagan)โผล่ขึ้นมาหลอกหลอน พร้อมด้วยภาพจับจู๋ตอกตะปู อันได้ขึ้นว่าเป็นสุดยอดของการถ่ายทอดภาพการทำร้ายตนเอง(self-harm)ผ่านภาพยนตร์

เพลงกรรไกรจึงไม่ใช่พาหะสู่ความตายเหมือนใน Dial M for Murder งานค.ศ.1954 ของฮิทช์ค็อกรวมถึงงานเขย่าขวัญอีกโขยงใหญ่ การออกแบบใบปิดหนังที่มีกรรไกรเป็นแรงบันดาลใจและผ่านการบูรณาการด้ามจับกับภาพใบหน้าสองผัวเมียนับเป็นการจับให้มั่นคั้นให้ตายความหมายแฝงของฉากดังกล่าวเสียอยู่หมัิดและถ่ายทอดเฉียบฉมังยิ่งกว่าการสาธยายด้วยคำพูดใด ๆ

พึงสังวรณ์ด้วยว่าพฤติกรรมทั้งหลายทั้งปวงเกิดขึ้นภายในบ้านไม้ซุง บันดาลมิติขลัง ๆ ในรอยเดียวกับนิทานก่อนนอน  ทั้งบ้านและป่าเป็นบ้านและป่าในคาถาของยุง(Jungian archetype)และแอนโทนี  ด็อด  แมนเทิล(Anthony  Dod  Mentle)ผู้กำกับภาพพลิกสู่มนต์สะกดบทอื่นอย่างแยบยล ขณะตัวละครเอกล่วงเข้าสู่รัศมีของจุดหมายปลายทาง เริ่มมีการทำตำหนิด้านภาพกันตั้งแต่การเดินทางยังอยู่ในช่วงของรถไฟมุ่งหน้าสู่สวนอีเดน  ท่ามกลางฝีภาพเลือนพร่า่ของทิวทัศน์นอกหน้าต่างรถไฟกลับมีภาพเธออ้าปากหวอเรืองเด่นขึ้นมา  ท่าทางเหมือนกำลังกรีดร้องของหล่อนประพิมพ์ประพายกับที่เห็นในงานจิตรกรรมของเอ็ดเวิ์รด  มุงค์(Edward  Munch)

กระนั้นก็ตามการสลับฉากหลังระหว่างชุมชนเมืองกับดินแดนลับแลก็ดำเนินไปอย่างเจียมตนภายใต้ความอึกทึกของการจุดชนวนอันนำไปสู่ความเกรี้ยวกราด เศร้าสลด สิ้นหวังและสัญญาวิปลาส  การออกแบบเสียงก็ีมีบทบาทสำคัญและจำต้องกล่าวถึง  ขณะที่หนังทะยานสู่ภาวะอับจนของตัวละคร การใช้เสียงประกอบในลักษณะตีตัวออกห่างและสร้างความอึดอัดแก่หนังก็เริ่มออกหน้าและถือธงกุมอำนาจปฏฺบัติการต่อโสตประสาท(ใช่หรือไม่ว่าผิดก็เป็นอีกหนึ่งการไข้วระนาบความถี่แบบหักดิบ เหมือน India Song งานค.ศ.1975 ของมาร์เกอริต  ดูราส์(Marguerite  Duras)กับการวางเสียงเปียนโนบรรเลงยืนพื้น และมีบทเพลงโหยหวนขึ้นมาตามเสยีงบอกเล่าของหญิงสติวิปลาส  เราเจอภาพยนตร์กลโสตเข้าให้แล้วในอีหรอบเดียวกับการใช้เสียงของเบอร์นาร์ด  เฮอร์มาน(Bernard Herrmann)ใน Psycho(งานค.ศ.1960) และ The Birds อันเป็นลูกเล่นที่เหลือผู้กำกับน้อยรายยังคงใช้อยู่

เสียงตะกุยตะกายหลังคาเรือนไม้ซุงอาจเทียบเคียงได้กับดนตรีประกอบฝีมือเฮอร์มานอันลือลื่นในฉากแทงไม่ยั้งใน Psycho  อาการจิตไม่ว่างส่อเค้าตั้งแต่สองผัวเมียย่างกรายเข้าตัวบ้าน ราวกับว่าบ้านมีอาถรรพณ์(เหมือนกับบ้านหลังอมตะใน Psycho ของฮิทช์ค็อก ผิดกันแต่เพียงวิถีโคจรของเรื่องหลังเข้าทางหนังสยองขวัญมาตรฐานมากกว่า)  พื้นที่พิเศษที่คู่ผัวเมียล่วงล้ำก็เข้าอีกหรอบเดียวกับการฝ่าเขตหวงห้ามอันเลื่องชื่อในด้านไม่เป็นมิตร เอาแน่ไม่ได้และวังเวงใน Stalker งานค.ศ.1979 ของทาร์คอฟสกี  สาระสำคัญในเรื่องของความเป็นแม่กับการหมกซากศพไว้กับรถเข็นผงาดเด่นเพียงแต่มาในสารรูปห่างไกลกันลิบลับและยังเป็นบ้านพะยี่ห้อเดียวกับบ้านลอยฟ้า ณ ชั้นบรรยากาศดาวเคราะห์ใน Solaris ผลงานของทาร์คอฟสกีที่ดัดแปลงจากนวนิยายชื่อเดียวกันของสตานิสลาฟ  เล็ม(Stanislaw  Lem)  เธอสังหรณ์ใจกับสัญญาณปลุกเร้าพลังใฝ่ต่ำในตัวและไม่กล้าล่วงล้ำเขตปักปันนั้น หนังยังบอกเป็นนัยอีกหลายฉากว่าเธอหวาดกลัวการข้ามสะพาน เส้นแบ่ง หรือแนวปักปัน  การสื่อถึงอาณาเขตยังมีให้เห็นจากสภาพสุดกู่ไกลลิบ  กระแสน้ำ ห้วงน้ำเชี่ยวกราก ลานโล่งแฝงภยันตราย พร้อมกับสะพาน ทั้งหมดล้วนสื่อถึงภาวะเผชิญหน้า้ระหว่างกับระเบิดสองดง

ทุกองค์ประกอบในเขตปักปันมีไว้รุมขยี้ชีวิตคู่และตัวตนของพวกเขา

อันที่จริงหรือเธอไม่ได้แค่เพ้อพกไปว่าสิ่งนั้นสิ่งนี้เกิดขึ้น เธอขยาดแขยงการเดินบนหญ้า ขณะที่เขาพยายามบำบัดอาการของเธอด้วยการเกลี้ยกล่อมให้เธอนึกเสียว่าเธอเป็นหญ้า อาจกล่าวได้ว่าเป็นโวหารเปรียบเปรย ที่มาพร้อมกับภาพขนพองสยองเกล้าโทนโท่บนจอ  แล้วการที่เธอหมายจะฝังเขาทั้งเป็นนั้นนับเป็นการแก้แค้นที่สาสมแล้วหรือไม่ มาอีกแล้ว ในความก้ำกึ่งระหว่างความเป็นความตาย บูรณภาพแห่งเืรือนกายและความไม่สมประกอบกลายเป็นสภาวะจนด้วยเกล้า

แม้แต่หนึ่งในสามขอทานก็หนีเคราะห์กรรมอีหรอบเดียวกันไม่พ้น เขาถูกลากออกจากบ้านถูลู่ถูกังไปตามทาง และมีุ้ตุ้มหินทับร่างอำพรางอยู่ในที่ลับตาผู้คน มีทางเข้าเดียวไำม่มีทางออกเหมือนถ้ำ ไม่ใช่สถานที่บนพื้นผิวโลกหรือใต้ดิน หรือสุสาน และก็เข้าข่ายเป็นพื้นที่คาบลูกคาบดอกมีซากถูกฝังอยู่ในนั้น ทั้งอีกาและสัตว์กินอสุภ

ว่าไปแล้วสัตว์ทั้งสองชนิดต่างถือเป็นสิ่งมีชีวิตลี้ลับในปรัมปรา สุนัขจิ้งจอกทึ้งทำร้ายเลือดเนื้อตัวเองทั้งในเชิงกายภาพและวิญญาณ บาดแผลอยู่ในภาวะทุเลาก็ไม่ใช่เน่าเฟะก็ไม่เชิง ถุงน้ำคร่ำห้อยต่องแต่งอยู่กับปากช่องคลอดของแม่กวางชะตากรรมของตัวอ่อนข้างในจะเป็นตายร้ายดีประการใดยังไม่อาจชี้ขาด ภาพความเป็นแม่ลอยเด่นขึ้นมา ไม่ใช่แค่หนึ่งหรือสองตัวแบบ แต่ว่ากันแบบยกรุ่นยกสมัย(ตัวอ่อนมีบทบาทสำคัญในหนังสยองขวัญโฉ่งฉ่างอีลุ่ยฉุยแฉกอย่าง Eraserhead งานค.ศ.1977 ของเดวิด  ลินช์(David  Lynch) ในสารรูปอัปลักษณ์ชาติ ไม่สมประกอบ ดูไม่ออกว่าเป็นมนุษย์หรืออมนุษย์ ถูกขับออก ว่ากันตามเนื้อผ้าแล้วไม่น่าจะมีชีวิตรอด แต่ก็ยังดวงแข็ง)

ด้วยเหตุดังนี้ นับว่าสมควรแก่เหตุที่เรือนกลางป่าซึ่งถอดแบบมาจากนิทานก่อนนอนจะแปรสภาพเป็นนรกซ่อนรูป ถือเป็นการตอกย้ำว่าป่าทึบย่อมมีเจ้าที่ วิญญาณร้ายสิงสถิตย์  จิตใต้สำนึกรอคอยปองร้ายหมายขวัญ ไม่สถานใดก็สถานหนึ่ง  จากคนชุดแดงที่อาจโผล่มาอยู่ประตูหน้าบ้านชนิดไม่ทันให้ตั้งตัว(ในงานที่ประสบความสำเร็จสูงสุดของนีล  จอร์แดน(Neil  Jordan)จากการดัดแปลงงานเขียนชื่อ In The Company of Wolves (ค.ศ.1985)ของแองเจลา  คาร์เตอร์(Angela  Carter) คลื่นใต้น้ำจิตวิทยาทางเพศ.กลายเป็นกำลังหลักขับเคลื่อนเรื่องเล่า  นับเป็นอีกหนึ่งผลงานที่แพรวพราวด้วยภาวะล้ำหลอน(liminal)อันวนเวียนอยู่กับการกลายสภาพเป็นสัตว์ตามตำนานว่าด้วยการดำรงตนของมนุษย์หมาป่า และงานสยองขวัญหลายต่อหลายเรื่อง ตลอดจนชวนให้นึกถึงงานพิลึกพิลั่นของโครเนนเบิร์ก(David  Cronenberg))

ท้ายที่สุดแล้วบ้านหลังที่แม่มดแฮนเซลและเกรเทลเผ่นหนีมา เด็กๆ มีอันมะงุมมะงาหราหากหลงมาเข้าทาง(ฟร็องซัวส์  โอชอง(François Ozon)นำลูกไม้การเล่านี้มาเป็นส่วนประกอบในงานนิทานชาดกโฉมใหม่ Les amants criminel(The Criminal Lovers) งานค.ศ.1999 และคำสาปยังคงสิงสถิตย์อยู่ที่นั่น  เขาพบเบาะแสจากห้องใต้หลังคา(งานสยองขวัญเรื่องอื่นนิยมอำพรางสถานที่ซ่อนความลับและปีศาจ)เกี่ยวกับคุณไสยที่เขาสงสัยว่าสะกดคู่ชีวิตของเขาอยู่ หลักฐานก็คืองานเขียนอันน่าขนพองสยองเกล้าจากสาระสำคัญว่าด้วยการล้างเผ่าพันธุ์ที่ภรรยาเขาเขียนไว้เมื่อครั้งมาพักแรมหนก่อน

วิบากรรมของเขาชวนให้นึกถึงงานจากค.ศ.1922ของเบนยามิน  คริสเต็นเซน(Benjamin  Christensen) เรื่อง Häxan(Witchcraft Through the Ages) และที่แน่ยิ่งกว่าแช่แป้งก็คือหนังหนังตระกูลนี้บางเรื่อง ไม่ก็ทั้งโคตรเหง้าการผลิตซ้ำ ไสยเวทย์ยังชวนให้นึกถึงงานค.ศ.1928 ของคาร์ล  เดรเยอร์(Carl  Dreyer)เรื่อง La Passion de Jeanne d’Arc และสภาพขว้างงูไม่พ้นคอจากการเล่นอาคม ตัณหา ความงมงาย เพ้อเจ้อ และการถูกผีสิง ต่างดาหน้ากันวาดลวดลายการเล่าใน Antichrist  ภาพอันชวนขนหัวลุกของลิลิธ(Lilith) ฆาตกรฆ่าเด็ก ผู้ตกเป็นทาสกิเลส และนางมารจอมลักหลับ ผุดพรายยุ่บยั่บ

ถ้าเช่นนั้นยังมีอะไรคอยท่าจะสร้า้งความประหลาดใจได้อีก ตัวเด็กนั้นเล่าก็สิงสถิตย์อยู่ในรังแม่มดอยู่แล้ว จากท่าทีในการเล่าจะเห็นว่าวนเวียนอยู่กับการแย้มพรายภาพการค้าแรมหนก่อนรวมไปถึงรายงานการชัณสูตรก็ระบุไว้ถึงการถูกแม่ทำร้ายเป็นครั้งคราวโดยการจับเขาสวมรองเท้ากลับหน้ากลับหลัง(แม่มดตั้งท่าจะสาปเท้าของเขาให้กลายเป็นกีบมีผังผืด) มรณกรรมของเด็กจะสร้างความประหลาดใจได้อยู่อีกหรือ นี่ไม่ใช่หนังเรื่องแรกที่ความตายของเด็กเป็นบ่อเกิดของความคลุ้มคลั่งอลหม่าน ยังมีหนังใจร้ายอีหรอบเดียวกันแต่เหี้ยมเกรียมผ่าซากยิ่งกว่านั่นคือ Don’t Look Back Now งานค.ศ.1973 ของผู้กำกับนิโคลาส  โรก(Nicolas  Roeg) ส่วน Europa 51 งานค.ศ.1952 ของโรแบรโต  รอสเซลลินี(Roberto  Rossellini)แม้เหมือนจะเทียบกันไม่ได้แต่เอาเข้าจริงก็สาแหรกเดียวกัน

หนังมีความตายของลูกตัวละครเอกเป็นชนวนเหตุเช่นเดียวกัน โดยมีอิงกริด  เบิร์กแมน(Ingrid  Bergman)รับบทตัวละครเอกตัวนั้น สาเหตุการตายก็มาจากการตกจากที่สูงเช่นเดียวกันและอาจเป็นการฆ่าตัวตายมากกว่าเป็นอุบัติเหตุ คนเป็นแม่อาดูรตรอมตรมเช่นเดียวกับเธอ ต้องเข้ารับการบำบัด การล้มหมอนนอนเสื่อในหนังทั้งสองเรื่องถือเป็นช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อในหนังทั้งสองเรื่อง ในกรณี Antichrist จะกล่าวถึงเพียงละไว้ในฐานที่เข้าใจกัน ในทำนองเป็นพื้นที่ตกสำรวจที่ซึ่งหลายสัปดาห์ผ่านไป ปริศนาของอาการวิกลจริตจึงเผยตัว ในกรณีของงานจากรอสเซลลินี การเข้ารับการบำบัดถือเป็นจุดพลิกผันทางใจของตัวละครเอก การจาริกเพื่อค้นพบตัวเองที่เธอได้รับช่วยยกระดับชีวิตช่วงดังกล่าวของเธอราวเกิดดวงตาเห็นธรรม เธอตัดขาดจากชีวิตรุ่มรวยฟุ้งเฟ้อและหันหน้าเข้าหาความสมถะ(ชวนให้นึกถึง งานของเบรอะซ็องเรื่อง Dairy of Country Priest ) หนทางของการปวารณาตัวแก่ทางธรรมด้วยศรัทธาอันแรงกล้า โลกียภพที่เธอตีจากไม่มีทางเข้าใจ เธอเลิกข้องแวะกับโลกวัตถุนิยมอันเป็นต้นเหตุสำคัญให้เธอต้องถูกส่งตัวเข้าสถานบำบัด

เด็กจำเป็นต้องตายเพื่อให้เรื่องราวเดินหน้าไปได้ กระนั้นหรือ จากมุมมองของเรื่องเล่าที่แพร่หลายและมีที่มาที่ไปคลุมเครือที่สุด ในเมื่อความตายของพระคริสต์ถือเป็นจุดตั้งต้นการขยายตัวของหนึ่งในศาสนาที่มีผู้นับถือกว้างขวางมากที่สุด ก็ไม่เห็นจะแปลกหากหนังจะขอเจริญรอยบ้าง แม้แต่ในพระคัมภีร์เก่ายังให้บทสรุปทำนองว่าอิสากสละชีพเพื่ออับราฮัม พิมพ์นิยมการเล่าดังกล่าวตอกตรึงอยู่ในความทรงจำของสังคม เช่นเดียวกับภาคกลับตาลปัตรอันได้แก่ฆาตกรบุพการี(patricide/matricide) และแฝงเร้นอยู่ในฐานะตัวสะท้อนทั้งความจำเป็นยิ่งยวดทางชีววิทยาและการจัดระเบียบโครงสร้างสังคม หรือนี่จะเป็นการลองสัญญาณเตือนภัยในรูปความน่าจะเป็นของมนุษย์ผู้ปฏิเสธการปกปักรักษาหน่อเนื้อเชื้อไขของสายพันธุ์

อย่างไรก็ตามมีการหักมุมอยู่อย่างหนึ่งในช่วงทิ้งทวนของ Antichrist การเล่าซ้ำถึงกลไกขับเคลื่อนการเล่าตัวนี้กลับมาโครงสรา้งมุมย้อนแย้ง(a reverse shot structure)ซึ่งไม่ปรากฏในช่วงการเล่าก่อนหน้านั้น กับภาพเด็กเดินเข้าไปในห้องน้ำและเห็นพ่อแม่ในสภาพผิดไปจากที่เคยอันจะเป็นตราบาปในใจเด็กตามตำรับฟรอยด์(Freudian “Primal Scene”) หลังจากนั้นเหตุการณ์เป็นไปเช่นไรไม่เป็นที่ชัดแจ้ง เธอเห็นลูกแต่ก็ไม่ได้ยุติกามกิจ มุมมองของเด็กน้อยสอดคล้องกับมุมมองของเธอหรือไม่ ไม่มีการชำระความผลงพวงจากฝีภาพย้อนแย้งนั้น มองอย่างฟุ้งซ่าน ทายาทมารกับร่างใต้อำนาจของแม่บังเกิดเกล้าก็เป็นไปได้ว่าทั้งหมดล้วนเป็นการวางโครงสร้า้งการเล่าจากฟากของเด็ก ณ ปฐมบทของการล้างบางบุพการีบนหนทางแห่งความวิบัติอันเป็นสระณของการปวารณาตนแก่ด้านมืดของบุตรแห่งพญามาร จากภาพรวมของการเล่าก็นับเป็นอีกหนึ่งการตีความที่ไม่ควรมองข้าม

เด็กจึงไม่ใช่บาปบริสุทธิ์อันเป็นกระโถนท้องพระโรงรองรับความเพี้ยนของแม่กับความขี้ระแวงของพ่อ หากแต่จะเข้าไปอยู่ในทำเนียบเด็กเปรตของโลกภาพยนตร์เคียงข้างตัวละครจำพวกเดียวกันจาก The Bad Seed (งานค.ศ.1956 โดยมาร์วิน ลีรอย(Marvin LeRoy)) The Omen(งานค.ศ.1976 โดยริชาร์ด ดอนเนอร์(Richard Donner)) และที่ขาดไม่ได้คือ Rosemary’s Baby(การให้ชื่อว่า Nic ยังประหยัดคำอธิบายได้อักโข)

นอกจากนี้ยังมีให้เห็นมาแล้วในวรรณกรรมของเฮนรี เจมส์(Henry James) เรื่อง The Turn of The Screw ซึ่งก็มีการดัดแปลงมาเป็นหนังโรงและหนังออกอากาศทางโทรทัศน์หลายต่อหลายครั้ง มิใยต้องกล่าวด้วยว่ายังเป็นการปลุกผีสารเลวแม็กกัฟฟิน(McGuffin)ในคาถาฮิทช์ค็อก อย่างไรก็ตามหนังก็มีห้วงยามของการหักเหตรรกะการเล่าอันอาจถึงขั้นกลับหัวกลับหาง

ย้อนกลับไปที่บ้านพักและเขากำลังหาทางเอาขาออกจากหินโ่ม่บด เขาทุบพื้นบ้านทะลุเป็นช่อง(ก็ไม่รู้เอาเรี่ยวแรงมาจากไหน การสูบฉีดของอดรีนาลีนอาจเป็นที่มาของพละกำลังมหาศาล ก็พอฟังขึ้น แต่ก็อย่างว่า…) จากนั้นก็มุดลงไปแถกแถกระทั่งพบทางออก ไม่มีการหยอดเบาะแสปูทางมาก่อนว่าจะมีลู่ทางให้สถานการณ์คลี่คลายมาในทิศทางนั้น

ใช่หรือไม่ที่ทั้งหมดในหนังคือภาพฟุ้งซ่านไปเองของตัวละครเอกฝ่ายชายเข้าทำนองจะเป็นแขนงย่อยหนึ่งของมุมมองปราชญ์วิปลาศ(Caligari point) ณ อึดใจอันชวนพลิกการตีความจากหน้ามือเป็นหลังมือ(เช่นเดียวกันกับใน A Page of Madness) คนป่วยพลิกบทมาเป็นผู้กุมอำนาจเหนือสถานบำบัด ลงท้ายเธอก็จ้วงแทงเขา ทว่าเขาก็ดวงแข็งและกระโจนข้ามเส้นวัดใจสุดฆฤโหด เขาบีบคอจนเธอขาดใจในสภาพชวนฉงนฉงาย ก้ำกึ่งระหว่างเป็นการระบายความชิงชังหรือการสงเคราะห์ให้เธอหมดเคราะห์หมดโศกหรือจะเป็นไปมหาบำบัดจากนักจิตวิเคราะห์

ในการจบเรื่องอันกำกวม เขาิวิ่งขึ้นไปบนเขา ไม้ใหญ่แตกกิ่งเหนือยอดเดิม(หรือจะเป็นโครงสร้างการแตกสายวิวัฒนาการเพื่อเอาชีวิตรอด)อันนับเป็นการตอกย้ำระเบียบสังคมตามขนบนิยมในทัศนะของของเดอเลิชและกัตตารี) แต่ก็ยังติดที่ภาพเรือนร่างบิดเร่าด่าวดิ้นชวนขนพองสยองเกล้ารายรอบตัวเขา ณ บัดนี้เขาตัวเปล่าเล่าเปลือย และเพิ่งทำลายล้างสิ่งที่เขาเจนจบและเคยรักมากที่สุด การชิงไหวชิงพริบของนักบำบัดผู้มีผลประโยชน์ทับซ้อนเป็นอันยุติ หรือมิเช่นนั้น บัดนี้เขาก็ดำดิ่งเข้าใกล้ภาวะอันหาที่สุดมิได้ตามขนบศาสนานั่นคือ ปรโลก

จากบทอวสานอันหลวมโพรก คราบตะไคร่ของการเล่า(เศษซากสวะที่ไม่อาจกวาดซุกไปเก็บในสารบบตรรก) และความพลิกผันจากมุมมองและการแจกแจงที่มาที่ไป ตกลงหนังมุ่งหมายจะให้คนดูคว้าจับสิ่งใด สำหรับผู้ที่มองหารัศมีการโคจรที่มีเกณฑ์ชัดแจ้งอย่าหวังจะได้บทเฉลยหรือช่วงปลอบขวัญ

ความชื่นมื่นที่เหล่าสาวกพอหวังได้จากหนังสยองขวัญหรือหนังจิตวิทยาก็พอมีอยู่บ้าง แต่สำหรับคนที่ไม่หวังสูงกับบทสรุป หรือจับให้มั่นคั้นให้ตายหรือการปลอบขวัญ ก็คงต้องพะอืดพะอมกับอาการบันเทิงอืดเฟ้อ ทั้งหมดทั้งหลายก็เป็นไปตามบทสวดโหยหวนของ ฌ็อง ฟรองซัวส์ เลียวทาร์ด(Jean-Françios Lyotard)ที่มอบแด่อัสดงของแม่บทการเล่า(master narratives)เมื่อสองศตวรรษก่อนผ่านงานเขียนชื่อ The Post Modern Condition ของเขาที่ว่า หรือท้ายที่สุดแล้วปฏิบัติการค้นหาสุดยอดผลงานจะไม่มีวันลุล่วง

แปลจาก

Vilensky, D. 2009. Antichrist: Chronicles of a Psychosis Foretold. http://www.sensesofcinema.com/2009/feature-articles/antichrist-chronicles-of-a-psychosis-foretold/

มีเพียงนักวิจารณ์กลุ่มเล็ก ๆ คอยถือหาง หนังโฉบเข้าไปฉายที่เทศกาลเมืองคานส์(หรือหากจะจำเพาะเจาะจงลงไปคือ ฉายในวงย่อยที่ชื่อ Quinzaine des Realisateurs(Directors’ Fortnight) อันเป็นชุมทางผลงานจากบรรดาผู้กำกับเสือสิงห์กระทิงแรดรุ่นใหม่อย่างอัลแบร์ต  แซร์รา(Albert  Serra)  มิเกล  โกเมซ(Miguel  Gomes) รวมถึงรายา  มาร์แต็ง(Raya  Martin)) และเทศกาลภาพยนตร์ระดับนานาชาติอีกแค่ 2 – 3 แห่งเท่านั้น ผลงานของอลอนโซทำเงินในตลาดอาร์เจนตินาบ้านเกิดเมืองนอนผู้กำกับได้ไม่ติดฝุ่นตลาดฝรั่งเศสด้วยซ้ำ

งานไตรภาคมีเอกภาพชัดเจน และก็เช่นเดียวกับยอดผู้กำกับทั้งปวง คำถามต่อโลกกลายเป็นคำถามของหนัง ในชั้นต้นหนังเหล่านี้ถือเป็นลูกติดพันของความหลากหลายจากการศึกษาตัวละครผู้แยกตัวจากสังคมมาอยู่ในวงล้อมของธรรมชาติ

มิซาล  ซาอะเวดรา(Misael  Saavedra) ตัวเอกของ La libertad เป็นคนงานตัดไม้ผู้รักสันโดษ ง่วนอยู่กับงานในใจกลางผืนป่า เขามีตัวตนอยู่จริง ชั่วแต่เพียงในการฉายภาพความ 24 ชั่วโมงนั้นในชีวิตของเขาผ่านหนังมีการเจือเหตุการณ์จากจินตภาพเข้าไปด้วย  ฝีมือตัดไม้อันช่ำชองและความทุ่มเทตัวเองแก่งานของเขาไม่มีหลุดรอดจากคมกล้อง

แม้ว่าจะมีชื่อเดียวกันกับตัวละครที่เขาสวมบทแต่อาร์เจนติโน  บาร์กัส(Argentino  Vargas)ในชีวิตจริงก็หาได้เป็นนักโทษที่กำลังแล่นเรือล่องไปตามแม่น้ำใน Los muertos ไม่  กล้องตามเก็บภาพทุกอิริยาบถเหมือนตั้งคำถามเงียบ ๆ ว่าเหตุไฉนเขาฆ่าได้ลงคอและเขาจะก่อเหตุอีกหรือไม่

หนังทั้งสองเรื่องหมกมุ่นกับการเ้ฝ้าสังเกตพฤติกรรมมนุษย์โดยมิได้ให้ข้อมูลใด ๆ นอกเหนือไปจากอากัปกิริยาและอิริยาบถ และต่างมุ่งสำรวจขีดจำกัดของอารยธรรมเพื่อสาวไปให้ถึงอนุภาคสุดท้าย(แรกเริ่ม)ของมนุษยชาติ

แต่อลอนโซไม่ได้เป็นนักมานุษยวิทยาบ้ากล้อง งานของเขามาจากการค้าหาแนวทางของนักทำหนังและไม่คิดจะหยุดอยู่เพียงการเก็บภาพพฤติกรรมประหลาด ๆ ท่ามกลางภูมิทัศน์สุดจะพรรณนา  หนังของเขาบ่มความใคร่รู้ด้วยปริศนาในตัวผู้ถูกจับจ้อง พิกัดของผู้สังเกตการณ์ และกระบวนการทำงานของกล้องเอง ฉันใดก็ฉันนั้น  ใน Fantasma อันเป็นงานสุดพิลึก อลอนโซพรากมิซาลและอาร์เจนติโนสองตัวชูโรงจากหนังสองเรื่องแรกมาไกลจากภูมิลำเนาร่วมสองพันกิโลเมตรสู่โรงละครซานมาร์แตง(San Martin Theatre)ในบูเอโนส  ไอเรส ซึ่งถูกเนรมิตให้เป็นโรงภาพยนตร์ Fantasma ขับเคลื่อนตัวเองผ่านบรรยากาศอันเลื่อนลอย ตัวละครเดินขึ้น-ลงบันได โผล่ไปนั่งในโรงหนัง พยักเพยิดกับผู้คนตามเฉลียงและสำนักงาน แต่ไม่ได้เข้าไปดูหนังให้เป็นเรื่องเป็นราว

มีการรับรู้และโลกอยู่อีกฟากของแก้วเสมอ หนังฉายภาพอาการลงแดงของคนทำหนังผู้พบว่าหาใช่ดินแดนพื้น ๆ ที่มีอยู่ดาษดื่นในเอกภพภาพยนตร์ วิชาชีพได้นำเขาไปยังห้วงขุมอันบรรจุด้วยประสบการณ์ดุจเดียวกับตัวละครของเขาเคยไปสัมผัสมาแล้ว อลอนโซสร้าง Fantasma เป็นการแก้ขัดในคราวขัดสนทุนดำเนินการผลิต Liverpool อัน Liverpool นี้ อลอนโซวาดหวังจะให้เป็นภาคต่อของหนังสองเรื่องก่อนหน้านี้ของเขา

ดูเผิน ๆ Liverpool แตกต่างจาก La libertad และ Los muertos อยู่บ้าง จัดเป็นงาน 35 มม.เตมีย์ใบ้สุดทรงพลัง เพื่อสืบทอดเจตนาในการถ่ายทอดความงามและคุณภาพของภาพซึ่งจะหาได้จากการถ่ายทำและบันทึกด้วยฟิล์มเท่านั้น อลอนโซปฏิเสธดิจิทัล

ตัวเอกฟาร์เรล(Farrel)เป็นกลาสีผู้แปลกแยกและลึกลับ เขามากับเรือสินค้าที่มีปลายทางอยู่ที่ยูเชอเีอีย(Ushuaia) เมืองใต้สุดของโลก พอถึงที่หมายเสร็จสรรพเขาก็ขออนุญาตกัปตันเรือไปเยี่ยมแม่โดยที่ก็ไม่รู้ว่าอีกฝ่ายเป็นตายร้ายดีประการใด ดวงวิญญาณเขาชอกช้ำ ติดเหล้าและเข้าสังคมไม่ได้ เช่นเดียวกับชาวอาร์เจนไตน์มักเป็น เขาแบกอดีตอันคลุมเครือคืนสู่เหย้า เขาเดินทางลึกเข้าไปใน Tierra del Fuego ดินแดนสุดทุรกันดาร มุ่งไปยังโรงเลื่อยที่ซึ่งมีภูมิอากาศหฤโหดบ้าคลั่ง ไม่ปราณีแก่ทุกชีวิตที่ล่วงล้ำ ณ ที่นั่นเขาได้พบกับ 3 ชีวิต แม่ที่กำลังจะสิ้นลม เธอจำเขาไม่ได้ อีกคนเหมือนจะเป็นน้องสาวของเขา เธอพิการ  และอีกคนเป็นชายแก่ที่คอยดูแลผู้หญิงสอนคนนั่น   ฟาร์เรลขลุกอยู่ที่นั่น 2-3 ชั่วโมง จากนั้นก็ตกลงใจบ่ายหน้ากลับสู่การเดินทางของตน จรดเท้าจากไป ปล่อยให้เรื่องราวขับเคลื่อนไปโดยปราศจากตัวเขา

การตัดหางปล่อยวัดตัวละครเอกโดยกล้องถือเป็นข้อแตกต่างสำคัญระหว่างงานชิ้นนี้กับหนังสองเรื่องก่อนหน้า หลังจากฟาร์เรลจากไป กล้องก็หันมาจับความเป็นไปในโรงเลื่อยว่าไปตามกิจวัตรในแต่ละวันของคนที่อยู่ร่วมชายคา

ฟาร์เรลไม่ใยดีครอบครัวได้ หนังก็ทิ้งขว้างเขาเป็นการตอบแทนได้เช่นกัน ฝีภาพก่อน ๆ จะเห็นภาพสถานที่ที่ครั้งหนึ่งฟาร์เรลเคยทิ้งไว้เบื้องหลังซึ่งกล้องผูกเป็นปมทิ้งไว้ตามรายทาง เหมือนเป็นการคาดเดาการตัดสินใจของเขาในกาลต่อมา  การเปลี่ยนมุมมองดังกล่าวถือว่ามีนัยยะเข้มข้นสำหรับผู้กำกับสมถะนิยม(a minimalist film-maker)อย่างอลอนโซผู้พิสมัยการย่ำรอยเดิม ทั้งยังนับเป็นหัวเลี้ยวหัวต่อของขนบการผลิตงานของเขาด้วย

หลังจากก้มหน้าก้มตาติดสอยห้อยตามตัวละครในงานสองชิ้นก่อนหน้าและไม่อาจหาข้อยุติได้ว่าบทบาทของคนทำหนังคือการรักษาช่องว่างกับพฤติกรรมของตัวละคร หรือเปิดโปงความลับของตัวละครกันแน่ ดูราวกับว่าอลอนโซปลงตกเสียทีว่าปัญหาที่แท้จริงคือบทบาทของเขาในฐานะคนทำหนัง ความพยามยามของอลอนโซที่จะฝ่าแนวต้านของโลกอารยะนำเขาและฟาร์เรลไปตื่นตากับความดิบเถื่อน แต่ฟาร์เรลก็ทนไม่ได้และหลบลี้ไปเป็นครั้งที่สอง

ใน  La libertad และ Los muertos กล้องคอยตามตัวละครเอกแจเป็นเงาตามตัว มาบัดนี้ตัวละครกับกล้องถึงคราวแตกคอ ในเชิงทวิภาพ(duality) ฟาร์เรลสวมรอยสถานะของคนทำหนัง เหมือนกับเขารู้แล้วว่ากล้องไม่มีความหมายกับชีวิต รังแต่คอยผสมโรงเข้าทำนองนายว่าขี้ข้าพลอยและแทรกซึมเข้าเป็นส่วนหนึ่งของระบบเช่นเดียวกับตัวเขา  คนแก่สองชีวิตและหญิงสาวดำรงชีพอยู่ในโลกของพวกเขาอันเป็นโลกแห่งความจริงถ่องแท้ เมื่อกล้องตกลงใจจะยืนหยัดเคียงข้างคนเหล่านั้นก็คล้ายจะการสถาปนาพันธะสัญญาแห่งยูโทเปียว่าด้วยภาพยนตร์ทองเนื้อเก้า ภาพยนตร์ที่ไม่หวั่นกับทุกปลายทางของการแสวงหา

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49486

ด้วยเกียรติของการวิจารณ์(A CRITICAL VOW OF CHASTITY)

บทความนี้ไม่ได้มุ่งยกย่องหรือเหยียบย่ำ

Antichrist ไม่ได้ทุเรศตาหรือหาดีไม่ได้ ขณะเดียวกันก็ไม่อาจนับเป็นสุดยอดผลงาน หนังเรื่องนี้เป็นผลงานช่วงปลีกวิเวกของศิลปินผู้กำลังพระศุกร์เข้าพระเสาร์แทรก แต่ไม่ถึงกับธาตุไฟแตกเหมือนที่เจ้าตัวพล่ามเป็นบ้าเป็นหลังในครั้งแถลงข่าวที่เมืองคานส์ ทว่าบรรดาเหยี่ยวข่าวสายภาพยนตร์ก็ไม่น่าขวัญอ่อนกับงานชิ้นนี้เสียขนาดนั้น แต่จะว่าไปนับแต่ฟอนทริเยร์(Lars  von Trier)เข้าวงการก็พอจะเห็นหน้าเห็นหลังแล้วว่าเขาไม่แคล้วต้องประสบกับวิกฤติเข้าให้ไม่วันใดก็วันหนึ่ง

ในค.ศ.1991 ฟอนทริเยร์ในวัย 35 หอบงานว่าด้วยการล้างเผ่าพันธุ์ที่ชื่อ Europa ไปฉายที่เมืองคานส์(หนังเรื่องนี้ออกฉายในสหรัฐด้วยชื่อ Zentropa) ตัวหนังชุมนุมไว้ด้วยสุดยอดฝีมือระดับนานาชาติสารพัดสาขาของวงการ ฟอนทริเยร์ฝังเขี้ยวเล็บและวาดลวดลายด้านภาพระดับโลกไว้ในงานยิ่งกว่าครั้งใดโดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านการออกแบบงานสร้างและการเร้าปฏิกิริยาจากการรับชม ฟอนทริเยร์อิ่มเอิบด้วยราศีคอปโปลาแห่งยุโรปจับ

ขณะที่ Dogville นำเสนอความเป็นไปในสหรัฐอเมริกาแห่งคริสตทศวรรษ 1930 ได้คมคายเหนือเมฆยิ่ง แต่เหตุอาชญากรรมอิงประวัติศาสตร์ในภาพกว้างของมนุษย์ใน Europa อันมีสภาพยุโรปหลังสงครามโลกครั้งที่สองเป็นท้องเรื่อง กลับมีแต่ความคลุมเครือ อลังการ และไม่สมจริง ฟอนทริเยร์ฉุนขาดที่พลาดรางวัลปาล์มทองคำจากเทศกาลหนังเมืองคานส์ถึงกับปรามาสโรมัน โปลันสกีผู้เป็นประธานคณะกรรมการตัดสินว่า “เตี้ยเอ้ย”

งานพหุภาคชิ้นล่าสุดนั้นกลับกลายเป็นสิ่งล้ำค่าที่สุดที่บังเกิดแก่ฟอนทริเยร์

กิตติศัพท์ของฟอนทริเยร์ขจรขจายเป็นไฟลามทุ่ง จากการกำกับหนังชุดออกอากาศทางโทรทัศน์เรื่อง The Kingdom งานลูกผสมระหว่างแนวสยองขวัญ น้ำเน่าและการแพทย์ประโลมโลกย์ เขากำจัดส่วนเจริญหูเจริญตาตามขนบหนังศิลป์ออกจนเหี้ยน แต่หันไปเข้าคลุกวงในของบทบาทการแสดง การใช้กล้องไร้ขาตั้ง และลวดลายการลำดับภาพอันดุดัน บ้าบิ่น ฟอนทริเยร์ได้ดิบได้ดีจากลีลาถึงลูกถึงคน ไม่มีกรอบตายตัว คติการทำงานดังกล่าวกลายมาเป็น Dogme 95

เบื้องลึกเบื้องหลัง: แ้ม้ตัวผู้เขียนจะไม่เคยได้จับเข่าพูดคุยกับเขา แต่ครั้งหนึ่งในชีวิตผู้เขียนเคยรับงานเขียนบทให้ฟอนทริเยร์

ครั้งนั้นฟอนทริเยร์วุ่นอยู่กับการเตรียมงานถ่ายทำ Breaking the Waves ผู้อำนวยการผลิตมาว่าจ้างผู้เขียนให้รื้อบทหนังของฟอนทริเยร์ บทดังกล่าวเป็นวีรกรรมสุดพิลึกของเรื่องของบารอนอุงเงิน ฟอน สแตร์นแบิร์ก ขุนนางเชื้อสายเยอรมัน-รัสเชียนที่มีตัวตนอยู่จริงในหน้าประวัติศาสตร์ เขาถวายงานรับใช้พระเจ้าซาร์ ในค.ศ.1921 เขาอาสาเป็นโต้โผขบวนการต่อต้านบอลเชวิกในภูมิภาคไซบีเรีย และเถลิงอำนาจการปกครองเหนือดินแดนบางส่วนของมองโกเลีย ที่สำคัญ เขาคิดการใหญ่ถึงขั้นจะเกณฑ์ไพร่พลนักรบชาวพุทธในเอเชียภายใต้การบังคับบัญชาของเขากรีฑาทัพเข้ายึดยุโรป ฮิมเลอร์เทิดทูนคนผู้นี้เป็นปูชนียจารย์ บทดั้งเดิมฝีมือฟรีดริก โกเร็นชไตน์(Fridrikh Gorenshtein)(ผู้เขียนบท Solaris ให้อังเดร ทาร์คอฟสกี)นั้นหากไม่เพราะสำนวนแปลไม่ได้ความก็นับเป็นผลงานออกป่าออกทะเลชิ้นสำคัญ

ผมเสนอให้เริ่มต้นจากการอธิบายรายละเอียดของโครงสร้า้งฉากต่อฉาก ตามที่วางแผน หาทางออกแก่ร่างเดิมตามสูตรของผู้เขียน พอรื้อเสร็จสรรพก็รีบเสนอบทสำนวนล่าสุด ฟอน ทริเยร์แทบจะฉีกโครงการเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อยและหันไปขอดัดแปลง The Possessed งานเขียนของดอสโตเยฟสกีมาใช้แทน ผู้อำนวยการผลิตรับหน้าเสื่อประกาศท่าทีของฟอน ทริเยร์มาแจ้งว่า เขามองว่าผลงานของผู้เขียนดีมาก เขาไม่สะดวกจะพบ พูดคุย หรือข้องแวะกับผู้เขียนไม่ว่าทางใดทางหนึ่งกับผู้เขียนเป็นการถาวร

บัวไม่ช้ำน้ำไม่ขุ่น ค่าจ้างงามและจ่ายทันใจ

[1]
อมพระมาพูดก็ไม่เชื่อ
(THOU SHALT NEVER TRUST THE TELLER)

ถูก ผมอยู่ในศิลในธรรม แต่ผมไม่อยากให้หนังของผมอยู่กับร่องกับรอย และผมก็ไม่อยากให้คุณมองผมเป็นพ่อพระ ผมอยากให้คุณนึกถึงผมในด้านอำมหิต ดื้อด้าน และความเป็นปุถุชน – - ลาร์ส ฟอน ทริเยร์

ศิลปินผู้ปราดเปรื่องระดับบรมครูบางรายปวารณาตนแก่การสร้างงานเพื่อสะท้อนและตอกย้ำถึงคุณงามความดีและคติธรรมสุดแล้วแต่จะถูกขัดเกลามา มากกว่าจะเห็นแก่ศิลปะ  คนเหล่านี้ประกาศตนขึงขังว่าตนคือปูชนียบุคคลหัวจรดเท้า ถึงพร้อมด้วยศิลธรรมและภาวะวิญญูชนอันควรเอาเป็นเยี่ยงอย่าง หาใช่วางท่าเป็นศิลปิน ชื่นชมสุนทรียะไปวัน ๆ แต่ก็แน่ละพวกเขาหมกมุ่นกับบุคลิกภาพปรุงสร้างดังกล่าวเสียจนน่าจะไปยึดอาชีพศาสดา  มีคนประเภทนี้เกลื่อนกลาดในสหรัฐ ไม่ว่าจะมาในคราบศิษย์ก้นกุฏิของอีเมอร์สัน(Emerson) หรือจะเป็นธอโร(Henry David Thoreau) วิทแมน(Walter Whitman) มิลเลอร์(Arthur Miller) ตลอดจนเคอรูแอก(Jack Kerouac) แต่ที่มีสาวกมากเป็นลำดับต้น ๆ ต้องยกให้ดอสโตเยฟสกี(Fyodor  Dostoyevsky)และโตลสตอย(Leo Tolstoy) อย่างไรก็ดี อย่างน้อยคนเหล่านี้ก็มีข้อได้เปรียบในแง่ภูมิหลังทางวัฒนธรรม และเคยมียุคสมัยของการดิ้นรนหาหนทางสร้างความปรองดองระหว่างสำนักคิดทางเทววิทยากับลัทธิการเมือง

แต่รักจะผลิตงานตามอำเภอใจ ก็ต้องทำใจอยู่เหมือนกันในทุกวันนี้ ดังเช่นที่นอร์แมน  เมลเลอร์(Norman Mailer)ค้นพบสัจธรรมในช่วงปีท้าย ๆ ของชีวิตว่า คุณไม่มีศาสนาเพื่อขอชำระบาปก็เลยหันไปพึ่งใบบุญโทรทัศน์และสื่อสารมวลชนแทน และการสาปสูญไปของการจรรโลง สืบสาน หรือเซ็งลี้อุดมการณ์การเมืองอันพอฝากผีฝากไข้ได้ คุณก็เลิกวิงวอนให้ผู้คนหันมาตื่นตากับการมีวิวัฒนาการพิสดารของธาตุเจ้าเรือนของคุณ และความเอาแน่ไม่ได้กลายเป็นเรื่องไว้อำเล่น

ฟอนทริเยร์เองก็จมปลักอยู่ในลับแลวิปลาสนี้เช่นกัน เขาไม่อาจดับไฟแห่งความเชื่อ ความกังขา ความดื้อด้าน  การเติบใหญ่มากับวัตรปฏิบัติเคร่งครัดผิดมนุษย์มนาในสังคมบุบผาชน ความกลัว  ความโลเลของแม่บังเกิดเกล้า(เธอสารภาพบนเตียงอันเป็นที่ตายว่าสามีของเธอไม่ใช่พ่อบังเกิดเกล้าของฟอนทริเยร์) เขาชักแม่น้ำทั้งห้าในทำนองเดียวกันนี้ที่คานส์ราวกับว่า Antichrist จะไม่อาจยืนบนลำแข้งตัวหนังเองได้  ฟอนทริเยร์กลายเป็นประดิษฐกรรมตามคตินาโบคอฟ(Nabokovian invention) เสกสรรค์ปั้นแต่งภาพตนเองเหมือนคนลวงโลกใฝ่สูง หลังจากฝ่าฟันคลื่นลมทางศิลปะฟอนทริเยร์ได้พิสูจน์แล้วว่าเขาคือของแท้

ในบรรดาผู้กำกับยุโรปรุ่นอายุต่ำกว่า 60 ปี ฟอนทริเยร์ถือว่าสร้างผลงานระดับสุดยอดและเกือบสุดยอดไว้มากกว่าใคร จะเป็นรองก็แค่อัลโมโดบาร์(Pedro Almodóvar) คราวนี้เขาสำเนาความจอมปลอมได้อย่างสมบูรณ์แบบ

ความตกต่ำของฟอนทริเยร์มาพร้อมกับวิกฤติรอบด้านของวงการหนังศิลป์ โดยมีสัญญาณชัดแจ้งคือ มรณกรรมของแอนโทนิโอนี(Michelangelo Antonioni)และที่ชิดเชื้อเข้ามาหน่อยก็คือเบิร์กแมน(Ingmar Bergman)ผู้มีพื้นเพเป็นสแกนดิเนเวียน  การจากไปของเบิร์กแมนยากจะหักห้ามไม่ให้คิดว่าโลกหนังศิลป์อาจไม่มีวันเหมือนเดิมอีกแล้ว

ในความเถรตรงทรงพลัง Antichrist เหมือนจะเป็นปฏิกิริยาโต้ตอบวิกฤติทางสถานะศิลปินของฟอนทริเยร์  ทั้งยังมีความวิตกอันใหม่ในด้านด้วยเศรษฐกิจและวัฒนธรรม คนทำหนังตกอยู่ใต้แอกพลังพาณิชยนิยมของหนังแนวฮอลลิวูด ความรุนแรงในหนังอุจาดและสยองขวัญมักต้องมุดหัวอยู่ในโรงฉายเฉพาะกลุ่มและในหนังอย่าง Un chien andalou  Mesh of the Afternoon  Salo  Hiroshima mon amour  Persona  และ Prenom Carmen  กิจการหนังศิลป์ทรงอานุภาพในการถ่ายทอดพฤติกรรมสุดโต่งของมนุษย์อย่างเป็นกิจลักษณะและำเป็นกลาง  มีทั้งการพึ่งพาอาศัยและฝ่าด่านศักยภาพของสกุลงานอันหมิ่นเหม่ตามแนวชายขอบทั้งหลายไปพร้อมกัน

แต่เพราะโลกเผชิญภาวะถดถอยทั่วถึงกันหมด บรรดาผู้มีจิตใจคับแคบต่องานโป๊เปลือยและสยองขวัญมีอิทธิพลและพลังดลบันดาลเหนือผู้กำกับหนังศิลป์จนน่าอิจฉาและน่าหวาดระแวง  Antichrist เจือแต้มด้วยความน้อยเนื้อต่ำใจอันเป็นผลจากมรณกรรมของหนึ่งในบิดาบังเกิดเหล้าในทางศิลปะ ฟอนทริเยร์ปล้ำผีลุกปลุกผีนั่งด้วยการยำใหญ่ทางภาษา จินตภาพและกฏการเล่าทั้งหลายทั้งปวงของงานอนาจารและความถ่อยเถื่อนในงานตระกูลฆาตกรบูชายัญ รวมตลอดจนเปิดโอกาสให้งานตระกูลที่กล่าวโลดแล่นไปในโครงสร้างงานประโลมโลกย์ตราบใดที่ไม่ออกป่าออกทะเล

เขาประกอบวีรกรรม ราวกับลูกชาย”แสนดี”ขี้ขึ้นหัว และพยายามทุกวิถีทางเพื่อจรรโลงไว้ซึ่งความหวังในการกอบกู้กิจการของครอบครัวที่ผู้เป็นพ่อปลุกปั้นมาด้วยความภาคภูมิและศรัทธา

[2]

อย่าเอานิยายกับวาทะขึงขังจากผู้สื่อข่าวผู้นอนไม่เต็มตื่นและเมาค้างในเมืองคานส์
(THOU SHALT NOT TAKE WHAT HUNGOVER,  SLEEP-DEPRIVED JOURNALISTS AT CANNES SAY ABOUT ANY MOVIES COMPLETELY SERIOUSLY)

หากการเจื้อยแจ้วของฟอนทริเยร์ในการตั้งวงสัมภาษณ์กับสำนักข่าวน่าสมเพชแล้วไซร้ น้ำำคำในท่าทีตอบสนองต่อ Antichrist ของเหยี่ยวข่าวก็คงเข้าขั้นเพ้อเจ้อ อาจกล่าวได้ว่านี่เป็นผลงานที่ก่อให้เกิดการตีความผิดพลาดในวงกว้างมากที่สุดชิ้นหนึ่ง ดังจำต้องซ้อมความเข้าใจเสียใหม่ในบางประเด็นต่อไปนี้

หามิได้ หนังหาได้หากินกับความถ่อยเถื่อน  กว่าจะมีความรุนแรงระลอกแรกโผล่มาในหนังก็ต้องรอจนล่วงเข้า 20 นาทีสุดท้ายของหนัง มิใยต้องกล่าวด้วยว่าเป็นภาพความรุนแรงอันแสนกะปริดกะปรอยและไม่ค่อยจะถึงลูกถึงคนเอาเสียเลย

หามิได้ ฟอนทริเยร์ไม่ได้ล้อเลียนหรือสุกเอาเผากิน ในแง่การใช้โครงสร้า้งการลำดับภาพโยงสลับภาพเหตุการณ์ร่างเด็กล้มฟาดพื้นกับเสื้อผ้าถูกดูดเข้าเครื่องปั่นแห้ง อันนับเป็นคาบการเล่าที่ทั้งติดตาและชวนขำเหมือนคาบเหตุการณ์เด็กหญิงผจญแมลงป่องใน The Wild Bunch ของเพ็คกินพาห์Sam  Peckinpah)ไม่มีผิด  หากนึกสนุกขึ้นมาฟอนทริเยร์ก็พร้อมด้วยประการทั้งปวงที่จะอำ(The Boss of It All,  The Five Obstructions,  และบางส่วนของ Dogville) แต่ในครั้งนี้เขาไม่ได้หวังผลเช่นนั้น(ก็น่าคิดอยู่ หนังอาจเข้าท่ากว่านี้หากครื้นเครงขึ้นอีกสักนิด)

ไม่ Antichrist ไม่ได้น่าเบื่อไร้ที่ติ  สีสันสดเข้มสมจริง สมราคาแอนโทนี  ดอด  แมนเทิล(Anthony  Dod  Mantle) ผู้กำกับภาพคู่บารมีฟอนทริเยร์ นับแต่ตั้งแต่ Dogville  การแสดงก็ยอดเยี่ยม แม้ว่าตัวละครจะมีพัฒนาการเหนือความคาดหมายจนขาดความสมจริง และมีปฏิกิริยาโต้ตอบน่าผิดหวัง  แก็งสบูร์ก(Charlotte  Ginsburg)และดาโฟ(William Dafoe)ตีบทแตกกระจายสุดฤทธิ์สุดเดช และตรึงคนดูอยู่หมัด  เลือดศิลปินในตัวฟอนทริเยร์มีส่วนสำคัญยิ่งในการขจัดปัจจัยขัดขวางหนังมิให้น่าเบื่อเหมือนงานของเดวิด  ลินช์(David Lynch)ผู้ซึ่งฟอนทริเยร์พยายามเจริญรอย  ฟอนทริเยร์และคณะกล้าได้กล้าเสียโดยระดมแม่ไม้แก้ง่วงสารพัดอันเกิดจากอัจฉริยะในการใช้ภาพ เสียง และ กำกับท่าทาง  พรสวรรค์ข้อนี้ คอยฉุดรั้งมิให้ฟอนทริเยร์ว่อกแว่กไปกับภยันตรายอันอาจเกิดขึ้นขณะเมามันกับแนวคิดบ้าบิ่น Dancer in the Dark ก็มาในรอยนี้  การชมงานชิ้นนั้นจึงเหมือนกับถูกสะกดให้ดูรถพุ่งชนกันแล้วชนกันอีก  กับ Antichrist นั้นเหมือนจะถอดใจกับแนวทางดังกล่าว แต่ก็เปล่า

[3]

สำมะหาอันใดกับความบริสุทธิ์ผุดผ่อง
(THOU SHALT NEVER COME COMPLETELY CLEAN)

“ในแง่เอกานุภาพ นัยของโลกบรรพกาลที่ผู้ประพันธ์เนรมิต มักจะหมายถึงมรณกรรมของผู้บริสุทธิ์ บรรพชนมนุษยชาติก้มหน้ารับความกลัวในการสังวาสกับพลังชั่วร้าย” วอลเทอร์ เบนยามิน(Walter Benjamin) ใน “Goethe’s Elective Affinities”

ฉากยอดเยี่ยมอันดับสองของ Antichrist เกิดจากการขยุมสอดคาบเหตุการณ์คู่แต่งงานกำลังร่วมเพศกันเข้ากับภาพทารกพลาดตกจากหน้าต่างถึงแก่ชีวิต  ก็เป็นดังที่นักวิจารณาตั้งข้อสังเกตุไว้ว่า้เป็นการเปรียบเปรยถึงการที่มนุษย์ถลำตัวให้อำนาจใฝ่ต่ำเข้าครอบงำ

นับเป็นครั้งแรกและครั้งสุดท้ายที่หนังใช้สภาพแวดล้อมอันเป็นตัวแทนโลกปัจจุบันเป็นฉากหลัง จังหวะของผ้าผ่อนในเครื่องปั่นแห้ง เข้าขาเป็นเยี่ยมกับท่วงลีลากำซ่านเริงสวาทของเรือนร่างสองผัวเมียขณะตะกรุ้มตะกรามประกอบกามกิจระหว่างซักผ้า

หนึ่งในปัจจัยแห่งความเยี่ยมยอดก็คือทุกองค์ประกอบไม่ว่าจะเป็นผู้ชาย ผู้หญิง ทารก เครื่องซักผ้า เครื่องปั่นแห้ง หยาดหยดน้ำ ล้วนคลุกเคล้าสังวาสกันถึงไหนถึงกันในแง่ลวดลาย ไม่มีการแตกแถวไม่ตั้งตนเป็นตัวอ้างอิงความหมายตามขนบการเล่าแบบเ้หตุและผลแต่เก่าก่อน  ฟอนทริเยร์เนรมิตภาพฝันออกมาบริบูรณ์ได้ภายในหนึ่งกระบวนเพลงการเล่านับเป็นการใช้กระสุนนัดเดียวเด็ดปีกนกทั้งฝูงไม่มีผิด

คาบการเล่านี้ถึงพร้อมด้วยรสชาติสลด ขำขัน ปลุกราคะ ดุดัน สยองขวัญ สภาพความเป็นจริงถูกแปรรูปเป็นมายาคติ คู่ผัวเมียและเด็กเปี่ยมล้นด้วยความเป็นปุถุชน

[4]
ไม่พึงทรมานผู้ชายเพื่อริบองคชาต
(THOU SHALT NOT SUFFER A MAN TO HAVE A PENIS)

ตัวละครเอกเพศชายในหนังของผมล้วนแล้วแต่โง่งมโข่ง ขณะที่้ผู้หญิงจะดูเ็ป็นผู้เป็นคนและใกล้เคียงความเป็นจริืงมากกว่า  ผมประดิษฐ์ประดอยบุคลิกผู้หญิงในหนังทุกเรื่องของผมไว้อย่างนั้น

อาจถือเป็นเรื่องด้านกลับของญาณทัศนะ ฟอนทริเยร์ไม่เคยต้องมีเรื่องหนักใจกับผู้หญิง แต่กลับต้องกุมขมับเพราะพวกผู้ชาย

ตัวละครเพศชายในหนังของเขาหากไม่เข้าตำราพ่อพวงมาลัยหรือขี้หงอ(ฌ็อง มาร์ก บาร์(Jean-Marc Barr) ใน Europa รวมตลอดจนพลเมืองส่วนใหญ่ใน Dogville) ก็โฉด อำมหิต(บรรดาผู้ก่ออาชญากามใน Breaking the Waves และหัวขโมยและโจรปล้นสวาทอย่างเดวิด มอร์ส(David Morse)ใน Dancer in the Dark และพฤติกรรมของสเตลเลน สการ์สการ์ด(Stellan Skarsgard) ใน Dogville) หรือไม่ก็ดูยังไงก็ไม่มีน้ำยา ไร้ราศีชายชาติอาชาไนยในสภาพเดียวกับสการ์สการ์ดใน Breaking the Waves

บุคลิกภาพของพอล เบตตานี(Paul Bettany)ใน Dogville ถือเป็นการสร้างมิติใหม่ของฟอนทริเยร์ เขาก้าวพ้นทิฐิของตนสู่ปริมณฑลแห่งสุดยอดฝีมือ และผลผลิตจากการหมักบ่มความอ่อนโยนเข้ากับความเหี้ยม ความเป็นปุถุชนแต่หลงตน ความเฉลียวฉลาดและมองการณ์ไกลคือ บุคลิกของพอล เบตตานี การชั่งตวงส่วนผสมอย่างถี่ถ้วนดังกล่าวฟ้องเป็นนัยว่าก่อนหน้านี้ไม่เคยมีตัวละครเพศชายได้รับการฟูมพักเยี่ยงนี้

ความพินาศของพันธมิตรนับเป็นเรื่องน่าเวทนาและเป็นอุทาหรณ์ Dogville จึงเป็นงานเปี่ยมเอกลักษณ์ ถึงพร้อมทั้งความลึกซึ้งและเป็นสากล

ภาพลักษณ์ของตัวละครเพศชายใน Dogville เป็นกลไกสำคัญในการสร้างความสมจริงตามค่านิยมสังคม โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเชื่อมโยงเข้ากับเนื้อนาบุญและน้ำใจอันประเสริฐ จิตวิญญาณอันทรงพลังของลูกผู้หญิง

หลายฉากหลายตอนของ Antichrist เจริญรอยตามแนวทางจิตวิทยานาฏกรรมชีวิตสมรสของเบิร์กแมน(Bergman-esque marital psychodrama) โดยมีการขับเคี่ยวระหว่างเพศหญิงอันเป็นที่รวมขุมพลังฝ่ายอารมณ์ และสังหรณ์  กับเพศชายผู้ยึดถือหลักเหตุและผลตามแบบมนุษย-โลกียวิสัยนิยม  บางคาบเหตุการณ์ในเรื่องนั้นถึงขั้นราวกับจะโขกออกจากแม่พิมพ์ Through a Glass Darkly(ดาโฟแทบจะเป็นแฝดต่างวัยของแม็กซ์ ฟอน ซีดอฟ(Max von Sydow))ทั้งในด้านการขับเคลื่อนอิริยาบถและการใช้เสียงส่งผลให้สัมพัทธภาพระหว่างสองนักแสดงชายเหนียวแน่นเป็นพิเศษ แถมยังเคยสวมบทเป็น พระคริสต์มาแล้วด้วยกันทั้งคู่ ติดอยู่แค่ตรงที่ต้องไม่นำบุคลิกภาพงมโข่ง หัวช้า เปิดเผย อารมณ์ดี สุภาพ ของดาโฟมาพิจารณาร่วม(บทหมอ-สามีของฟอน ซีดอฟในงานของเบิร์กแมนไม่เป็นเอามากขนาดนั้น) ด้านแก็งสบูร์กก็ฝีปากคมคาย(หมอวินิจฉัยว่าฉันซึมเศร้าโดยไม่มีต้นสายปลายเหตุ หรือฉันกลัวในสิ่งที่ไม่มีตัวตน) ฟอนทริเยร์เล็งผลเลิศว่าคนดูจะยอมรับวิบากกรรมของดาโฟโดยดุษณี เพราะตามโครงสร้างหนังสยองขวัญแล้ว คนที่ลบหลู่พลังเหนือธรรมชาติเช่นเขามักมีอันไม่ได้ตายดี ปัญหาก็คือ คนจำพวกนี้มักไม่มีโอกาสลอยหน้าลอยตาอยู่ในหนังได้นานเท่าดาโฟจนพอจะเที่ยวให้ได้ปากพล่อยเข้าหูคนดูได้ล่วงรู้ถึงการมาของสิ่งที่คนพวกนี้จาบจ้วงล่วงเกิน

[5]
อย่าตกหลุมพราง
(THOU SHALT NOT BE FOOLED)

ฟอนทริเยร์เป็นศาสนิกชนหรือไม่เมื่อวัดจากหนังของเขา ใช่หรือไม่ว่านี่อาจเป็นเหตุผลให้เขาอุทิศ Antichrist ให้แก่ทาร์คอฟสกีผู้เคร่งศรัทธาและเคยประกอบวีรกรรมอันเป็นที่โจษขานในฐานะศาสนิกชน   เปล่าเลย ฟอนทริเยร์กระเดียดจะเป็นพวกสัจนิยมมหัศจรรย์ เพียงแต่ขอหยิบยืมบรรดาภาพตัวแทนและเครื่องทรงของศาสนามาบดขยี้ขนบของสุนทรียะสัจนิยม

สุนัขจิ้งจอก กวางและกาอันเป็นเครื่องทวนความทรงจำถึงตำนานสามขอทานใน Antichrist มีที่มาที่ไปตามกุศโลบายนี้

มารผจญเหล่านี้มีความเสมอจริง ปฏิกิริยาเป็นธรรมชาติ มีที่มาที่ไป ต้องตรงสอดคล้องกับการนำเสนอบนจออันเปี่ยมอัจฉริยภาพของฟอนทริเยร์ ฟอนทริเยร์ไม่อยู่กับร่องกับรอยชั่ววูบก็เมื่อสิ่งเหนือธรรมชาติปรากฏโฉมและประกาศสัจธรรม(ฉากจบของ Breaking the Waves บทเพลงใน Dancer in the Dark หรือสตรีเจ้าของใบหน้าอันเป็นปริศนาผู้อ้างตนเป็นธรรมชาติในตอนจบของ Antichrist)

ฟอนทริเยร์มีจุดยืนร่วมกับทาร์คอฟสกีตรงที่ต่างก็สาปส่งความชั่วช้าและทำเรื่องง่ายให้เป็นเรื่องยากตามประสามือถือสากปาถือศีลเกินเยียวยาของโครงสร้างอำนาจพลังโลกียนิยม ไม่ว่าจะมาในรูปการถล่มชุมชนใจไม้ไส้ระกำที่กระทำกับเอมิลี วัตสันใน Breaking the Waves บยอร์กใน Dancer in the Dark คิดแมนใน Dogville หรือนักมนุษยนิยมเสรีนิยมหน้าไหว้หลังหลอกอย่างเบตตานีใน Dogville และดาโฟใน Antichrist

[6]
อย่าจับปลาสองมือ
(THOU SHALT NOT ALWAYS BE ABLE TO HAVE IT BOTH WAYS)
“ผมไม่ได้แบ่งแยกชายหญิงในหมู๋ตัวละครของผม ก็แค่ทึกทักกันเอาเองว่าข้อใดเข้าข่ายความเป็นหญิง อันที่จริงองค์ประกอบเหล่านั้นก็มาจากตัวผม แต่ผมก็ไม่ใช่ผู้หญิงถูกไหม”

อันนี้ต้องชี้แจงให้กระจ่าง ผมไม่ใช่ผู้หญิง ให้มันรู้ดีรู้ชั่วกันไปข้างหนึ่ง ก็ไม่รู้เหมือนกัน ผมอาจจะเป็นก็ได้ ผมเป็นผู้หญิงอเมริกัน หรือ ผมเป็นผู้หญิงอยู่ร้อยละ 65″ – - ลาร์ส ฟอนทริเยร์

เจตนารมย์ในการปลูกถ่ายนาฏกรรมงานศิลปะภาพยนตร์แนวจิตวิทยาลงในเนื้องานสยองขวัญเป็นทั้งน้ำทิพย์และยาพิษแก่ Antichrist การเคี่ยวไม่ได้ที่ดังกล่าว ส่งเป็นเป็นความคลุมเครือแก่บทบาทของแก็งสบูร์ก กล่าวคือ จะเป็นผู้ทรมานกับโรคทางจิตเวชก็ไม่ใช่ หรือร่างทรงของมารก็ไม่เชิง

การเฉลยว่าเธอเคยทำร้ายเด็กในช่วงฤดูร้อนก่อนที่เด็กจะเสียชีวิต ถือเป็นการทำลายคุณค่าทางจิตวิเคราะห์ของบทแก็งสบูร์กไปจนหมด

มีหลักฐานเป็นลายลักษณ์อักษรตามหลักวิชาระบุว่าเธอฝังใจและตกอยู่ใต้อำนาจของการไปพักฟื้นในป่า คนดูก็อาจพอจะยกประโยชน์ให้จำเลยได้ว่าคงมาในอีหรอบเดียวกับ The Shining กล่าวคือ จะพบความจริงในท้ายที่สุดว่าผีนั้นมีอยู่จริง เธอคืออวตารภาคดุร้ายของธรรมชาติ ความเป็นเพศแม่ขนานแท้ แต่เราจะยึดเกณฑ์ใดมาสรุปว่าผู้หญิง-ธรรมชาติคือมารร้าย ในทางศาสนจักร สตรีเพศและมารมีอยู่ทุกหนแห่ง ป่า ก้อนหิน แม่น้ำ ฝูงนางนวล กระนั้นหรือ หรือเพ่นพ่านอยู่เฉพาะถิ่นชนบทแถบซีแอตเติลเท่านั้น ชะรอยฟอนทริเยร์จะเมามันกับการเชิดชูความเป็นชายชาติอาชาไนยมากกว่าทุกครั้งและเลยเถิดจนกู่ไม่กลับ

พอคนดูชักจะทำใจได้กับพฤติกรรมของแก็งสบูร์กในคราบปิศาจจอมอาฆาตออกปฏิบัติการจองเวรตามขนบหนังสยองขวัญ แต่พอเธอกระหน่ำห้องเครื่องของดาโฟด้วยท่อนไม้และคำรามว่า แกจะทิ้งฉัน ก็ไม่เหลือเค้าอุโฆษแห่งพลังทำลายล้างฝ่ายธรรมะของเจ้าแม่ทางเทววิทยาสูตินรีปางดุร้ายหากเหมือนจะเป็นอาการคลุ้มคลั่งของแอนนี ฮอลเสียมากกว่า นอกจากนี้การขันเกลียวความสยองขวัญด้วยฉากล่ามขาดาโฟไว้กับลูกตุ้มก็ดูขัดแข้งขัดขามากกว่าลื่นไหลเพราะชวนให้นึกถึงภาพความรุนแรงที่ผู้ชายลงมือต่อสตรีผู้ถูกสงสัยว่าเป็นแม่มด ดังที่แจกแจงสรรพคุณในบทของแก็งสบูร์ก   พฤติกรรมของหญิงบ้าอาละวาดไหนเลยมาในรอยเดียวกับการทรมานเพศแม่

ดูเหมือนฟอนทริเยร์จะแยกแยะไม่ออกระหว่างพลังลี้ลับของลูกผู้หญิงผู้เป็นเบี้ยล่างกับประวัติศาสตร์การผูกปีทรมานทรกรรมสตรีเพศ ความรุนแรงทั้งสองชนิดโคจรมาทับเส้นทางกัน จากการเป็นสัญลักษณ์ของชายชาติอาชาไนยผู้กดขี่ ดาโฟผ่า้เหล่าไปสู่การเป็นผู้ถูกตอนอันเป็นพิมพ์นิยมของผู้หญิงรุ่นบรรพชน จุดนี้เองนับเป็นการทำลายขนบหนังสยองขวัญ แถมเขายังสวมวิญญาณสาวรุ่นรายล่าสุดผู้ปฏิเสธความตายจากคมมีดของฆาตกรต่อเนื่องอย่างเจสันในหนังสยองขวัญภาคต่อเป็นผลสำเร็จ  ส่วนผู้หญิงมีเลือดมีเนื้อตัวจริงอย่างแก็งสบูร์กก็แค่มาเพิ่มความสมเหตุสมผลแก่การมีเพศสัมพันธ์ทางจิตวิญญาณและชวนให้เข้าใจว่าปฏิบัติการจองเวรเพศชายเป็นวาระส่วนตัว

การให้เหตุผลแบบน้ำขุ่น ๆ หรือกล่าวให้แคบเข้าก็คือ เหตุการณ์ต่าง ๆ ของหนังไม่อาจผูกโยงเข้ากับระดับภาวะเหนือธรรมชาติได้สนิท หากไม่นับความเจนจัดเป็นกรณี ๆ ไป ต้องถือว่าฟอนทริเยร์ล้มเหลวในการขมวดรวมและการบรรลุวิถีแห่งการเล่า หรือดีขึ้นมาหน่อยก็คือทำผลงานทั้งสองด้านออกมาไม่น่าสนใจพอ

โชคยังเข้าข้างอยู่บ้างเมื่อหนังเดินทางผ่านเข้่าช่วงสองในสามของเรื่อง คาบเหตุการณ์ปรับดุลยภาพก็โผล่เข้ามาจัดระเบียบธาตุพื้นฐานของหนังให้กลับเข้าที่เข้าทาง

เสียงระงมคร่ำครวญจากข้าง ๆ กระท่อมที่เคยมีบทบาทเมื่อฤดูร้อนที่แล้ว ตามรังควานแก็งสบูร์กไม่หยุดหย่อน เธอและคนดูพากันคิดว่าเป็นเสียงโหยหวนเพราะความทรมานของหน่อเนื้อ แต่เอาเข้าจริงเด็กนั่นกำลังเล่นซน ยิ้มร่า เธอเปรยว่าเธอจำได้ว่าเสียงนั่นราวกับเสียงของคนใกล้ตาย คาบเหตุการณ์นี้เปิดช่องให้แก็งสบูร์กสำแดงสัญชาติญาณในการประเมินเหตุการณ์ การทะยานล่องในจังหวะอันลงตัวกับพิกัดในแกนระนาบความคิดว่าด้วยการเสียสละและความเป็นแม่พระ เหตุการณ์ซึ่งอุบัติซ้ำผ่านแฉกการกระจายตัวของความอาดูรไม่เพียงทายทักโศกนาฏกรรมของเด็ก หากยังให้ข้อมูลความสูญเสียทั้งหมดอีกด้วย การจากไปของคนที่เรารักย่อมนำมาซึ่งความโศกเศร้าเหลือแสนจากการสูญเสียผู้เป็นที่รักอาจเป็นพอจะเป็นหนังตัวอย่างของความอาลัยต่อการจากไปของสรรพสิ่ง แต่ก็คงไม่อาจสะท้อนได้ครบถ้วน

แก่นความคิดของเรื่องทั้งเปี่ยมด้วยความเสมอจริงและยำใหญ่สารพัดพอจะถือได้ว่าเป็นงานชั้นดี ก็ได้แต่หวังว่าเมื่อมองย้อนกลับมาในภายภาค 2-3 ปีหน้า สถานะของ Antichrist จะเด่นชัดในฐานะภาพร่างของงานชิ้นเอกอุอันเป็นการเรียกศรัทธาล้นหลามคืนสู่ผู้กำกับนามลาร์ส วอนทริเยร์อีกครั้ง ณ เบื้องหน้าโน้น

จบ

แปลจาก

Gross, Larry. 2009. ‘THE SIX COMMANDMENTS OF THE CHURCH OF THE ANTICHRIST’. http://www.filmlinc.com/fcm/so09/antichrist.htm

นักวิชาการแทบจะร้อยทั้งร้อยถือว่าแนวทางศิลปะภาพยนตร์ของทาร์คอฟสกี(Andrei  Tarkovsky)กับไอเส็นสไตน์(Sergei M.  Eisenstein)เป็นปรปักษ์กันสุดโต่ง และก็เป็นทาร์คอฟสกีที่เป็นฝ่ายตั้งป้อมเข้าหาอีกฝ่ายผ่านเนื้อความในงานเขียนของเขา: ผมไม่เอาด้วยเด็ดขาดกับลีลาการผูกขมวดรหัสทางปัญญาฝังในกรอบภาพของไอเส็นสไตน์ ผมโยงถ่ายประสบการณ์สู่คนดูด้วยวิธีอื่น  พูดก็พูดเถิด ไอเส็นสไตน์มีเป้าประสงค์จะถ่ายโอนประสบการณ์ของเขาแก่ผู้ใดเสียเมื่อไหร่ เขาสักแต่เพียงอวดอุตริจินตนาการไปเรื่อย และผมก็เห็นว่าหนังในคาถาของเขาไร้ชีวิตชีวาสิ้นดี มิหนำซ้ำเคล็ดวิชาตัดต่อของไอเส็นสไตน์เท่าที่เห็นนั้นสวนทางกับครรลองธรรมชาติของหนังอันพึงฝากความประทับใจแก่คนดูไม่ในทางใดก็ทางหนึ่ง

ทาร์คอฟสกีอ้างถึงผลงานยุคต้นของไอเส็นสไตน์ เช่น   Strike   Battleship Potemkin และ October ทั้งหมดล้วนเป็นงานจากคริสตทศวรรษ 1920 อันเป็นช่วงที่ไอเส็นสไตน์ตั้งหน้าตั้งตาพัฒนาทฤษฎีมองตาจปรัชญา(intellectual montage) ทฤษฎีนี้เชื่อว่าการเชื่อมฝีภาพสองอันเข้าด้วยกันก่อให้เกิดฝีภาพที่สาม และการปะทะ(collision)กันของสองฝีภาพจะคายประจุความหมายใหม่ ๆ ออกมา ดังนั้นช่างฝีมือภาพยนตร์จึงสร้างหน่วยการเล่าใหม่ ๆ ขึ้นมาได้จากการผสมฝีภาพ ในทำนองเดียวกับการผสมอักขระในระบบจารึกเฮียโรกลิฟส์(hieroglyphs)  ไอเส็นสไตน์บรรยายไว้ในทฤษฎีบทที่ตีพิมพ์ในช่วงคริสตทศวรรษ 1920 ว่า ผู้กำกับใช้ภาษาศาสตร์ของภาพยนตร์นี้ไปในการหล่อหลอมกระบวนการคิดของคนดู เป็นตัวเรียกน้ำย่อยทางปัญญาจากคนดู

ในทางตรงกันข้ามหนึ่ีงในแม่บทสูตรการเล่าหนังของทาร์คอฟสกีอยู่ตรงการถ่ายทอดความคืบไหลของจังหวะธรรมชาติผ่านฝีภาพโทน กล่าวสำหรับทาร์คอฟสกีการตัดต่อไม่ใช่วิถีการสร้างคุณลักษณ์ใหม่ เป็นแต่เพียงช่วยขยายย้ำคุณลักษณ์อันเป็นมรดกตกทอดอยู่ในฝีภาพที่นำมาผูกเข้าด้วยกัน ด้วยเหตุดังนั้นพึงให้ค่ามองตาจเป็นเพียงเครื่องมือกันเหนียว ทางที่ดีควรปล่ิอยให้ฝีภาพมีอายุขัยโลดแล่นไปตราบเท่าที่ีจะงดเว้นการตัดแทรกได้ ๆ ต่อให้จะกินเวลานานหลายนาที

อรรถาธิบายดังต่อไปนี้อาจพอให้ภาพที่มาของความแตกต่างมหาศาลระหว่างสองแนวทางสุนทรียะ ไอเส็นสไตน์พัฒนาแนวคิดมองตาจปรัชญา(intellectual montage)ท่ามกลางกระแสขึ้นหม้อของคลื่นลูกใหม่ทางสุนทรียศาสตร์ในโซเวียต ในคริสตทศวรรษ 1920 อันเป็นช่วงเฟื่องฟูของลัทธิร่วมสมัยนิยม(modernism) และการปลุกเร้าจังหวะชีวิตเพิ่มความตื่นตัวกระฉับกระเฉงแก่ผู้คน ผสมโรงด้วยการแข่งขันคิดค้นทดลองรูปแบบทางศิลปะแปลก ๆ ใหม่ ๆ โดยมีเกณฑ์มาตรฐานทางภาพยนตร์จากทางพรรคคอยชี้นำอยู่อีกชั้น ภาพยนตร์พึงปวารณาตนเพื่อการโฆษณาชวนเชื่อ รณรงค์ปลูกฝังเจตจำนงมวลรวมมากกว่าปัจเจก ในทางตรงกันข้ามแนวทางภาพยนตร์ของทาร์คอฟสกีหยั่งรากผลิดอกในช่วงเลิกแล้วต่อกันของคริสตทศวรรษ 1950 และสุกงอมในช่วงคริสตทศวรรษ 1960 อันเป็นห้วงที่วิดา ยอห์นสัน(Vida Johnson)และแกรม เพทริ(Graham Petrie)ขนานนามว่าเป็นยุค “แสวงหานฤมิตกรรมทั้งในเชิงรูปแบบและความคิด” โดยสะท้อนให้เห็นผ่านภูมิลักษณ์ทั้งหลายทั้งปวงของยุคหกศูนย์ ไม่ว่าจะเป็นการให้ความสำคัญกับโศฏนาฏกรรมของปัจเจก ความพยายามผสานลักษณะกวีนิยม(poetic)เข้ากับธรรมชาตินิยม(naturalistic)และการปฏิเสธแบบแผนและปูชนียภาพ และในคริสตทศวรรษ 1960 นั้นการแปรกระบวนภาพแบบโซเวียต(Soviet montage)ก็พะยี่ห้อเป็นหนึ่งในปูชนียบททางภาพยนตร์แล้วเสียด้วย

อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างของสภาพแวดล้อมทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ในช่วงลับคมเขี้ยวเล็บของผู้กำกับทั้งสองก็ใช่จะเป็นประหนึ่งพรหมลิขิตแนวโน้มความพิสมัยในสุนทรียะ และคงไม่อาจนับเป็นชนวนเหตุของภาวะปรปักษ์ระหว่างสองแนวคิด

ไอเส็นสไตน์โลดแล่นในเส้นทางวิชาชีพการสร้างสรรค์ระหว่างต้นคริสตทศวรรษ 1920 จนถึงกลางคริสตทศวรรษ 1940 อันเป็นช่วงขาลงของสุนทรียะคลื่นลูกใหม่ (avant-garde aesthetics)ประจวบเหมาะกับในช่วง ค.ศ.1934 มีการสมาทานแนวคิดสัจนิยมสังคมนิยม(Socialist Realism)เป็นขนบการสร้างงานหนึ่งเดียวภายใต้การอุปถัมภ์อย่างเป็นทางการของสหภาพโซเวียต   แนวคิดภาพยนตร์ของไอเส็นสไตน์เริ่มหันเหไปในคริสตศตวรรษ 1930  เขาไม่ได้น้อมนำขนบสัจนิยมสังคมนิยมในฐานะกระบวนการผลิตและเข็มทิศอันใหม่ในการผลิตงานชนิดไม่ลืมหูลืมตา ดังที่เดวิด  บอร์ดเวล(David  Bordwell)อภิปรายไว้ว่า ไอเส็นสไตน์พยายามยกระดับเจตนารมย์ของสัจนิยม(Socialist Realism)ไปสู่การสำแดงสุนทรียะอย่างมีหลักมีเกณฑ์ ดังจะเห็นได้จากการโหมเผยแผ่ความรู้ความคิดว่าด้วยขนบการสร้างงานขนานใหม่พร้อมกับพหุนิยมของรูปแบบ(a pluralism of styles) ตลอดคริสตทศวรรษ 1930 -1940 ทฤษฎีภาพยตร์ของไอเส็นสไตน์มีการพัฒนาไปจนแทบไม่เหลือเค้าของทฤษฎีมองตาจปรัชญา  ทฤษฎีใหม่ ๆ ที่ว่ารวมถึงบทที่ว่าด้วยฉบับสมานฉันท์นิยมของจินตนาการว่าด้วยสารในอก(inner speech) และทฤษฎีว่าด้วยการวางแนวคิดหลอมผนวกขนบการคิดเป็นภาพแบบรัสเซีย  ทฤษฎีเหล่านี้เข้ามาแทนที่แนวคิดว่าด้วยการตัดต่อที่ไอเส็นสไตน์บุกเบิกไว้ช่วงคริสตทศวรรษ 1920

อาจมีการตั้งข้อสังเกตถึงความเกี่ยวดองระหว่างทฤษฎีเหล่านี้ซึ่งไอเส็นสไตน์ให้ความสนใจในปีหลัง ๆ และทาร์คอฟสกีก็พิสมัยการใช้ภาพยนตร์ระบายภาพประสบการณ์อัตวิสัยโดยอาศัยประโยชน์จากความยึดโยงระหว่างความคิดและภาพดังเขาได้แจกแจงไว้ว่า ตรรกพื้น ๆ เช่น ความต่อเนื่องเชิงเส้นนั้นน่ารำคาญในทำนองเดียวกับการพิสูจน์ทฤษฎีบททางเรขาคณิต  ในฐานะกรรมวิธีนับว่ามีคุณประโยชน์ทางศิลปะน้อยจนเทียบไม่ได้กับความเป็นไปได้อันเกิดจากการเชื่อมโยงเสริมส่งอันนำมาซึ่งประสิทธิผลที่สมน้ำนมเนื้อ  นับเป็นความผิดพลาดใหญ่หลวงที่มีการนำกระบวนการอันมีคุณูปการสูงยิ่งอย่างหลังมาใช้กับหนังน้อยยิ่งกว่าน้ัอย

การที่ทาร์คอฟสกียกเฉพาะทฤษฎีบทแต่อ้อนแต่ออกของไอเส็นสไตน์มาวิจารณ์ตัวผู้คิดค้นเป็นปัจจัยอันมีนัยสำคัญต่อสัมพันธภาพอันซับซ้อนระหว่างคนทั้งสอง ความข้อนี้เป็นที่ประจักษ์น้อยมากในช่วงที่ฝีมือทาร์คอฟสกีกำลังเข้าฝัก ด้วยเหตุดังนั้น บทวิพากษ์ของทาร์คอฟสกีจึงบดบังจุดร่วมหลายประการระหว่างเขาทั้งคู่ จุดร่วมสำคัญประการหนึ่งของคนทั้งสอง คือ ความมุ่งมั่นคิดค้นการระบายภาพและถ่ายทอดประสบการณ์เชิงอัตวิสัยของปัจเจก(subjective experiences of an individual)ผ่านสื่อภาพยนตร์

วิดา  ยอห์นสันแจกแจงไว้ในบทความชื่อ Eisenstein and Tarkovsky:  A Montage of Attractions ถึงจุดร่วมของผู้กำกับคู่นี้ว่า มีจุดเริ่มต้นจากแนวคิดในเรื่อง “montage of attractions” ของไอเส็นสไตน์ โดยทาร์คอฟสกีได้หยิบยืมและปรับค่าความขัดแย้งขั้นมูลฐานในรูปแบบทางภาพยนตร์ของไอเส็นสไตน์

ยอห์นสันได้ยกผลงานยุคแรกของทาร์คอฟสกี 2 เรื่อง คือ Streamroller and Violin และ Ivan’s Childhood เพื่อชี้ให้เห็นการรับอิทธิพลจากมองตาจของไอเส็นสไตน์มาเป็นแนวทางการลำดับภาพ  ยิ่งกว่านั้นยอห์นสันยังอภิปรายถึงความพ้องพานอย่างยิ่งที่ปรากฏจาก Nonindifferent Nature งานเขียนเชิงทฤษฎีบทในยุคหลังของไอเส็นสไตน์ซึ่งเน้นย้ำถึงความสำคัญของเอกภาพแห่งองค์อินทรีย์(the organic unity)ในตัวชิ้นงานศิลปะ และธรรมชาติของโลก(natural world)  เอกภาพขององค์อินทรีย์ของภาพ(organic unity of the image)อันเป็นจุดเริ่มต้นของการเพิ่งพินิจชีวิต(direct observation of life)

จากการสำรวจข้อมูลอันเป็นสายแร่เจตจำนงแห่งการสร้างสรรค์ความรู้สึกและสภาพความเป็นจริงทางกายภาพของศิลปินทั้งสอง ยอห์นสันแจงว่าไอเส็นสไตน์มีอิทธิพลต่อทาร์คอฟสกีใน 3 ด้าน คือ โวหารภาพยนตร์(cinematic mise-en-scene)  การใ้ช้เสียง(sound) และการมีสาแหรกตามประวัติศาสตร์ของการภาพยนตร์ร่วมกัน(the historical film genre)

ข้อมูลสำคัญที่ยอห์นสันได้มาจากการเปรียบเทียบ Ivan the terrible ของไอเส็นสไตน์กับ Andrei  Rublev ของทาร์คอฟสกี นำไปสู่ข้อสรุปที่ว่า Andrei  Rublev ไม่อาจเป็นตัวเป็นตนขึ้นมาได้หากปราศจาก Ivan The Terrible

แอนดรูว  บาร์แร็ต(Andrew Barratt)นักทฤษฎีสัมพัทธภาพไอเส็นสไตน์-ทาร์คอฟสกีอีกรายก็ขอสงวนสิทธิการอภิปรายไว้เฉพาะในขอบเขตของการเปรียบมวยระหว่าง Ivan The Terrible กับ Andrei  Rublev เท่านั้นเ่ช่นกัน  ตามทัศนะของบาร์แร็ต ความคล้ายคลึงในงานของศิลปินคู่นี้อยู่ตรงภาพที่ปรากฏในหนังทั้งสองเรื่อง คือ การเผชิญหน้ากันระหว่างปัจเจกชนผู้ทุกข์ตรม(อิวาน และรูเบลฟ) กับความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวของมวลชนในที่นี้ก็คือชาวรัสเซีย โดยที่ผู้กำกับทั้งสองมองตรงกันว่าทั้งสองฝ่ายต่างเสียรู้แก่ศาสนจักรรัสเซีย

นักวิชาการทั้งสองต่างไม่ได้วิเคราะห์เจาะลึกลงไปในเรื่องของการถ่ายทอดภาวะภายในของปัจเจก(the inner states of an individual) ผ่านภาพยนตร์ัเป็นอาณาบริเวณหนึ่งที่ความสนใจของคนทั้งสองมาแผ่มาทับซ้อนกันและมีนัยยะเข้มข้นยิ่ง

ในกรณีของทาร์คอฟสกี ความฝักใฝ่ทางด้านนี้ของเขาเป็นที่รู้กันในวงกว้าง ทั้งจากหนังสือรวบรวมงานเขียนเชิงทฤษฎี Sculpting in Time และจากผลงานหนังเรื่องต่าง ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Mirror  อันเป็นบทบันทึกความทรงจำ ความฝัน ความคิด และประสบการณ์สะเทือนอารมณ์ของผู้เล่าเรื่อง

แนวทางการระบายภาพประสบการณ์อัตวิสัยในงานของไอเส็นสไตน์ไม่เป็นที่รับรู้ในวงกว้าง นอกจากเท่าที่พอมีร่องรอยอยู่ในรวมบทความทางทฤษฎีที่เขียนไว้ในช่วงคริสตทศวรรษ 1930 – 1940 ปึกมหึมา และในบทภาพยนตร์ที่กำเนิดเป็นภาพยนตร์ไม่สำเร็จอีกหลายบทอยู่ซึ่งรวมถึงบทเรื่อง An American Tragedy ด้วย

งานเขียนสมัยใหม่ของนักเขียนชาวไอริช เจมส์  จอยซ์(James Joyce)มีอิทธิพลใหญ่หลวงต่อไอเส็นสไตน์ในการคิดค้นกรรมวิธีถ่ายทอดโลกในคำนึงของตัวละคร  ไอเส็นสไตน์อ่าน Ulysses ของจอยซ์ในค.ศ.1928 และในปีถัดมากล่าวคือวันที่ 30 พ.ย. 1929 ระหว่างทั้งสองพบปะกันที่ปารีส จอยซ์นำผังการขึ้นรูป Ulysses มาให้ไอเส็นสไตน์ชมเป็นบุญตา  ผังดังกล่าวแจกแจงแผนที่ตั้งมหานครของโลกและเค้าโครง(outline)ของชีวิตมนุษย์พร้อมด้วยบทตอนของนวนิยายอันสะท้อนสัมพันธ์กับอวัยวะในร่างกายของมนุษย์ สี  ศิลปกรรม และสิ่งประดิษฐ์ทางวิทยาศาสตร์ รวมถึงท่าทีต่อสรรพสิ่งอื่น ๆ

ในทัศนะของอ็อกซานา  บุลกาโกวา(Oksana  Bulgakova) นวนิยายของจอยซ์มีอิทธิพลลึกซึ้งต่อไอเส็นสไตน์ ถึงขนาดยอมละทิ้งตัวแบบดั้งเดิมว่าด้วยปรัญชาการตัดต่อ(intellectual montage)จากคริสตทศวรรษ 1930 เพื่อรื้อปรับตัวแบบทางทฤษฎีโดยมีแรงบันดาลใจจากจินตการใหม่ว่าด้วยการสะท้อนสัมพันธ์ระดับเอกภพ  นับแต่นั้นมาไอเส็นสไตน์ก็บอกลาการใช้ความขัดแย้่งและการตัดแย้งและสมาทานแนวคิดว่าด้วยเอกภาพ(unity)  การสังเคราะห์(synthesis)  ความฝันเฟื่อง  อินทรียวัตถุ(มีบ่อเกิดในธรรมชาติ) และภาพลักษณ์ เป็นองค์ประกอบมูลฐานในการบรรลุมรรคผลใหม่ทางภาพยนตร์ของเขา ธรรมชาติในระบบอ้างอิงของเขาก่อตัวจากสนามเอกภาพซึ่ง”ไม่อาจหยั่งรู้ได้ด้วยปัญญาณ หากต้องอาศัยภูมิสัญชาตสัมผัสและจินตสัมผัส(sensually and ecstatically experienced)”

ในงานเขียนชื่อ Montazh ในค.ศ.1937 ไอเส็นสไตน์อุทิศบทหนึ่งในหนังสือแก่ Ulysses ของจอยซ์เป็นการเฉพาะ  บุคลิกภาพโดยรวมของนวนิยายเล่มนี้ในสายตาของไอเส็นสไตน์ คือ การร้อยโยงเหตุการณ์ตามพงศาวดารด้วยบทอมพะนำรำพึง(an interior monologue)ของผู้ผ่านพบและตัวละครเอกผู้ผ่านร้อนผ่านหนาวมากับตัวเอง  กลบทอมพะนำรำพึงอันเป็นเครื่องมือที่จอยซ์ใช้ผ่องถ่ายรสสัมผัสจากลีโอโปลด์  บลูม(Leopold  Bloom)ถือเป็นทีเด็ดที่สร้างความตื่นตาตื่นใจแก่ไอเส็นสไตน์เป็นอันมาก

ผู้อ่านจะได้ดื่มด่ำถ้อยบรรยายประพฤติกรรมของบลูมพร้อมด้วยข้อเท็จจริงในส่วนลึก ความคิดและภาวะจิตใจของเขา ไอเส็นสไตน์บรรยายสรรพคุณกลบทดังกล่าวว่าเป็นการผนึกกำลังของการควบจังหวะ(polyrhythmia) ความสดขนาน(simultaneity)และมุมมองอันหลากหลาย(multiperspectivity)

คำในงานของจอยซ์ทำงานประสานกันเหมือนตารางแจกแจงมุมมองความหมายและระดับของความชิดเชื้อ ไล่ตั้งแต่การจัดระเบียบสรรพสำเนียงในความหมายหยาบสุดจนไต่ขึ้นไปถึง 2 – 3 ขั้นเหนือภาพพจน์สามัญสู่ระดับของการอ่านโครงสร้างส่วนบน(supra structural) ณ ภาวะซึ่งความหมายและความรู้สึกมีการโต้ตอบ คลุกคลีและสะท้อนล้อกันและกัน

หลักฐานยืนยันความพิสมัยในน้ำเสียงอันหลากหลายของการอมพะนำรำพึงคือฉากระบายภาพอมพะนำรำพึงของตัวละครเอกคือคลายด์  กริฟฟิธ(Clyde  Griffiths)ในบทหนังเรื่อง An American Tragedy  ไอเส็นสไตน์เขียนบทหนังชิ้นนี้ระหว่างเดินทางเยือนฮอลลิวูดในค.ศ.1930 ไม่นานหลังจากพบปะกับจอยซ์  บทดัดแปลงจากนวนิยายของธีโอดอร์  ดรายเซอร์(Theodore  Dreiser)จนแล้วจนรอดก็ไม่อาจขึ้นไปโลดแล่นบนจอ

ไอเส็นสไตน์ยกย่อง Ulysses ว่าเป็นอนุสรณ์ความสำเร็จของจอยซ์ใน”การจรรโลงความสมบูรณ์”(the absolute perfection)แก่งานวรรณกรรมที่เล่นกับบทอมพะนำรำพึง  อย่างไรก็ดีเขาเชื่อว่ากลบทนี้จะสำแดงฤทธานุภาพทั้งมวลออกมาได้ทุกอณูก็ต้องปฏิบัติการในสื่อภาพยนตร์  ไอเส็นสไตน์ถึงกับจารึกไว้ว่า ระหว่างการพบปะกันที่ปารีสว่า จอยซ์ตีปีกเป็นการใหญ่กับแผนปฏิบัติการอมพะนำรำพึงภาคภาพยนตร์(an interior cinemonologue)เพราะเล็งเห็นถึงเขี้ยวเล็บที่ภาพยนตร์มีเหนือกว่าสื่อบรรพบุรุษอย่างวรรณกรรม

ไอเส็นสไตน์วาดหวังจะถ่ายทอดบทอมพะนำรำพึงของคลายด์  กริฟฟิธในภาคภาพยนตร์ ในทำนองว่า:

ก็เหมือนกับเจ้าตัวความคิด(รายการตัดต่อ) บางครั้งก็มาทั้งภาพและเสียงเป็นตุเป็นตะ มีทั้งลงตัวและเลอะเทอะ  กึกก้อง หารูปทรงไม่ได้หรือเป็นเสียงที่ไม่เคยผ่านโสตประสาท เป็นเสียงตัวตายตัวแทนของวัตถุธาตุ นึกถึงสำนวนปัญญาชนเปล่งออกมาในมาดทรงภูมิและสงวนท่าทีพร้อมกับจอดำ ๆ อันเกิดจากการไล่ปิดภาพ ให้นึกถึงความเรียงไม่สมประกอบ มีคำนานหรือคำกริยายาวเป็นพรืด จากนั้นก็เป็นการพาดไขว้ โยกย้าย ส่ายสับของรูปทรงนามธรรมอยู่ไม่สุข เริงระบำหมู่ จากนั้นภาพต่าง ๆ ก็ดาหน้าเข้าสู่ความเงียบสงัด แล้วสรรพสำเนียงก็แผดกระหน่ำตามด้วยภาพหลากหลายน้ำเสียง

นำทั้งหมดผสมเข้าด้วยกันชักเชิดกองผสมเข้าสู่ภาคปฏิบัติ จากนั้นจัดระเบียบองค์ประกอบมูลฐานของพฤติกรรมวกกลับเข้าตัว ให้เหมือนกับเป็นภาพตัวแทนของเล่ห์กระเท่ภายในการดวลกันของความคลางแคลง การปะทุของแรงปรารถนา และความเจ้ากี้เจ้าการของเหตุผล ทั้งเร่งร้อนและเชื่องช้า ระบุถึงความเปลี่ยนแปลงของจังหวะไว้ด้วยทุกครั้ง รวมถึงเน้นความแตกต่างเมื่อเทียบกับประพฤติกรรมภายนอกที่แทบเลือนหาย ปักร้อยอาการตะครั่นตะครอว้าววุ่นในอกกับใบหน้าพระอิฐพระปูน

ไอเส็นสไตน์ทั้งตื่นเต้นทั้งฮึกเหิมกับจินตภาพในการถ่ายทอดภาวะภายในของมนุษย์ผ่านภาพยนตร์ เขาเชื่อว่าเนื้อแท้ของภาพยนตร์เสียงหาใช่บทเจรจาแต่เป็นบทรำพึง(monologue) ตามที่เ้ห็นกันมาบทรำพึงของไอเส็นสไตน์กินความถึงความคิด ความรู้สึกและกิจกรรมทั้งปวงอันมีผลต่อท่าทีหรือน้ำเสียง (ซึ่งแทบจะขนานนามได้ว่าเป็นปางภาพยนตร์ของวรรณศิลป์ตระกูล heteroglossia สายบัคติน)

จากประโยคในย่อหน้าที่ยกมาจะเห็นได้ว่า ที่สุดแล้วก็ต้องอาศัยมองตาจเป็นตัวแปลงสัญญานน้ำเสียงจากรำพึงภวังค์ออกมาสู่ระบบภาษาภาพยนตร์   ในค.ศ.1932 ยังมีบทความอีกหนึ่งชิ้นที่ไอเส็นสไตน์เขียนถึงการทำบทหนังเรื่อง An American Tragedy หนนี้เขาระบุออกมาชัดถ้อยชัดคำถึงแนวคิด ณ ขณะนั้นของเขาที่ว่า ในเชิงโครงสร้างแล้วมองตาจคือการรื้อสร้าง(reconstruction)กฏของกระบวนการคิด

จินตภาพว่าด้วยการระบายภาพประสบการณ์เชิงอัตวิสัยของตัวละครผ่านภาพยนตร์พบได้ในงานเขียนเชิงทฤษฎีหลายต่อหลายชิ้นของทาร์คอฟสกี ในงานเขียนชื่อ Sculpting in Time ทาร์คอฟสกีบรรยายไว้ว่า หากภาพต้องออกมาเป็นธรรมชาติ เช่นนี้แล้วจะเอาความคิดฝันของคนเล่าเรื่องไปไว้ตรงไหน ไหนจะโลกในคำนึงตามจินตภาพของปัจเจกอีก จะเป็นไปได้อย่างไรที่จะสำเนาสิ่งที่แจ้งประจักษ์อยู่เฉพาะในตัวของคน ๆ นั้น ทั้งที่เป็นคุ้งเป็นแควอยู่ในความฝันไม่ว่ายามหลับหรือยามตื่น

เขาจาระไนต่อไปอีกว่าความหมายของฉากไม่อาจฝากผีฝากไข้อยู่แต่เฉพาะกับบทเจรจาของตัวละครแต่เพียงถ่ายเดียว ตามปกติ คำพูดของคน ภวังค์รำพึง(inner state) และพฤติกรรมจะขยับขยายได้ดีบนระนาบที่แตกต่างกัน ทั้งนี้ ยังสุดแท้แต่จังหวะและโอกาส บางคราอาจได้ดิบได้ดี หรือตกเป็นลูกไล่ในกระบวนการกระทบกระเทียบ แต่มักจะหนักไปในทางงัดข้อกันมากกว่า บางครั้งก็แหลมคม หลัก ๆ มักจ้องแฉโพยกันและกัน เสี่ยงกับสถานการณ์เฉพาะหน้าไปพร้อม ๆ กัน และรู้ตื้นลึกหนาบางของระนาบอื่นเท่า ๆ กัน แล้วเราก็ตีปลาหน้าไซอานุภาพแห่งสัจธรรมในข้อเท็จจริงดังที่ได้กล่าวไป

ขณะที่ไอเส็นสไตน์จะมุ่งสร้างความต่างระหว่างอาการร้อนรุ่มในหัวอก(“the fever of interior debate”)กับใบหน้าพระอิฐพระปูน(“the stone-like mask of the face”) ทาร์คอฟสกีจะตอกย้ำความขัดแย้งระหว่างระนาบภวังค์คำนึงกับภาคปฏิบัติ

สองผู้กำกับต่างตระหนักดีถึงความสำคัญของการเป็นปรปักษ์ในเชิงภาพยนตร์ดังกล่าว โดยภาวะปฏิปักษ์ในงานของไอเส็นสไตน์จะแสดงผ่านน้ำเสียงของเสียงอันหลากหลาย  น้ำคำของภาพอันหลากหลาย การเร่งเร้า หรือหน่วงเหนี่ยวอิริยาบถ หรือภาพอันมากับความวังเวงถึงขีดสุด  ทาร์คอฟสกีเองดังจะได้กล่าวถึงในอีกชั่วครู่ข้างหน้าก็นำกลบทเดียวกันมาใช้กับงานภาพยนตร์เมื่อต้องการถ่ายทอดตื้นลึกหนาบางแห่งภวังค์ของตัวละคร

ดังเป็นที่ประจักษ์ไปแล้วจากการบรรยายสรรพคุณการอมพะนำรำพึงของคลายด์  กริฟฟิธ  ไอเส็นสไตน์หมายมั่นปั้นมือจะใช้ภาพเร่งและภาพช้าถ่ายทอดจังหวะอันแตกต่างระหว่างการปะทุของพลังปรารถนาและอุโฆษแห่งเหตุผล  ทาร์คอฟสกีก็เช่นกันใช้ภาพในฉากบรรจงวาดภาพภาวะอารมณ์ เป็นต้นว่า การเล่าเหตุการณ์ขณะนกร่อนลงเกาะศีรษะของอาซาเยฟเด็กน้อยจากเลนินกราดด้วยภาพช้าใน Mirror

กล่าวสำหรับทาร์คอฟสกี ภาพช้าไม่มีอันใดใกล้เคียงกับอุโฆษแห่งเหตุผลซึ่งปะทะอยู่กับการปะทุของแรงปรารถนา และก็ไม่ได้ทำหน้าที่เน้นย้ำความแตกต่างระหว่างห้วงความรู้สึกในหัวอกของผู้ทุกข์ทนและตกระกำลำบากในการประคับประคองตนให้ผ่านพ้นไปวัน ๆ

ความเข้มข้นทางอารมณ์(emotional intensity of the scene)ได้มาจากทัศนะต่อโลกในงานจิตรกรรมของบรูเกล(Brueghel)ผสมโรงด้วยดนตรีประกอบจากการจงใจผสมเสียงให้เป็นมลพิษทางโสตประสาทและการตัดภาพวาดแนวบรูเกลร่วมกับภาพรายงานข่าวเหตุระเบิด ศพของฮิตเล่อร์  ระเบิดปรมาณู และภาพความโหดร้ายนานาปการของสงคราม  ภาพจากกห้วงคำนึงของอาซาเยฟ(Asafyev)โผล่มาให้เห็นเพียงกระท่อนกระแท่นโดยแทรกอยู่ตามช่วงการฉายภาพข่าว  ภาพการแตกตัวของระเบิดปรมาณูเรียกความทรงจำอันปวดร้าวของตัวละครได้ไม่มากเท่าไหร่ แม้ว่าจะมีให้เห็นออกบ่อยผ่านการประโคมของสื่อ  การตอกย้ำอารมณ์เหล่านั้นกลับได้ผลมากกว่าจากภาพช้า ขณะนกตัวจิ๋วค่อย ๆ ร่อนลงมาเกาะบนหัวเหมือนกำลังเป่ากระหม่อมเด็กชาย

ขณะที่ในวิวาทะทางทฤษฎีบนหน้ากระดาษทาร์คอฟสกีตั้งตนเป็นปรปักษ์ลำดับต้น ๆ กับสุนทรียะในมองตาจของไอเส็นสไตน์  แต่เอาเข้าจริงในภาคปฏิบัติ ยามต้องระบายภาพประสบการณ์เชิงอัตวิสัยของตัวละครบนแผ่นฟิล์มอันประกอบด้วยความทรงจำ ฝันกลางวัน ความผันและความคิดคำนึงสืบเนื่อง ทาร์คอฟสกีก็มักจะใช้มองตาจในการอธิบายแนวทางการถ่ายทอดความเป็นไปภายในภวังค์ ทาร์คอฟสกีถึงขนาดระบุไว้ถึงความจำเป็นในการล้วงคองูเห่าประสบการณ์หลบในเหล่านั้นผ่านการพลิกแพลงกระบวนท่าผสมผสานความจริงขั้นมูลฐานและปมขัดแย้งทั้งมวลเข้าด้วยกัน

ขอให้ลองพิจารณาฉากสเปนโอดใน Mirror โดยมีตัวเดินเรื่องเป็นชายและหญิงชาวสเปนที่ถูกนำตัวมาโซเวียตตั้งแต่ยังเด็กเพื่อลี้ภัยสงครามกลางเมืองในบ้านเกิดเมืองนอน  คนเหล่านี้มารวมตัวกันที่อพาร์ทเม็นต์ในมอสโควของอเล็กไซตัวเอกของเรื่อง เหล่าชาวสเปนพากันมาร่วมหวนรำลึกถึงวัยเด็กของพวกตนที่ผ่านมาเนิ่นนาน หนึ่งในนั้นสวมวิญญาณมาธาดอร์ชื่อดังแห่งยุควาดลวดลายอยู่ตรงระเบียง

ผู้กำกับเจาะไปที่ประสบการณ์ส่วนลึกของโลอิสซา(Louisa)หญิงสาวชาวสเปนผู้จับเจ่าเงียบเหงาอยู่กับเก้าอี้ขณะที่ชายหนุ่มอุปโลกน์ระเบียงเป็นเวทีชีวิตในวัยเด็ก มีอยู่จังหวะหนึ่งหนังจับภาพโลอิสซาในระยะใกล้ ใบหน้านั้นเคร่งเครียด ฉายแววทุกข์ทนแฝงปริศนา  ฉับพลันก็มีภาพทหารกรูไปตามท้องถนนในสเปน จากนั้นหนังกระชากคนดูกลับมายังเหตุการณ์ปัจจุบันอันมีอพาร์ทเม็นต์ในมอสโควเป็นฉากหลัง

ภาพซีดจางจากอดีตโผล่เข้ามาคั่นอีกแว่บเมื่อถึงตาฝ่ายชายระบายความทรงจำอันร้าวรานเมื่อครั้งต้องเอ่ยคำลากับผู้เป็นพ่อก่อนลงเรืองมายังสหภาพโซเวียต  ภาพนั้นจะเห็นหญิงสเปนคนหนึี่่งอุ้มกระจกเงาบานร้าวอยู่กลางถนนอันรกเรื้อจากพิษสงคราม

นาตาเลียภรรยาของตัวเอกในเรื่องเข้ามาในห้อง เขาออกปากถามโลอิสซาขึ้นมาว่า คิดจะกลับสเปนบ้างหรือเปล่า โลอิสซาตอบปฏิเสธ เธอได้อยู่กินกับผู้ชายรัสเซียแล้ว และก็มีลูกด้วยกัน สามีชาวรัสเซียและลูก ๆ ของเธอคงไม่อาจใช้ชีวิตในสเปนได้เป็นแน่

เหมือนจะตัดบทจากหัวข้อสนทนาอันหดหู่ โลอิสซาลุกขึ้น เดินออกไปจากห้อง หนังแทรกภาพบานประตูจากเบื้องนอกในระยะใกล้เข้ามา เห็นเธอเบือนหน้าหนีราวกับหวนหลับไปเผชิญหน้ากับความทรงจำ ความคิด และอารมณ์ในห้วงคำนึงของตน  เสี้ยวพริบตาที่เธอเบนหน้าก็มีมองตาจของเศษภาพข่าวชุดใหญ่โผล่มาคั่น ราวกับเปิดช่องให้โลอิสซามุดดิ่งสู่ห้วงภวังค์แห่งความทรงจำเบื้องลึก ระเบิกร่วงพรูจากเครื่องบิน ก่อนจะแตกตัว  เด็ก ๆ ร้องระงมระหว่างพ่อแม่พรมจูบลาส่งลูกลอยเรือมายังสหภาพโซเวียต

บทเพลงสำเนียงสเปนที่ใช้ประกอบคาบมองตาจเพิ่มพลังทำลายขวัญกำลังใจแก่เสียงร่ำไ้ห้ให้ยิ่งสุดแสนโศกอาดูร  ก่อนมาทิ้งทวนด้วยภาพเด็กหญิงตัวน้อยยิ้มระรื่นใส่กล้องปลดปล่อยความรู้สึกเต็มตื้นราวกับเพิ่งประจักษ์ถึงอนาคตตนเอง

คาบการเล่ามองตาจชุดนี้เน้นย้ำการดำผุดดำว่ายจากอากัปกิริยาโลกภายนอกสู่ห้วงความทรงจำของตัวละคร จะเห็นได้ว่าทาร์คอฟสกีถ่ายทอดประสบการณ์ในห้วงคำนึงของตัวละครโดยนำฝีภาพสั้น ๆ มาปะติดปะต่อ(montage) นี่กระมังที่เรียกว่าการผสมผสานความขัดแย้งในเนื้อแท้ของความจริงทั้งปวงอันเป็นทางเชื่อมเข้าสู่สภาพจิตใจและความทรงจำของตัวละคร

คาบเหตุการณ์สเปนโอดกอปรด้วยหลายแม่ไม้ที่ไอเส็นสไตน์ขึ้นบัญชีไว้ในคำบรรยายว่าด้วยภาพเคลื่อนไหวของอมพะนำรำพึงพากย์ภาพยนตร์(interior cinemonologue) รูปธรรมของภาพและเสียงทั้งที่สอดผสานหรือไม่สอดผสาน(เป็นต้นว่า ภาพข่าวสงครามกลางเมืองในสเปน โลดแล่นไปประกบกับเสียงการสนทนาจากเหตุการณ์ปัจจุบัน)ที่อพาร์ตเม็นท์แห่งนั้นในรัสเซีย นับเป็นการไล่ล่าอดีตด้วยรูปธรรมของภาพท่ามกลางความเงียบสงัด(visual images rac(ing)) past in complete silence) ณ ช่วงท้าย ๆ ของเศษภาพข่าว ขณะที่เด็ก ๆ ชาวสเปนร่ำลาพ่อแม่ เสียงประกอบค่อย ๆ เบาลงจนเงียบหาย หนังใช้ความเงียบตัดบทความมั่นคงทางอารมณ์หักเหสู่ภาพการพลัดพรากอันหมองไหม้ ก่อนที่เสียงหวูดเรือจะโหยหวนครอบงำคาบการเล่าแทนเสียงประกอบชุดเดิม (การยื้อยุดความเป็นไป ณ ปัจจุบันด้วยภาพข่าวอันเป็นตัวแทนของความทรงจำถือเป็นกลบทหลักในการขับเคลื่อนคาบการเล่า) ปะติดปะต่อภาวะร้อนอกร้อนใจเข้ากับใบหน้าพระอิฐพระปูน(ใบหน้าโลอิสซาไร้จุดเด่น คอยแต่เพียงฉายแววความรู้สึกพลุ่งพล่านข้างใน)

ให้เสียงเป็นตัวตายตัวแทนวัตถุเป็นอีกหนึ่งกลบทในคาถาคำำนึงชั้นต้นของไอเส็นสไตน์ ไม่มีการใช้กลบทนี้กับการเล่าคาบเหตุการณ์สเปนโอดแต่ก็ไปปรากฏในส่วนอื่นของ Mirror ในภาคกวีนิพนธ์

บทกวีของผู้เป็นพ่อที่ทาร์คอฟสกีอ่านเป็นเสียงประกอบ ไม่ได้เพียงฉายภาพวัตถุ หากเป็นตัวตายตัวแทนความคิดและความรู้สึกของตัวละครอีกด้วย เป็นต้นว่าในตอนต้นเรื่องนั้น มีคนแปลกหน้าพเนจรมาถึงบ้านแม่ ครั้นจะจากจรหลังจากพูดคุยกันไม่กี่คำและแม่ก็กลับเข้าบ้าน กวีบทชื่อ Pervye svidanija ก็แว่วดังขึ้น เนื้อความกล่าวถึงฤทธิ์รักบันดาลให้คู่รักหนุ่มสาวพาลรู้สึกว่าธรรมชาติช่างดูจะเป็นใจกับความรักของพวกตนไปเสียหมด หารู้ไม่ว่าพรหมลิขิตกำลังลับใบมีดชะตากรรมคอยท่าพวกเขาอยู่

เสียงขับกวีบทนี้คลอไปกับภาพแม่นั่งอยู่ข้างหน้าต่าง ครั้นบทกวีภาพรักอันหฤหรรษ์ บ้าบิ่นเขม็งเกลียวขึ้นด้วยถ้อยวจี จะเห็นใบหน้าจากระยะใกล้ของแม่นองด้วยน้ำตา

เหล่าวิหคท่องไปตามเส้นทางเดียวกับเรา ฝูงปลาแหวกว่ายกระแสน้ำหลากท่ามกลางผืนฟ้าปิดตัวเองเบื้องหน้าเรา

ครั้นโชคชะตาไล่หลังเรามาติด ๆ เหมือนคนบ้ามากับมีดในมือ

เมื่อผนวกบทกวีเข้ากับภาพแม่ร้องไห้กับสายฝนนอกหน้าต่างก็จะภาวะอารมณ์เชิงอัตวิสัยของแม่เป็นรูปเป็นร่างขึ้นจากการประสมประสานบทกวีเข้ากับภาพแม่ร้องไห้กับสายฝนนอกหน้าต่าง

สำหรับไอเส็นสไตน์แล้ว เสียงมีบทบาทมากในการถ่ายทอดคำนึงชั้นต้นผ่านกลไกภาพยนตร์  ทาร์คอฟสกีมีจุดยืนร่วมกับไอเส็นสไตน์ในเรื่องการฝากฝังการเล่าไว้กับเสียงในฐานะองค์ประกอบหนึ่งของหนัง  ทาร์คอฟสกีหมายมั่นปั้นมือว่าการออกแบบเสียงประกอบของ Mirrorจะสื่อไปถึงสารรูปแท้จริงของจิตในภาวะต่าง ๆ  อันเป็นสุ้มเสียงในภวังค์ของตัวละคร

จุดร่วมอีกประการของผู้กำกับทั้งสองคือ การให้ความสำคัญกับสัมพันธภาพระหว่างเสียงและภาพที่โลดแล่นในหนัง   ทฤษฎีอันเลื่องลือของไอเส็นสไตน์ว่าด้วยการปรุงผสมพลังโต้ตอบของรูปภูมิและเสียง(orchestral counterpoint of visual and sound)เกิดจากจินตภาพที่ว่า ผลการผนวกภาพและเสียงอันจัดจ้านไม่แพ้กันจะเสริมพลังแก่กันและกันเป็นเท่าทวีคูณ ดุจเดียวกับละครคาบูกิ(Kabuki)  การปั้นแต่งฉากฮาราคีรีนั้นผู็แสดงจะต้องลงมือให้พอดีกับเสียงกระซวก

ไอเส็นไตน์นำลูกเล่นการโต้ปะทะภาพและเสียงมาใช้ในหลายฉากของ Alexander  Nevsky(งาน ค.ศ. 1934) ตัวอย่างเช่น ตอนพลเอกอเล็กซานเดอร์ ลุถึงนอฟโกรอดและเจรจาขอยุทโธปกรณ์  เสียงระฆังลั่นคล้องจองกับจังหวะจะโคนในน้ำคำของอเล็กซานเดอร์และตัวละครอื่น ๆ   ดังที่เดวิด  บอร์ดเวลตั้งข้อสังเกตไว้ว่า ฝีภาพไล่หลังเสียงระฆังลั่นจะมีความยาวเท่ากับดนตรี 1 – 2 ท่อน บางจังหวะรอยต่อระหว่างภาพก็ลงตัวกับการขึ้นท่อนแยกใหม่ของเพลง แต่จุดตัดกลับไปตรงกับจุดเน้นที่สองของการนับจังหวะ

นักวิชาการบางรายตั้งข้อสังเกตว่าการอ้างถึง เสียง ในงานเขียนเชิงทฤษฎีของไอเส็นสไตน์มักจะหมายถึงดนตรี ทาร์คอฟสกีเองก็มองว่าดนตรีเป็นองค์ประกอบที่ขาดไม่ได้ในงานภาพยนตร์

ดนตรีไม่เพียงเพิ่มความคมชัดรอยตราตรึงของภาพจากการเนรมิตภาพสร้อยเสริมคลอเคียง  ดนตรีเป็นช่องทางแปลงโฉมชิ้นงานหนึ่ง ๆ ออกมาในรูปแบบแปลกใหม่ทั้งที่ใช้วัตถุดิบเดิม ๆ

จะเห็นได้ว่าทัศนะในเรื่องการผสมผสานดนตรีและัเสียงขึ้นเป็นทัศนภาพของทาร์คอฟสกีนั้นเป็นไปในทิศทางเดียวกับจินตภาพว่าด้วยการปฏิกรณ์ภาพและเสียงของไอเส็นสไตน์ และอาจกล่าวได้ว่าทาร์คอฟสกีมีพัฒนาการล้ำหน้ากว่าไอเส็นสไตน์ในการแปรจินตภาพสู่ภาคปฏิบัติ

ฉากรวมพลคนสเปนใน Mirror ถือเป็นตัวอย่างที่ดีของแม่ไม้สร้างแรงปะทะระหว่างภาพและเสียงในแบบฉบับทาร์คอฟสกี ภาพเด็ก ๆ สเปนในเศษภาพข่าวคลี่ขยายไปพร้อมเสียงเว็งแซ่ของบรรยากาศรอบข้าง โดยมีบทเพลงและกีตาร์สำเนียงสเปนคอยขับขานขมวดเคี่ยวอารมณ์อีกแรง  เสียงเพลงหนุนเนื่องภาพจากภาพข่าวคล้อยสู่ภวังค์อารมณ์ กระทั่งถึงจุดหนึ่งสรรพสำเนียงต่าง ๆ ก็ค่อย ๆ เบาลงจนแทบจะวังเวง และแล้วเสียงหวูดเรือก็แผดสวนขึ้นมาตามติดด้วยเสียงวงประสานเสียงเด็กเจื้อยแจ้วงานของบาค(Bach)  ความพลิกผันหักหาญความรู้สึกของเสียงประกอบถาโถมมาพร้อมกับการสับเปลี่ยนจากภาพสงครามกลางเมืองสเปนมาเป็นภาพผู้คนลอยอยู่กลางหาวในบอลลูนเหนือน่านฟ้าสหภาพโซเวียต

กระบวนท่าตััดสลับสุดเหี้ยมเกรียมขยับขยายมุมมองต่อคาบเหตุการณ์ก่อนหน้าแผ่กว้างออกไป ทั้งยังเป็นการโยนตัวจากระนาบประวัติศาสตร์สู่ระนาบจิตวิญญาณของหนัง  หนังตกอยู่ในความเงียบนานโขก่อนมีความอ่อนโยนจากเพลงประสานเสียงมารับช่วง ช่างแสนขัดแย้งกับความเกรี้ยวกราดบาดหัวใจจากบทเพลงภาษาสเปนซึ่งเป็นตัวจุดชนวนความเปลี่ยนแปลงคาบนี้  ดนตรีย้ำกระหน่ำประสบการณ์ภายในอันมิอาจประเมินค่าได้ของโลอิสซาและหญิงชายชาวสเปนเป็นส่วนผสมของความทรงจำและถวิลหาอาวรณ์ต่อมาตุภูมิและห้วงวัยเยาว์ที่ไม่เคยได้ดื่มด่ำ

Mirror อุ่นหนาฝาคั่งด้วยสังฆกรรมระหว่างอากัปกิริยาของตัวละครกับความทรงจำ อารมณ์ ความฝัน คำนึงชั้นต้น  ความคิดชั่วแล่น แม้แต่อาการเพ้อพกเหมือนฝันกลางวัน  บางครั้งสัญญาณการหักเหจากประสบการณ์ภายนอกเข้าสู่เบื้องในอาจมาในรูปการสับเปลี่ยนเป็นภาพขาวดำ  คาบการเล่ากิจกรรมการซื้อขายต่างหูในบ้านหญิงมีครรภ์ข้าง ๆ แม่จำต้องหมุนเงินจ่ายค่ากับข้าวตามบัญชี พอฉุกใจขึ้นมาถึงพฤติกรรมของตน แม่หันหน้ามองตรงมายังกล้อง แล้วหนังก็ผันตัวเองมาเป็นภาพขาวดำ พ่อ(Oleg  Yankovsky) ค่อย ๆ หันหน้ามายังกล้องเช่นกัน ราวกับแม่เห็นภาพนั้นของพ่อด้วยตาใน

หัวอกแม่ในชั่วอึดใจนั้นคละเคล้าไปด้วยความทรงจำและจินตภาพการโต้ตอบ(ในห้วงคำนึง)ระหว่างแม่และพ่อ แล้วจึงตัดภาพย้อนกลับไปยังเหตุการณ์ในระนาบปัจจุบัน จะเห็นเป็นภาพแม่ตัดใจผละออกมาจากบ้านเพื่อนบ้าน

เพื่อให้การถ่ายทอดภาพตัวตนของตัวละครในหนังครบถ้วนบริบูรณ์ ทาร์คอฟสกีให้ความสำคัญแม้แต่รายละเอียดระดับนาที “การจรรโลงปรากฏการณ์ของหนังนั้นต่างออกไป(จากละคอน) เพราะมาจากการเติมรายละเอียด การรวบความจำลองสถานการณ์และผู้กำกับต้องหล่อหลอมองค์ประกอบเหล่านี้ให้เป็นรูปเป็นร่าง เป็นเหตุเป็นผลใกล้เคียงกับที่เล็งผลเลิศไว้”

หนึ่งในกลบทอมพะนำรำพึงของจอยซ์ที่ไอเส็นสไตน์เลื่อมใสยิ่งนักคือ คุณภาพในทางภูมิกายภาพของรายละเอียดในระยะเผาขน(physiological qualities of the detail in close-up)

ญาณวิเคราะห์อันเฉียบคมของวอลเทอร์  เบนยามินชี้ให้เราตระหนักถึงศักยภาพทางจิตวิเคราะห์ของภาพยนตร์ด้วยว่า การเจาะลึกรายละเอียดนั้น หากไม่มีกล้องย่อมมีการหลงหูหลงตาเป็นแน่ ลำพังดวงตาไหนเลยจะแยกแยะความแตกต่างตามธรรมชาติได้แม่นยำเท่ากล้อง  อากัปกิริยาการควานหาเหล็กไฟหรือช้อนเป็นกิจวัตรอันเจนตา แต่เราหารู้ไม่ถึงความเป็นไปอันแท้จริงระหว่างมือกับโลหะ มิใยต้องกล่าวด้วยว่าความเป็นไปดังกล่าวถั่งท้นขึ้นมาในห้วงอารมณ์เราได้อย่างไร

แต่เพราะกล้องสอดส่ายขอดคุ้ยทรัพยากรจากเบื้องล่างและเบื้องบน จากการแทรกแซงและจากการตีตนออกห่าง จากการขยับขยายและจากการรุกเร้า จากการลามปาม จากการทอดหุ่ย กล้องเห่กล่อมเราด้วยภาพไร้สำนึกดุจเดียวกับที่จิตวิเคราะห์ชักนำเราสู่เจตจำนงไร้สำนึก

ทาร์คอฟสกีและไอเส็นสไตน์ต่างเป็นผู้มีคุโณปการ หนึ่งมาในทางทฤษฎี อีกหนึ่งในภาคปฏิบัติ ต่อการชำระศักยภาพทางจิตวิทยาของหนัง  จากการค้นพบเขี้ยวเล็บหนังที่สามารถถ่ายทอดประสบการณ์ข้างในของตัวละคร  กระนั้นจินตนาการของไอเส็นไตน์ว่าด้วยอมพะนำรำพึงไม่อาจบรรลุผล ผู้อำนวยการสร้างในฮอลลิวูดปฏิเสธบทหนัง An American Tragedy ของเขา  ด้านสหภาพโซเวียตในช่วงที่เขาบ่ายหน้าซมซานกลับไปนั้นกระแสของลัทธิสัจนิยมสังคมนิยมอันเน้นความตรงไปตรงมากำลังมาแรง บรรยากาศช่างไม่เป็นใจให้เขาปลุกปั้นแนวคิดสุดเพี้ยนรวมถึงกลบทอมพะนำรำพึงให้เป็นรูปธรรมได้

แม้ทฤษฎีทั้งหลายของไอเส็นสไตน์มักได้แต่แผลงฤทธิ์เพียงบนหน้ากระดาษ แต่เป็นที่เชื่อแน่ได้ว่าไอเส็นสไตน์ไม่ลดละความพยายามถ่ายทอดภาวะภายในจวบจนบั้นปลายชีวิตการเป็นผู้กำกับ ในบทความชื่อ Gordost เมื่อค.ศ.1940 ไอเส็นสไตน์ยกย่องปฏิบัติการย้อนรอยกระบวนการสะท้อนและกระเทาะความจริงภายในห้วงมนุษย์ของเจมส์  จอยซ์ ตอนต้นของบทความ เขาให้สมยานามทจอยซ์ว่าเป็นบุคคลแรกที่ทายทักและช่วยชี้หนทางปลดปล่อยคุณค่าแท้จริงในตัวภาพยนตร์

แม้ว่าจนแล้วจนรอดจินตภาพของตนจะไม่บังเกิดผลเป็นรูปธรรม แต่ไอเส็นสไตน์รู้แน่แก่ใจว่าในภายภาคหน้าย่อมมีงานอย่างของทาร์คอฟสกีผลิตออกมาจนได้

ตามข้อมูลจากโรนัลด์  เบอร์แกน(Ronald  Bergan) ในตอนเตรียมการถ่ายทำฉากลีโอนาร์โดวาดภาพ”Young Lady with a Juniper”ใน Mirror นั้น ทาร์คอฟสกียืนกรานหัวเด็ดตีนขาดว่าสมุดของลีโอนาร์โดในเรื่องจะต้องเอาเล่มที่เคยเป็นของไอเส็นสไตน์เท่านั้นมาสวมบท

อาจจะถูกของนอม  คลายแมน(Naum  Kleiman)ก็ได้ที่ว่าทาร์คอฟสกีนั้นทั้งรักทั้งชังไอเส็นสไตน์มาตลอด อีกทั้งการวิวาทะกับแนวคิดของไอเส็นสไตน์ก็เหมือนกับลูกชายต่อต้า้นพ่อ  คลายแมนมีโอกาสเข้าถึงวงในกระทั่งเห็นมากับตาว่าในระหว่างทาร์คอฟสกีสังเกตการณ์การรื้อประกอบชิ้นงานที่พับฐานไปกลางคันของไอเส็นสไตน์ในชื่อ Bezhin  Meadow นั้นทาร์คอฟสกีเหมือนตกอยู่ใต้มนต์สะกดจนไม่อาจควบคุมตนเอง  อย่าเอาคำวิจารณ์มองตาจของไอเส็นสไตน์ทั้งหลายแหล่มาเป็นนิยาย  ทาร์คอฟสกีออกจะนับถือไอเส็นสไตน์ และเคยออกปากถึงงานบางชิ้นของไอเส็นสไตน์ว่าเต็มเปี่ยมด้วยชีวิตชีวาและีกวีบท

การวิจารณ์ของเขาคงไม่ดุเดือดเผ็ดร้อนเท่าที่เป็นมาหากว่าเขาได้อ่านบท An American Tragedy อย่างถี่ถ้วน  รวมไปถึงงานเขียนเชิงทฤษฎีชั้นหลัง บางชิ้น ตลอดจนความใฝ่รู้ในการประยุกต์แม่ไม้อมพะนำรำพึงของจอยซ์  อาจดูเหมือนแนวทางสุนทรียะของผู้กำกับสองรายนี้ต่างกันลิบลับ ทว่าในความเป็นจริงพวกเขากลับมีจุดร่วมกันตรงการมีสัมผัสพิเศษและความฝักใฝ่ในบางด้าน เช่น การถ่ายทอดสภาวะภายในจิตใจของตัวละครออกมาอย่างถ่ิองแท้หมดเปลือก

จบ

แปลจาก

Levitina, Marina L. ‘Eisenstein and Tarkovsky: An Unexpected Connection’. http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=379&feature

การเลี่ยงไปใช้นิยามอื่นเช่น เรื่องจริง(reality)ก็ใช่ว่าจะถอดชนวนปัญหาได้ราบคาบ แม้ว่าการฉายความเป็นจริงด้วยอารมณ์พาซื่อพลั้งปากจะถือเป็นทีเด็ดของหนังเหล่านี้ ในเมื่อประเด็นที่อยากจะจับให้มั่นคั้นให้ตายแตะต้องได้เพียงการตั้งแง่เหล่เขม้น สาระสำคัญของหนังเหล่านี้จึงเป็นการเปรยออกมาเท่าที่ยลยิน เถรตรงและถ่องแท้ และก็ไม่ใช่เรื่องจริงผักชีโรยหน้า(pre-arranged nonfiction)อันชวนตะขิดตะขวงใจอย่าง Nanook of the North งานดึกดำบรรพ์เมื่อค.ศ.1922 ของโรเบิร์ต ฟลาเฮอร์ตี(Robert Flaherty)

ก็ถือเสียว่าความเป็นจริงนั้นไร้จุดมุ่งหมาย และในการสังเกตุการณ์สังคมตามหลักวิทยาศาสตร์ก็พึงสังวรณ์คติของไฮเซนเบิร์ก(the Heisenbergian notion)ที่ว่า การใดเป็นจริงได้ย่อมมาจากสังเกตการณ์ ผิดจากนี้ล้วนมีโอกาสปนเปื้อนอัตวิสัยอันแฝงด้วยเจตนาอย่างใดอย่างหนึ่งเสมอ สุญญากาศของภาพยนตร์กับอภาพยนตร์หรือกล่าวให้แคบเข้าคือพื้นที่รกร้างหลงหูหลงตาจากอาณัติข้อเท็จจริงอันหยาบกระด้างและเรื่องแต่งอันประณีตคือแหล่งซ่องสุมความเป็นไปได้บ้าบอคอแตกสารพัดขนาน

มาเริ่มต้นด้วยหัวหอกแห่งการปฏิวัติวงการ La Libertad งานค.ศ.2001 ของลิซานโดร อลอนโซ(Lisandro Alonso) เนื้อหาของหนังที่เป็นทั้งสารคดีและเล่าเรื่องของคนตัดฟืนชื่อมิซาเอล(Misael)พาคนดูมุดเข้าไปขลุกในหวอดลับแลแทรกอยู่ในภาวะคาบลูกคาบดอกในความเป็นหนัง

a scene from La Libertad

แนวโน้มดังกล่าวเป็นผลพลอยได้จากสำนึกเลยเถิด(hyperconsciousness)ร่วมต่อหนังและอิทธิพลของหนังและคนทำหนังก็เริ่มตระหนักว่าเล่ห์กลของพวกตนคงหลอกคนดูได้อีกไม่กี่น้ำ จึงต้องวิจิตรบรรจงเป็นพิเศษ

ไม่ว่า่จะเข้าท่าหรือรนหาที่ แม่บทการผลิตงานดังกล่าวก็ฉุดกระชากหนังไถลออกจากปริมณฑลของสารคดีไปเข้าทางงานแนวประโลมโลกย์ก่อนจะเหวี่ยงกลับเข้าที่เดิมอีกที ยกตัวอย่างเช่นงานในค.ศ.2007 ของโฆเซ  หลุยส์  ตอร์เรส  เลวา(Jose  Luis Torres  Leiva)เรื่อง The Time That Rests(ต่อยอดงานของเฟรดริก  ไวส์แมน(Fredrick  Wiseman)ด้วยปณิธานกวี)   The Session Is Open(หนังว่าความหักหาญความรู้สึกที่ไม่มีพระ-นาง) งาน ค.ศ.2006 ของ วินเซ็นโซ  มาร์รา(Vincenzo  Marra) และ The Ghost of Cite Soleil งานค.ศ.2006 ของเอสเกอร์  เล็ธ(Asger  Leth) หนังสัจนิยมเพื่อสังคมแนวกำปั้นทุบดินแปลงร่างเป็นเศษหนังข่าวโฆษณาชวนเชื่อของไวคลิฟ  ฌ็อง(Wyclef  Jean)ในพริบตา ดาวโรจน์ในชั่วไม่กี่ปีหลังมานี้ต้องยกให้ภาพยนตร์ประเภทสรรหาและคลุกคลีอยู่กับกิจกรรม ณ พื้นผิวปฐพีของมนุษย์

หนึ่งในผลงานโดดเด่นเป็นหัวโจกของงานแนวนี้ย่อมต้องมี Elsewhere งานค.ศ.2004 ของผู้กำกับนิโคลอส กีราลเตอร์(Nikolaus Geyrhalter)รวมอยู่ด้วย หนังความยาว 4 ชั่วโมงเรื่องนี้เป็นบทบันทึกความเป็นไปในชั่ว 12 เดือนจาก 12 ภูมิภาค มีตั้งแต่ภาพกิจวัตรของชาวแลปไปจนถึงชาวหมู่เกาะไมโครนีเชีย สะท้อนให้เห็นความล้าหลังและรุดหน้า ประหนึ่งขาข้างหนึ่งของพวกเขาเหยียบย่างอยู่ในคริสตศตวรรษ 21 ขณะที่ขาอีกข้างหนึ่งยังหยั่งยืนอยู่ในคริสตศตวรรษ 12

a scene from Timber Gang

แต่งานของอุรุพงษ์ รักษาสัตย์ไปไกลกว่าใครในขบวนการนี้  Stories from the North งานค.ศ.2005 ของเขาเป็นการรวบรวมภาพแรงงานและสภาพชนบทแถบอีสานของไทยเจือกับท้องเรื่องและคาบการเล่าอันเกิดจากการจัดแจงอันอาจถือเป็นการลองมือก่อนสะบัดลวดลายเต็มคราบในชิ้นใหม่คือ Agrarian Utopia(สวรรค์บ้านนา) งานสุดล้ำชิ้นล่านี้เป็นทั้งภาพในอุดมคติ ชื่อหนังก็แดกดันแรงบันดาลใจ ปณิธาน และสภาพการณ์ของผู้กำกับสายนี้

แล้วหนังเหล่านี้ต้องการสะท้อนคุณค่าอันใด เป็นต้นว่าขณะที่ผู้กำกับ นักมานุษยวิทยาวัฒนธรรมผู้เจนจบ นักชาติพันธุวรรณาผู้ละเอียดละออ และช่างภาพติดตั้งอุปกรณ์บันทึกเสียงฝูงสัตว์อันเป็นประธานของฉากนั้น พวกเขาทำไปเพื่อเก็บสุ้มเสียงให้ใกล้เคียงความจริงกระนั้นหรือ แล้วจะจัดการกับสรรพสำเนียงจากแหล่งอื่น ๆ ซึ่งอยู่พ้นหางตาของกล้องออกไปนั้นเล่า จัดฉากรึเปล่าหรือจะนับว่าเป็นอีกหนึ่งรูปแบบการใช้เสียงในกระบวนการบริหารกองถ่ายงานสารคดี หรือจะให้ตีค่าเป็นอย่างอื่น

พิจารณาเฉพาะลูกเล่นการใช้เสียง ต้องยอมรับในความระห่ำของกระบวนท่าการเล่า Sweetgrass ของลูเชียน กัสแตง-เทย์เลอร์(Lucien Castaing-Taylor)ผู้กำักับประจำศูนย์ภาพยนตร์ศึกษาแห่งมหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ดและห้องปฏิบัติการวัดค่าทางชาติพันธุวรรณาและอิลิซา บาร์บาช(Ilisa Barbash)ภัณฑารักษ์ประจำส่วนจัดแสดงผลงานทางมานุษยวิทยาในพิพิธภัณฑ์พีบอดี(Peabody)แห่งมหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด  Sweetgrass บรรยายถึงกิจกรรมเพ้อพกฟุ้งฝันเบื้องหลังการถ่ายทำหนังว่าด้วยแกะและคนเลี้ยงแกะ ตลกไว้ลาย จากการที่คณะทำงานทุ่มสุดตัวโดยหมายจะฝากผลงานที่มีชนบทมอนทานาเป็นฉากหลังนี้ใว้เป็นอนุสรณ์   ในฐานะผลงานศิลปะทางมานุษยวิทยาชิ้นแรกและล้ำหน้าเกินใครหนังเรื่องนี้ไม่อาจถือได้ว่าเกิดจากการกำกับ

กัสแตง-เทย์เลอร์นิยามตนเองว่าเป็นนักบันทึก(recordist) อันเป็นการขยายขอบเขตภารกิจหรือเนื้อหาของหนังเหล่านี้ซึ่งรวมถึง Sweetgrass ด้วย ไปเข้าข่ายเป็นภาพตัวแทนและการสังเกตการณ์ ก่อนหน้างานของเจมส์ เบ็นนิง(James Benning)จะแจ้งเกิดร่วมทศวรรษ ศิลปินอย่างกีราลเตอร์รวมถึงผู้เจริญรอยตามชาวออสเตรียนปีเตอร์ ชไรน์เนอร์(Peter Schreiner)พยายามยกระดับหนังวิทยาศาสตร์และแปลงโฉมเสียใหม่ จะเห็นได้ว่าความเคลื่อนไหวของเครื่องจักรการเกษตรใน Our Daily Bread นั้นเหมือนการร่ายรำไม่มีผิด ขณะที่ชไรน์เนอร์พลิกโฉม Sappada เมืองในแถบอัลไพน์เป็นภูมิทัศน์สุดหลอนจิต เวลาพร้อมใจกันหยุดเคลื่อนไหวและไม่เหลือเค้าความทรงจำเดิม ๆ ต่อพื้นที่แห่งนี้ เมื่อปรากฏใน Bellavista งานค.ศ.2006 ของเขา

แม้แต่งานที่มีโครงสร้างการเล่ารัดกุมเช่น Anchorage ของซี ดับเบิลยู วินเตอร์(C.W. Winter)และแอนเดอร์ส เอ็ดสตรอม(Anders Edstrom) เจ้าของรางวัล The Filmmaker of the Present )ประจำค.ศ.2009 ของเทศกาลภาพยนตร์(Locarno film festival) หนังเก็บเหตุการณ์เฉพาะช่วงวันสำคัญ ๆ ในชีวิตของหญิงสาวชาวเกาะแห่งหนึ่งของสวีเดน กับการนับถอยหลังสู่การไปเผชิญหน้า้กับครอบครัวและคนแปลกหน้าผู้ลึกลับ

a scene from Bellavista

หนังยังมีกลิ่นของงานวิทยาศาตร์ภาคสนามราวกับเพิ่งพ้นอ้อมกอดของปรัมปราโบราณและฌ็อง เอ็ปชไตน์มาหยก ๆ

หนังเหล่านี้ทิ้งตัวจากวงโคจรของสารคดีสู่บ่วงแรงโน้มถ่วงที่อาจมีสรรพคุณเป็นเรื่องเล่าปลอดปม(a nonfiction feature) แต่การพะยี่ห้อดังเหมือนเกาไม่ถูกที่คัน เพราะกลับมีเรื่องแต่งแปลงโฉมมาในคราบเรื่องไม่แต่ง(อย่างที่เห็นมากต่อมากใน The Anchorage)และในทางผวน(เช่นใน Bellavista) การงัดข้อย้อนเกล็ดกับธรรมชาติถือเป็นรากฐานสำคัญประการหนึ่งของหนังแนวนี้ พูดไปทำไมมี การจำแนกหมวดหมู่ย่อมหมดความหมาย หากอะไรต่อมิอะไรล้วนจะแจ้งไร้ข้อกังขา

การเมืองในหนังนั้นหนักอึ้งด้วยความเคืองแค้้น และดุดัน เนื่องจากคนทำหนังผู้บันทึกถ่ายทอดเหล่า่นี้ปฏิเสธการระบายความเหลืออดด้วยวจนภาษา อุรุพงษ์กล้าเข้าประชิดแนวรบสมรภูมิเศรษฐกิจกว่าใครเพื่อน สวรรค์บ้านนาแรงตั้งแต่ออกตัว ด้วยประโยคแรกจากปากตัวละครชาวนาไร้ที่ดินทำกินที่รำพึงว่า เป็นหนี้นั้นเรื่องง่าย แต่ใช้หนี้นั้นไม่อยากคิด โดยทั่วไปภารกิจทางศีลธรรมของแนวคิดทางการเมืองหยุดอยู่แค่รับชมรับฟัง แต่อุรุพงษ์ทุ่มกับการเมืองสุดตัว ผ่านฉากเปิดเรื่องและบทส่งท้ายของสวรรค์บ้านนา

ภาพนักการเมืองบ้านนอกของไทยในสวรรค์บ้านนาเจนจัดอยู่ 2 เรื่อง หนึ่งคือสาดโคลนใ่ส่ฝ่ายตรงข้าม กับสองคือวาดวิมานในอากาศมอมเมาชาวบ้านไปเรื่อย สัมมะหาอันใดกับจิตวิญญาณกระดูกสันหลังของชาติ อุรุพงษ์ปวารณาหนังของเขาต่างผืนธรณีบ่มเพาะและฟูมฟักเมล็ดพันธุ์ความคิดรอการหยั่งรากและเบ่งบานเท่าที่ชั่วความยาวหนังหนึ่งเรื่องจะเอื้ออำนวย ก็อย่างที่ผ่านมาสด ๆ ร้อน ๆ นักการเมืองไม่ว่าจะในสหรัฐหรือทั้งโลกต่างเป็นนักขายฝันตัวยง พล่ามแต่ถ้อยคำหวานหูกล่อมเจ้าของบัตรเลือกตั้ง นักเลือกตั้งตามทัศนะจากกล้องและเครื่องบันทึกเสียงของอุรุพงษ์ไม่ได้บ้องตื้นขั้นรุนแรงเหมือนผู้มีส่วนได้เสียในระดับสาธารณะอันเป็นเดิมพันที่สาธารณชนพร้อมใจกันทุ่มเทสรรพกำลังเข้าร่วมสังฆกรรม

หนังหมกเม็ดวางยาตั้งแต่ไว้หัวเรื่องเช่นนั้น ก่อนเข้าเรื่องราวของบรรดาชายหนุ่มจากสถานประกอบการทันสมัยบ่ายหน้าสู่แปลงนาปลูกข้าวแบบดั้งเดิม ทั้งนี้เพื่อฉายภาพความต้อยต่ำสูงส่งของมนุษย์ ในถ้อยแถลงของอุรุพงษ์ เขาเทิดทูนงานกสิกรรมว่า”เป็นหนึ่งในอาชีพอันทรงเกียรติยิ่งของมวลมนุษยชาติ” แต่เหล่านักการเมืองก็ทำระยำตำบอนกับภาคเกษตรจนไม่เหลือดี (พ่อแม่เขาเป็นชาวนามาจนกระทั่งธนาคารมายึดที่ทำกินไปจนเกือบหมด)

ทว่า เรื่องก็กลับโอละพ่อ ประเด็นที่อุรุพงษ์คงขี้เกียจอธิบายแก่คนดูก็เป็นเรื่องที่ไม่แคล้วโดนพวกถือคัมภีร์ก่นด่าก็คือชาวนาในเรื่องนี้ สวมบทโดยนักแสดง ท้องที่เหตุการณ์อันแสนเจริญตาเจริญใจราวสวรรค์บนดินของหนังเบื้องหลังตัวละครเหล่านั้นก็ผ่านการเลือกเฟ้นมาเป็นอย่างดี กล่าวคือ เป็นแผ่นดินทองของภาคเหนือของไทยด้านที่ติดกับชายแดนลาว โอบประกบด้วยเทือกเขาด้านหนึ่งและวัดร้างอีกด้านหนึ่ง และด้วยเหตุที่การปลูกข้าวตามแบบแผนดั้งเดิมสูญหายไปจากดินแดนที่ได้ชื่อว่าอู่ข้าวอู่น้ำของเอเชียอาคเนย์แห่งนี้เสียแล้ว พอได้ฉากหลังตามที่หมายตาอุรุพงษ์จำเป็นต้องขอเช่าผืนนาที่หมายตาให้เป็นฉากหลังแปลงนั้นล่วงหน้าการถ่ายทำเป็นปี ตลอดจนการคัดตัวชาวบ้านแถบนั้นมาเล่นบทในเรื่อง ไล่ตั้งแต่ชาวนาลูกหนี้ ไปจนถึงเคี่ยวกรำให้รับบทเป็นเจ้าของที่ดินผู้ศรัทธาในวิถีธรรมชาติ และอินทรีย์ กับการปล่อยให้สรรพสิ่งเป็นตามยถากรรม

(ความ”แปลกปลอม”ของเรื่องโผล่แพลมมาเป็นระยะ ผู้แสดงที่เล่นเป็นชาวนามักจะหลุดปากเรียกเจ้าของที่ดินว่าศาสตราจารย์ อันเป็นสถานะทางวิชาชีพในโลกความจริงของผู้สวมบท หรือพวกเขาทำงานให้คนสติเฟื่อง แต่เท่าที่น้ำอดน้ำทนในการเฝ้าบันทึกของอุรุพงษ์จะเอื้ออำนวย การทำนาตามกรรมวิธีดั้งเดิมก็ดูเป็นมรรคผลไม่มากไปกว่าปัญญาของลูกชายชาวนาคนหนึ่งมี)

สวรรค์บ้านนาเต็มไปด้วยบทบันทึกในความหมายของกัสแตง-เทย์เลอร์ หากได้มีการรับชมทั้ง Sweetgrass และ Los Herederos ควบกัน(ตราบเท่าที่งานเทศกาลจะดึงมาฉายใกล้ได้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นได้)ก็จะรู้แจ้งเห็นจริงว่ากิจกรรมการเก็บบันทึกนั้นถือเป็นอีกหนึ่งวิชาชีพอันทรงเกียรติของมวลมนุษย์ จำต้องกล่าวด้วยว่าการบันทึกในที่นี้ไม่ได้หมายถึงสักแต่เพียงการวางกล้องหรือติดตั้งอุปกรณ์ดูดซับเสียงตามที่วาดแผนการไว้และก็ไม่ใช่การกดปุ่มเปิด-ปิดเครื่องมือต่าง ๆ หากแต่หมายถึง การย่นระยะวิสัยทัศน์จากมุมมองหนึ่ง ๆ และจัดระเบียบด้วยกระบวนการถ่ายทำภาพยนตร์ผสมผสานด้วยสำนึกร่วมของตัวผู้สังเกตการณ์และขบคิดหาทางชักนำคนดูเข้าสู่โสตและเนตรวิถีของผู้บันทึก

กล้องเล่นกายกรรมให้ภาพแปลกตาอยู่ช่วงหนึ่งใน Sweetgrass มีการดึงภาพชะง่อนผาของเทือกเขา Absaroka-Beartooth เพื่อเก็บรายละเอียดซอกเขา แว่บแรกก็เลือนรางแยกแยะไม่ออก แล้วภาพทางเดินของแม่น้ำก็ค่อย ๆ เป็นรูปเป็นร่าง แลเห็นคดเคี้ยวไปตามโตรกผา จากนั้นจึงรี่เข้าหาฝูงแกะ และเจาะเข้าเก็บรายละเอียดของแกะตัวแล้วตัวเล่าที่เดินผ่านแนวลาดชัน แถวแกะนั้นชักผ่านไปเหมือนไม่มีวันสิ้นสุด นับเป็นการเก็บบันทึุกความเคลื่อนไหวของสัตว์อย่างแท้จริง รวมตลอดจนแทบทุกรายละเอียดของภูมิประเทศ ลูกเล่นการดึงภาพของกล้องฟ้องถึงธรรมชาติอันแปลกแยกของการสอดส่องความเป็นไปโดยกล้องต่อวัตถุอันเป็นเป้าความสนใจ(และในกรณีนี้ยังกินความไปถึงการตกเป็นเป้าหมายตาของนักล่าอีกด้วย)

แต่ฝีภาพนี้ก็เหมือนอีกหลายฝีภาพใน Sweetgrass กล่าวคือมีการเล่นแ่แปรธาตุรูปทรงขณะบันทึก เริ่มต้นด้วยภาพชวนตื่นตาจากมุมมองแผลง ๆ ไปยัง Absoraka-Beartooth เส้นสายลวดลายเหมือนงานประติมากรรมจากนั้นบ่ายหน้าไปเพ่งสำรวจรูปทรงฝูงแกะ แปลกตา ดิบเด่น เช่นเดียวกับแม่แบบในธรรมชาติอื่น ๆ จากเนินภูทรายทรุดไถลในเวิ้งยักษ์ สู่ขบวนอันเร่งรีบของฝูงมด ความสวยคลี่คลุมจอ การสังเกตการณ์ทางวิทยาศาสตร์แปลงโฉมมาเป็นผลงานทัศนศิลป์

ภาพเหตุการณ์ทำนองนี้มีให้เห็นเป็นปกติในหนังทั้ง 3 เรื่องนี้ ทว่าก็ส่งผลผิดแผกกันโดยสิ้นเชิง ช่วงต้นเรื่องระหว่างที่ศาสตราจารย์ตระเตรียมดครงการเพราะปลูก จะมีภาพชาวนาค่อย ๆ ปูไม้กระดานแผ่นทีละแผ่น ๆ จนเต็มพื้นที่ลานตากผลผลิต แล้วทะนานเมล็ดพืชก็โถมกระหน่ำเข้าท่วมก่อนกระจายตัวเกลี่ยราบไปกับพื้น อุรุพงษ์เก็บภาพความเคลื่อนไหวดังกล่าวราวกับการรังสรรค์งานจิตรกรรมหรือการร่ายรำ โพลกอฟสกีก็เช่นกันผิดกันเพียงตัวเขาเองกระโจนเข้าร่วมวงออกลีลาผสมโรงกับตัวเดินเรื่อง ช่วงค.ศ.2001 ถึง 2003 กัสแต็ง-เทย์เลอร์และบาร์บาชตระเวณเก็บภาพการเลี้ยงแกะของบ้านตระกูลอัลสตัดส์(Allestads)อเมริกันเชื้อสายนอร์วิเจียน รวมถึงการดำเนินกิจการปศุสัตว์บ้านอื่น ๆ ในมอนทานา (เช่นเดียวกับคนงานทำไม้ซุงก๊วนสุดท้ายใน Timber Gang ของยู(Yu) มีการระบุในรายการอ้างอิงท้ายเรื่องไว้ว่า พอถึงค.ศ.2003 การเลี้ยงแกะไล่ทุ่งก็หมดสิ้นไปจากดินแดนดังกล่าว) โพลกอฟสกีใช้เวลา 2 ปีรอนแรมไปตามชนบบทไกลปืนเที่ยง กันดารและข้นแค้น ตามรัฐต่าง ๆ ของเม็กซิโก เช่น Guerrero Nayarit Oaxaca Sinaloa Puebla และ Veracruz และเขาก็ประกอบวีรกรรมเช่นเดียวกับในผลงานชิ้นแรกคือ Tropic of Cancer เมื่อค.ศ.2004 ด้วยการเข้าไปคลุำกคลีตีโมงเก็บภาพความยากจนอนาถาในทุกหนแห่งที่ไปถึง

ในแง่นี้และเฉพาะในแง่นี้เท่านั้น เขากำลังสืบทอดหลักปฏิบัติของ cinema verite ปล่อยให้พฤติกรรมของคนต้นเรื่องเป็นเข็มทิศแก่โวหารภาพ(mise en scene) เหตุจากความใคร่รู้ของเขาเองที่ว่าเด็ก ๆ ในสังคมกสิกรรมชายขอบหาเลี้ยงชีพและดำรงชีวิตเช่นไร และเด็ก ๆ เหล่านี้ผสมผสานวิถีชีวิตเข้ากับการเลี้ยงชีพได้อย่างไร โพลกอฟสกีวิ่งและกระโดดโลดเต้นออกลิงออกค่างทั้งเบื้องหลังและเคียงข้างเด็ก ๆ  ฉันใดก็ฉันนั้น แกะดูเหมือนจะไม่เคยหยุดเคลื่อนไหว ต่างกันตรงที่ภายหลังผ่านกระบวนการทางห้องปฏิบัติการเสร็จสรรพหนังก็ถ่ายทอดออกมาด้วยอัตราเร็วเป็นห้าเท่าจากของจริง

แต่ที่ได้ผลน่าประหลาดกว่าใครในหมู่หนัง 3 เรื่องนี้ คือ Los Herederos หนังที่ไม่ต้องอาศัยการตีความให้วุ่นวายและมองเป็นอื่นไปไม่ได้นอกจากโจมตีสถานการณ์ทางการเมืองและสภาพเศรษฐกิจที่กระทำต่อกระดูกสันหลังของโลก ในรอบปฐมทัศน์โลกที่เทศกาลภาพยนตร์มอเรลเลียประจำปีค.ศ.2008 (2008 Morelia film festival) ทันทีที่แสงไฟในโรงฉายสว่างขึ้นหลังจากหนังเรื่องนี้จบลง คนดูทั้งโรงพร้อมใจกันตวัดสายตามายัง มาร์การิตา ซาวายา(Margarita Zavala)สตรีหมายเลขหนึ่งของเม็กซิโกเพื่อเป็นการประณาม อย่างไรก็ตามหนังเคลือบน้ำผึ้งแก่ใบมีดโกนด้วยความรื่นรมย์แทงใจดำ เด็ก ๆ สามารถเปลี่ยนสถานการณ์ต่าง ๆ นานาให้เป็นเรื่องสนุก และไม่มีอาการเดือดเนื้อร้อนใจให้เห็น

กลยุทธของโพลกอฟสกีนั้นแยบคาย เขาแยกแยะจินตนาการในหัวของตนออกจากกันได้ หลังกล้องเขาสรวลเสเฮฮาไปกับเด็ก ๆ กล้องของเขาเป็นทั้งของเล่นแก่เด็ก ๆ และเครื่องมือเรียกความสนใจอันทรงประสิทธิผล เขาสานต่อขนบนิยมว่าด้วยพันธกิจทางประวัติศาสตร์ต่อสังคมของภาพยนตร์ละตินอเมริกันซึ่งครั้งหนึ่งเคยมีอุโฆษบุรุษอย่างเฟอร์นานโด โซลานาสคอยถือธงนำและสวมหมวกเป็นทั้งพยานและผู้บันทึก แล้วจึงกลั่นกรองด้วยความรู้สึกในฐานะผู้อยู่ร่วมในเหตุการณ์ใบแบบภาพยนตร์ส่วนตัว เมื่อดูจากความวูบวาบและสมบุกสมบันของภาพหนัง

การปะทะระหว่างอารมณ์ขึ้งโกรธและปวดร้าวฝ่ายหนึ่งและสนุกครึกครื้นฝ่ายหนึ่งเป็นลูกถนัดของเหล่าผู้กำกับสารคดีสัญชาติอเมริกันที่หวังกรุยทางเข้าฉายในเทศกาลซันแดนช์แต่พอปลูกถ่ายปลูกถ่ายหน่อเนื้อมายังสังเวียนอย่างสวรรค์บ้านนากลับไม่ชูช่อสะพรั่งเยี่ยงเคย ดังจะเห็นได้จากภาพเหตุการณ์การส่งกล้องเข้าไปวิ่งไล่จับตามดูลูกหลานชาวนาปาโคลนใ่ส่กัน แต่กลับได้ผลเกินคาดในฉากจบหักมุมของ Sweetgrass

กัสแต็ง-เทย์เลอร์และบาร์บาชหยอดภาพอันชวนตื่นตาของคนเลี้ยงแกะอเมริกันผู้ยึดมั่นกับวิถีชีวิตโคบาลยุคคริสตศตวรรษ 19 คนเหล่า่นี้ต้องหนักเอาเบาสู้สมบุกสมบันท่ามกลางสภาพแวดล้อมหฤโหด รวมถึงการกำจัดแกะอ่อนแอเพื่อรักษาฝูงไว้ กระทั่งพวกเขางัดวิทยุสื่อสารคลื่นสั้นหรือโทรศัพท์เคลื่อนที่ออกมาให้นั่นเองคนดูถึงได้เผ่นออกจากภวังค์กลับสู่ปัจจุบัน นับแต่บัดนั้นหนังก็หันมาเล่นกับอาการหลงยุคหลังสมัยอย่างเป็นล่ำเป็นสัน ฉากยอดเยี่ยมต้องยกให้ตอนฝูงแกะกรูกันไปตามเส้นทางสายหลักอันแห้งแล้งกลางหมู่บ้าน ตามมาด้วยเหตุการณ์แสนหดหู่ กล้องยังคงเดินหน้าบันทึกเหตุการณ์ ระหว่างนั้นก็มีเสียงคุยโทรศัพท์มือถือดังขึ้น คนต้อนแกะต่อสายคุยกับแม่ของเขา แล้วเหตุการณ์สุดสะเทือนใจก็มาถึง ภาพลักษณ์กร้านแกร่งทรนงองอาจของโคบาลป่นปี้ในพริบตานั้น ขณะเจ้าตัวหลั่งน้ำตาตัดพ้อความอเน็จอนาถของชีวิต “มีเรื่องแย่ ๆ ล่ะแม่ ระยำแท้ ผมจะคลั่งตายอยู่แล้ว หมาของผมเท้าเละหมดแล้ว มันเดินต่อไม่ไหว เข่าผมระบมไปหมด ปวดหัวเข่า ไอ้ตูบมันไม่ยอมกระดิกตัวออกมาช่วยงานผมแล้ว ปล่อยให้ม้าตายนี่เรื่องใหญ่นะ เหมือนกับเฉือนเนื้อเลาะกระดูกตัวเองทิ้งไปเปล่าๆ ปลี้ๆ เลยละ ผมแค่ช่วยให้มันพ้นทุกข์ ทุกย่างก้าวของผม ตามมาด้วยเสียงลั่นกร๊อบ ทันไม่เจ็บหรอก แต่ก็อดสงสารมันไม่ได้ ปล่อยไว้ก็ทรมาน หุบเขานี่มันน่าจะให้ความเพลิดเพลินเจริญใจ กลับมีแต่เรื่องให้ฉุนขาด ไหงเป็นอย่างนี้ได้ ผมชักจะชังน้ำหน้ามันขึ้นมาแล้ว” ฉากหลักของ Sweetgrass หนักหนาสาหัสเป็นเรื่องเป็นราวขึ้นมาเพราะถ้อยรำพันเชิงแดกดันดังกล่าวโดยแท้ เพราะอาการฟูมฟายของคนต้อนแกะนั้นมาพร้อมกับภาพสุดหรูหราอลังการโดยชม้ายหน้ากล้องจากขวาไปซ้ายเผยทิวทัศน์ปลายทางในฝันที่เหล่านักทัศนาจรที่มายังมอนทานายอมเอาชีวิตเข้าแลก

ไม่ว่าจะเป็นโพลกอฟสกีกับการลำดับภาพตามแนวคิดการสร้างความหลากหลาย โดยสร้างจังหวะแก่ Los Herederos ตามคติซิกา เวอร์ตอฟ(Dziga Vertov) ทั้งการใช้ประโยชน์จากบุคลิกชวนหัวตามธรรมชาติของแกะ การตัดต่อตามแม่ไม้ต่าง ๆ ของมองตาจ เรื่อยไปจนการยักย้ายส่ายกล้อง ตลอดจนการขัดแตะภาพฝันบ้าเที่ยวล่าสุดต่างกรรมต่างวาระในการหาทางหลุดพ้นจากกับดักหนี้สินอันเกิดจากรสนิยมการเสียดเย้ยของอุรุพงษ์ จะกลวิธีไหนก็ไม่อาจลดทอนความแร้นแค้นที่กระดูกสันหลังของสังคมเหล่านี้กำลังเผชิญ

a scene from Sweetgrass

คนเลี้ยงแกะก็ดี ชาวนาก็ดี และเด็ก ๆ ต่างดิ้นรนอยู่เบื้องหน้าภูมิทัศน์ตระการตางดงามเสียจนชวนให้เคลิ้มไปว่าเป็นสวรรค์บนดิน ผิดกันก็เพียงชีวิตที่ดำเนินอยู่ในนั้นมีแต่ต้องเผชิญความลำเค็ญเหมือนตกนรก ทว่าการชักแม่น้ำทั้งห้า้สาธยายความทุกข์ตรมแสนสะท้อนใจก็ไม่มีการตีอกชกหัว

สภาพการณ์ทางการเมืองอันเป็นปัจจัยกำหนดสภาพความเป็นไปของผู้ใช้แรงงานนั้นแตกต่างกันไป และก็นำมาซึ่งบทสรุปอันผิดแผก เช่นเดียวกันกับอีกหลายอาชีพ การเลี้ยงแกะค่อย ๆ หมดไปจากแผ่นดินสหรัฐ เด็ก ๆ ชาวเม็กซิกันจำนวนมากยังคงต้องรับช่วงเป็นคนงานเพาะปลูกในที่ดินซึ่งพวกตนไม่มีวันได้เป็นกรรมสิทธิ์ ผู้คนจากชนบทของไทยหลังเสร็จภารกิจสวมบทบาทเป็นชาวนาก็พากันมุ่งหน้ากลับเข้าไปแสวงโชคในเมืองกรุงอันปกคลุมด้วยมลพิษทางหูจากเสียงพล่ามของนักการเมือง

กระบวนการกดขี่ในโลกกลายเป็นเรื่องกินอยู่กับปากอยากอยู่กับท้อง ช่องว่างระหว่างสังคมอุดมคติกับสภาพจริงคืออนิจลักษณ์อันเที่ยงแท้เหมือนฤดูกาลรอการหมุนเวียนกลับมาดังเดิมราวกับวงจรอุบาทว์

จบ

แปลจาก

Koehler, Robert. ‘Agrarian Utopias/Dystopias: The New Nonfiction’. http://cinema-scope.com/wordpress/?page_id=978

ท่าทีของรอมนีย์และโจนส์ยังแยกธาตุได้เป็นสองส่วน ส่วนแรกคือตัวเมืองอันระเกะระกะด้วยตึกรามอันเป็นลายนิ้วมือด้านภาพของเจี่ยและผู้กำกับรุ่นที่ 6 โวหารภาพโดยรวมและฉากหลัง รวมไปถึงรสนิยม โวหารภาพ(mise en scène) และฉากหลังก็ผิดแผกจากผู้กำกับรุ่นพี่ ๆ โดยสิ้นเชิง ดังจะเห็นได้ว่าเหล่าสุดยอดฝีมือของรุ่นที่ 5 ไม่ว่า ไม่ว่าจะเป็นเฉินค่ายเก๋อ(Chen Kaige) จางอี้โหมว(Zhang Yimou) และเทียนจวงจวง(Tian Zhuangzhuang)นิยมใช้ชนบทเป็นท้องเรื่องและจุดขาย กรอบอ้างอิงรายรอบเหล่านี้เป็นที่มาของแนวคิด ทายาทของมหานคร(urban generation) ของจางเฉิน(Zhang Zhen) จากชื่อของหนังที่ทยอยออกมา และงานค้นคว้าประมวลตัวบ่งชี้พื้นฐานความเป็นมหานครเท่าที่เคยมีการตีพิมพ์ ในบทนำของงานเขียน จางชี้ว่า ภาพความเกลื่อนกลาดของรถขุดตักขนาดยักษ์ รอกก่อสร้าง และการขยายตัวของแหล่งเสื่อมโทรมในเมือง คือเอกลักษณ์ด้านภาพของผู้กำกับแนวนี้ หลักฐานชั้นรองไม่เพียงบอกเป็นนัยถึงประวัติศาสตร์และภาวะร่วมสมัย ณ เงื่อนไขหนึ่งใดของพื้นที่ในแง่ที่ว่าจีนไปถึงไหนแล้ว หากยังแถมพกด้วยอุดมการณ์ในแง่ที่ว่าจีนกำลังตกอยู่ในสภาพใด

เป้าหมายประการของบทความนี้คือ อภิปรายถึงการให้ความหมายและบอกใบ้ถึงภาวะหลังสังคมนิยม(postsocialism)ของกลุ่มคนทำหนังในเมืองใหญ่ ไม่เฉพาะในงานของเจี่ยสองเรื่องในที่นี้อันได้แก่ Platform(Zhan Tai) งาน ค.ศ.2000 และ งานทดลองเสนอแนวกึ่งสารคดี Unknown Pleasures(Ren Xiao Yao) จากค.ศ.2002   อุดมการณ์อันคลุมเครือดังกล่าวยังไหลเวียนอยู่ในงานของผู้กำกับรุ่นราวคราวเดียวกับเจี่ยผู้เป็นหัวหอกของวงการภาพยนตร์ร่วมสมัยของจีน อาจกล่าวได้อีกนัยหนึ่งว่า แบบแผนการเปลี่ยนแปลงภูมิทัศน์ทางอุดมการณ์ของจีนนั้นเกี่ยวพันแนบแน่นกับสุนทรียลักษณ์ทั้งในเชิงพึ่งพาและขับเคี่ยว ในแง่การเมือง สังเวียนการขับเคี่ยวถูกขนาบด้วยลัทธิคอมมิวนิวต์สุดโต่งภายใต้แนวติดเหมาเจ๋อตุง(Mao Zedong)กับกระบวนการปฏิรูปสู่ความทันสมัยตามอย่างผู้นำรุ่นใหม่อย่างเติ้งเสี่ยวผิง(Deng Xiaoping)ซึ่งขึ้นกุมบังเหียนภายหลังเหมาหมดอำนาจ บทความนี้จะชี้ให้เห็นว่าผลกระทบจากการลอกคราบอุดมการณ์ตามทิศทางดังกล่าวฝากรอยไว้ในหนังสองเรื่องฝังลึกเพียงใด ในแง่ที่ว่า แม้คนจะพ่ายแต่อุดมการณ์ยังตายไม่สนิท และยังคอยตามรังควานอำนาจใหม่อยู่ร่ำไป

บทความนี้ยังจะอภิปรายต่อยอดภายในรัศมีทำการของทฤษฎีภาพยนตร์โดยพิจารณาจากกลเม็ดการผลิตงานและนำวงศาวิทยามาสืบสาวสุนทรียศาสตร์ตามคติสัจนิยม รวมตลอดจนความยึดโยงกับปรัชญาการประมวลคุณค่ากาลเวลาสายใดสายหนึ่ง

ปรมาจารย์นักทฤษฎีสัจนิยม เช่น อังเดร บาแซง(André Bazin)เชื่อว่าหนังสามารถถ่ายทอดความจริงเชิงวัตถุวิสัยผ่านสุนทรียวิธี(delivering objective truths via aesthetic means) อันเป็นแบบแผนอุดมคติอันเป็นที่รู้จักกันทั่วไปในชื่อ หนังเพื่อสัจธรรม(cinema verite) เพื่อผลิตซ้ำสภาพความเป็นจริงโดยไม่ผิดเพี้ยนไปจากของจริง อย่างไรก็ตามยิ่งทฤษฎีหลังสมัยใหม่วิวัฒนาการไปมากเท่าใด สัมพันธภาพระหว่างหนังกับความจริงก็ยังซับซ้อนเฉกเช่นเดียวกับการผลัดอุดมการณ์ของจีน เพิ่งแห่กันไปบูชาอัตวิสัย(subjectivity)ตามพวกหัวก้าวหน้าได้ไม่ทันไร ก็ต้องหันมาสำรวจคุณค่าหนังด้วยวัตถุวิสัย(objectivity)เสียแล้ว เนื่องด้วยงานของเจี่ยขึ้นชื่อในด้านความเถรตรงส่งผลให้เกิดข้อสงสัยว่า งานเหล่านี้ฝ่าด่านปัญหาความสัมพันธ์ระหว่างหนังกับความจริงที่พวกสำนักหลังโครงสร้างนิยม(poststructuralists)ตั้งแง่ไว้มาได้อย่างไร ส่วนหลังของบทความนี้จะเป็นการพิสูจน์สมมติฐานเพื่อคลี่คลายข้อกังขานี้

The Beginning of the Past in the Future (ปฐมบทของอดีตในภายภาคหน้า)

พิจารณาจากแบบแผนภาพอาจขนานนามหนังของเจี่ยฉางเค่อว่าเป็นสัจนิยมหลังสังคมนิยม(postsocialist journalism) ที่จำแนกเช่นนั้นเพราะยึดตามความสัมพันธ์ระหว่างโครงสร้างส่วนล่างกับโครงสร้างส่วนบน โดยที่ผลผลิตต่าง ๆ ทั้งศิลปกรรม ภาพยนตร์ หรือศิลปะแขนงอื่นใดก็ตามคือสัญญาณจากโครงสร้างส่วนบน ชะตากรรมของผลงานเหล่านี้จึงฝากไว้กับขีดจำกัดและศักยภาพภายใต้เงื่อนไขอีกสารพัดที่มีอิทธิพลอยู่ในโครงสร้างส่วนล่างหรือความสัมพันธ์ทางการผลิต(mode of production) งานของเจี่ยสะท้อนความสัมพันธ์กับวาทกรรมอุดมการณ์การเมืองของจีนทั้งในระดับจิตสำนึกและไร้สำนึกอยู่ในตัว แต่บทความนี้จะเน้นไปที่ระดับไร้สำนึก ในเบื้องต้นจะย้อนไปสำรวจด้านกลับของภาวะไร้สำนึกโดยชี้ให้เห็นถึงการพรรณนาสาระของหนังต่อการกำหนดสำนึกในการกำกับงานตามแนวทางนี้ การเลือกเฟ้นถ่ายทอดสภาพความเป็นไปอันมีอยู่เฉพาะในภูมิทัศน์สังคม-วัฒนธรรมจีน ด้วยความซื่อสัตย์กับปลายรากเหตุการณ์ในหน้าประวัติศาสตร์ ล้วนสนับสนุนสมมติฐานดังกล่าว นอกจากนี้ จำต้องสำทับด้วยว่าการเสพงานของเจี่ยคือการเสพประวัติศาสตร์อุดมการณ์ร่วมสมัยของจีน

ฉากหลังของ Platform อันมี ค.ศ.1979-1989 เป็นท้องเรื่องนั้น คลาคล่ำด้วยอุดมการณ์ทางสังคม ทั้งยังประกอบด้วยสัพเพเหระเหตุการณ์คอยช่วยขยายความ เร่ง ตีกรอบ กำหนดห้วงระยะเวลา อีกทั้งยังมีการส่งต่อคบเพลิงหมายเหตุของประวัติศาสตร์ต่างกรรมต่างวาระเป็นมรดกการเล่าแก่ Unknown Pleasures โดยที่ตัวละครในผลงานลูกติดพันนี้ล้วนต่างผจญอยู่ในโลกอันมีสถานะลูกผีลูกคน ผิดกันแต่เพียงคราวนี้เป็นช่วงค.ศ.2001 แม้กระนั้นโยงใยของอุดมการณ์ทางสังคมหาได้ปรากฏในรูปสารคดีตามหน้าประวัติศาสตร์ลุ่น ๆ แต่หลายคราวก็คมคายด้วยอุทาหรณ์สุภาษิต หากไม่นับธงที่ตั้งไว้รอการสืบพยาน วาทะอันลือลั่นของเฟรดริก เจมสัน(Fredric Jameson)ที่ว่า “องค์ความรู้ของโลกที่สามล้วนเป็นชาดกประจำชาติ” ก็มีส่วนจริงอยู่พอตัวในปริบทของ Platforms และ Unknown Pleasures ว่ากันตามเนื้อผ้าต้องถือว่าจีนยังมีสถานะเป็นชาติโลกที่สามหากวัดจากการยกให้ขบวนการแปรรูปสู่ความทันสมัยเป็นธงนำของนโยบายเศรษฐกิจ โดยนัยนี้เท่ากับว่าทัศนะของเจมสันยังใช้การได้
มีการขมวดปมเหตุการณ์ในช่วงของการสลัดคราบอุดมการณ์หรือ zhuanxing(การเปลี่ยนรูป – – transformation) เพื่อเล็งผลเลิศในทางปลุกเร้าอารมณ์พอ ๆ กับถ่ายทอดสถานการณ์ตามมีตามเกิดโดยเฉพาะในช่วงเหมาสิ้นบุญหมาด ๆ และการล่มสลายของกลุ่มสี่คน(Gang of Four) ต่อด้วยการรับรองหลักการปฏิรูปตามแนวคิดเติ้งเสี่ยวผิงโดยที่ประชุมใหญ่พรรคคอมมิวนิสต์ครั้งที่ 15 ในค.ศ.1979 การปฏิรูปครั้งนั้นมีความสำคัญเสมอด้วยการสมาทานปณิธานของพรรคคอมมิวนิสต์(CCP) ดุจเดียวกับสรรนิพนธ์ของเหมา โดยมีการขนานนามระบบใหม่นี้ว่าสังคมนิยมฉบับจีน(Juyou Zhongguo Tese De Shehuizhuyi)

แม้ว่าบางครั้งจะมีการนิยามสภาพหลังสังคมนิยมในฐานะมรดกตกทอดจากสังคมนิยมตามตรรกะที่ว่าหากแปรความตามตัวอักษร ก็คือ ภาวะที่เกิดมาภายหลังหมดยุคสังคมนิยม ขณะเดียวกันยังเป็นที่เข้าใจว่าหมายถึงหลายสิ่งที่ไม่ได้มีอยู่อีกต่อไปหรือเข้าสู่ภาวะสุกงอม หลังสังคมนิยมตามความเข้าใจดังกล่าวจึงมีพันธกิจขัดแย้งในตนเอง คือ เป็นอุดมการณ์จองล้างจองผลาญ

คริส เบอรี(Chris Berry)ให้ข้อสังเกตผ่านนิยามดังนี้: ในสาธารณรัฐประชาชนจีน หลังสังคมนิยม คือภาวะคู่ขนานกับหลังสมัยใหม่นิยมของเลียวทาร์ด(Lyotard) ดังจะเห็นได้ว่า แม้ตัวพงศาวดารความเชื่อ(grand narrative)อันเป็นกลไกชักเชิดจะล้มหายตายจากแต่ยังทิ้งแบบแผนและโครงสร้างของภาวะสมัยนิยม(modern)(ในกรณีนี้คือสังคมนิยม(socialism))ไว้เป็นอนุสรณ์ตกค้างอยู่ในยุคต่อมาอีกนานเอาการ
อดีตที่หลุดลอยสร้างแรงเฉื่อยคอยให้ท้ายและหลอกหลอนในวงจรการเล่าของ Platform ในช่วงนำเข้าเรื่องหนังฉายภาพยกยอดอดีตในเชิงสารคดีแต่งแต้มด้วยคมวิพากษ์วิบากกรรมทางสังคมวิทยา-วัฒนธรรมของสังคม จากแง่คิดของหลินเสี่ยวปิง(Xiaoping Lin)ช่วงนี้ของหนังจะเป็นการแสดงอุปรากรเรื่อง A Train Traveling Towards Shaosan ผลงานยอดนิยมของคอมมิวนิสต์ การเปิดเรื่องด้วยอุปรากรอันเป็นที่ละไว้ในฐานที่เข้าใจว่ามีโยงใยไปถึงภูมิลำเนาของประธานเหมา อีกทั้งยังยึดถือกันกลาย ๆ ว่าเป็นเบ้าหลอมทางจิตวิญญาณของระบอบสาธารณรัฐคอมมิวนิสต์ฉบับจีนอีกด้วย การเปิดเรื่องด้วยไม้นี้ถือเป็นการผวน(reverse)ดังที่หลินปรารภด้วยว่า การเดินทางของกลุ่มคนตามพงศาวดารคือการจาริกไปสู่คอมมิวนิสต์อันหาไม่แล้วของจีน หาใช่เป็นการคารวะทุนนิยมร่วมสมัย หากแต่เป็นการสัญจรย้อนเวลาไปในอดีต หลินกำลังตอกย้ำว่า Platform เป็นทั้งงานโหยหาอดีตและดั้นด้นไปตามพลังศรัทธา

การดั้นด้นจาริกทั้งปวงเป็นผลจากความถวิลหาอาลัยอดีตหรืออย่างไร ว่าไปโครงสร้างข้อคิดของหลินก็พอมีเค้าอยู่ แม้จะมีข้อกังขาในความสุกเอาเผากิน การถวิลหาอดีตมักเป็นความรู้สึกทำนองตัดบัวยังเหลือใยกับความหลังอันงดงาม เลิศเลอ ขณะเดียวกันก็แฝงไว้ด้วยท่าทีของการดูแคลนปัจจุบันว่าด้อยคุณค่ากว่าอดีต แต่หากมองลึกลงไปในรายละเอียด Platform ไม่ได้เป็นไปตามนี้ทุกประการ ตรงกันข้าม อดีตอันแจ่มชัด ห้วงคำนึงต่อปัจจุบันและอนาคตอันน่าสมเพชต่างผลัดเปลี่ยนกันเข้ามาสร้างความว้าวุ่นแก่ชีวิตตัวละคร Platformจึงไม่ค่อยหวนไห้กับอดีต หนำซ้ำยังอาจเข็ดขยาดแกมหวาดหวั่นกับทั้งอดีตและอนาคต

เหล่าตัวละครมีอันต้องว้าวุ่นหวาดระแวงอยู่กับปีศาจในห้วงคำนึง ไหนเลยจะมีใจอิ่มเอมกับความหลังหรือเมามันกับการลุ้นว่าอนาคตข้างหน้าของพวกตนจะหมู่หรือจ่า ถัดจากช่วงอุปรากรเป็นต้นไป หนังเริ่มบรรยายอาการเคลิบเคลิ้ม(jouissance)ดังกล่าวทั้งทางตรงและทางอ้อมนับตั้งแต่หลังการแสดงอุปรากรสิ้นสุดลง เหล่านักแสดงรวมพลกันบนรถประจำทาง พวกเขาขานชื่อตามบทที่แต่ละคนสวมในงานแสดง ภาพพฤติกรรมของคนเหล่านี้ให้ความรู้สึกกลิ้งกลอกหลอกหลอนประหลาดพิกล โดยเปรียบเปรยอนิจลักษณะผ่านรถไฟ เริ่มจากคีตนาฏลีลาตามขนบลัทธิเหมา ต่อมา เหล่านักแสดงก็เลียนเสียงรถไฟแล่นระหว่างอยู่บนรถประจำทาง รถลำเลียงนักแสดงเคลื่อนตัวไปเรื่อย ๆ เช่นเดียวกับการเลื่อนไหลไม่ขาดสาย ไม่มีการตัดต่อภาพของหนัง กระทั่งแสงในภาพค่อย ๆ หรี่ลงและเข้าสู่ช่วงขึ้นชื่อเรื่องและข้อมูลหนัง คนดูจึงค่อยถึงบางอ้อต่อสถานะของเสียงแทรกสอด

อันเสียงกระฉึกกระฉัก(Choo choo-ing)และเสียงเครื่องยนต์หัวรถจักรขะมักเขม่นทำงานโดยมีเสียงอื่น ๆ คอยเป็นมารผจญสร้างความสับสนเหล่านั้น คนดูเข้าใจว่าเสียงอุปโลกน์เป็นส่วนหนึ่งของการแสดง รถไฟก็อุปลักษณ์ดั่งสังคมจีน ครั้งแล่นเข้าเทียบชานชาลาของอุดมการณ์เหมา ทว่าในตู้ขบวนยังมีเสียงโอดครวญพิลาปรำพัน อกสั่นขวัญแขวนอันสะท้อนถึงอาการห่วงหน้าพะวงหลัง ทั้งภาคภูมิทั้งหวาดหวั่น หรือนี่จะเป็นอุทาหรณ์ดาบสอง หาใช่ภาพของอาการมืดบอกทางอุดมการณ์ ก็อาจมองได้ว่าเป็นการชื่นชมยินดีกับเสรีภาพที่แลกมาด้วยการตัดญาติขาดมิตรกับสังคมนิยม

การจำแลงอุปรากรเพื่อปฏิบัติการผลิตความหมายชุดใหม่คือตัวอย่างของลวดลายการพลิกแลพงสัจนิยมทั้งยังทิ้งทวนคมวิพากษ์อาการตีตนไปก่อนไข้ผ่านเหตุปัจจัยอันคุ้นเคยนัยว่าหนังแบไต๋ให้ตีความกันได้เต็มที่ดุจเดียวกับความหมายของ Platform คำว่า ชานชาลา(Platform) และการนำคำนี้มาตั้งชื่อหนังไม่มีผิด หากมองหลังสังคมนิยมจากองค์ประกอบอื่น เป็นต้นว่า การเห็นดีเห็นงามกับตลาดเสรี และการมองว่าหลังสังคมนิยมมีพันธกิจอื่น ๆ เป็นต้นว่า การแปรกระบวนทัพของพรรคคอมมิวนิสต์จีน(CCP) เพื่อรับมือกับโลกาภิวัตน์ นับได้ว่า Unknown Pleasures เป็นผลผลิตจากจินตภาพดังกล่าวหัวจรดเท้า จะเข้าใจ Unknown Pleasures ถ่องแท้ขึ้น

การอ้างอิงสู่ชื่อเรื่องโยงผูกกับหลายฉากในหนัง การติดสอยห้อยตามพฤติกรรมไม่เป็นโล้เป็นพายของคน คือ ปินปิน(Bin Bin – – รับบทโดย Zhao Weiwei) และคู่หูคือเสี่ยวใจ๋(รับบทโดย Zhao Qing feng) หนังร่ายโวหารผ่านภาพความไร้แก่นสาร ความน่าเบื่อ ความฝัน และความไม่เอาถ่านของตัวละคร ยกตัวอย่างเช่น สัมพันธภาพระหว่างปินปินกับผู้เป็นแม่ ปินปินตบตาแม่มาตลอดเรื่องตนเองไม่มีงานทำและเกยทับว่างานการของเขาดีกว่าสมัครเป็นทหารในกองทัพปลดปล่อยประชาชนตามที่แม่วาดหวังเป็นไหน ๆ ตราบจนการยอมอ่อนข้อของปินปินตอนความใกล้แตกก็สะท้อนลักษณะสัมพันธภาพฉันท์แม่-ลูกได้เป็นอย่างดี ในคราวที่ปินปินเผยธาตุแท้ของเจี่ยพลิกกลับมาถ่ายทอดเหตุการณ์ในมาดสารคดีอีกครั้ง ตัดบทสนทนากลับเข้าสู่วังวนของโวหารภาพ(mise en scene) ต่อเชื่อมเข้ากับฝีภาพชัดลึก(deep focus) ของความเป็นไปภายในห้องโถงอิเหละเขละขละ เสียงอู้อี้ ๆ ของโคลิน พาวเวล(Colin Powell)รัฐมนตรีต่างประเทศสหรัฐอเมริกาในหัวข้อข่าวจากเครื่องรับโทรทัศน์ที่ตั้งอยู่ตรงไหนสักแห่ง ผู้เป็นแม่ตอบแทนการกลับตัวกลับใจของปินปินด้วยบรรดาของขวัญชวนเอือมและคล้ายเป็นการแดกดันของหนัง เป็นต้นว่า โค้กกระป๋อง ท่าทีดังกล่าวอาจมองได้ว่าเป็นการถากถางการรับใช้มาตุภูมิในทำนองว่าความจงรักภักดีอันเป็นผลจากศรัทธามีค่าเท่ากับในเชิงสนองตอบอุปสงค์ประหนึ่งเจตจำนงความร่วมมือกับกระแสทุนนิยมโลก พร้อมด้วยความเสี่ยงอันเป็นผลสืบเนื่อง

มีการฉายภาพอาการเห่อโลกาภิวัตน์ซ้ำในเหตุการณ์วิวาท โดยในครั้งที่สองนี้ปินปินสมน้ำหน้าเสี่ยวยี่หลังจากโดนซ้อมมาเนื่องจากริอ่านไปวัดใจกับคุณเหวิน(Mr Ren – รับบทโดย Dao Xiao)ในศึกชิงนางอันมีเฉียวเฉียวเป็นเดิมพันพิศวาส มีการเฉไฉไปเล่าเรื่องตามแนวศึกษาของฟรอยด์(Freudian)อยู่พักหนึ่ง เสี่ยวเจ็บตัวในอีหรอบเดียวกับการรนหาที่ของเอดิปุส(Oedipal struggle)เพราะบังอาจไปลองดีกับเหวินนักเลงเจ้าถิ่นจอมกร่างและเป็นที่เอือมระอาของชาวบ้าน เหวินแสดงตัวเป็นเจ้าของเฉียวเฉียวออกนอกหน้า จากเหตุการณ์ในโรงระบำเขางัดปืนออกมาวางกับพื้นเป็นการประกาศศักดาเหนือลานเต้นรำก่อนจะจบลงด้วยการตะลุมบอนของเหล่าลูกผู้ชายที่ออกมาแล้วดูแสนจะกลับตาลปัตรกับสถานะและเพศ ปินปินอ่อนอกอ่อนใจกับกับอุปนิสัยใจปลาซิวและขาดความมั่นใจเข้าขั้นดักดานของเสี่ยว หากจะสั่งสอนให้สำเหนียกในคุณค่าแห่งตนปินปินจำต้องใช้ทั้งพระเดชพระคุณในการ”ซ่อม”

ย้อนกลับไปในคาบการเล่าก่อนสลับแม่ไม้ มีการดึงดนตรีประกอบของฉากคุณแม่มาใส่เหมือนไม่คำนึงทิศทางลมมาแล้วครั้งหนึ่ง และคนดูก็เขวไปกับเรื่องราวบนจอโทรทัศน์กลางแปลงซึ่งเห็นได้จากบริเวณที่ปินปินและเสี่ยวใจ๋ตั้งวงวิวาทะก็ล่อสูบสมาธิคนดูไปจากกิจกรรมหน้าดำหน้าแดงของสองคนนั่นไปสู่ภาพการเตรียมกระบวนการคัดเลือกเจ้าภาพจัดงานโอลิมปิกของคณะกรรมการโอลิมปิกสากล ท่ามกลางบรรยากาศชื่นมื่นของช่วงเวลามหาปิติ เนื่องด้วยปักกิ่งได้รับเลือกเป็นเจ้าภาพงานกีฬาของมวลมนุษยชาติ(กรกฎาคม ค.ศ.2001) Unknown Pleasures กลับชักใบให้เรือเสียด้วยภาพเหตุการณ์จากอีกระนาบของประวัติศาสตร์โลก ภาพการเฉลิมฉลองแก่มหานครเป็นเพียงผักชีโรยหน้าอำพรางธาตแท้สันดานเดิม สาระสำคัญของคาบเหตุการณ์นี้อาจถือเป็นการส่งสัญญาณความปรองดองโดยชี้ว่าความขัดแย้งที่เห็นรังแต่จะเป็นตัวถ่วงความเจริญ ก็เห็นอยู่ว่าจีนมีภาระใหญ่หลวงต้องพิสูจน์ตนเองให้โลกเห็น ไหนเลยจะไม่ละวางประเด็นส่วนตัวเพื่อส่งเสริมภาพความสมานฉันท์ในสายตาชุมชนระหว่างประเทศ
จีนดำเนินยุทธศาสตร์ทุเลาความขัดแย้งภายในเพื่อชูภาพความเป็นปึกแผ่นของชาติต่อสายตาคนภายนอกเพื่อพิสูจน์ตนเองในฐานะชาติชั้นนำของโลกตามที่ดิ อีโคโนมิสต์ปรารภไว้ในการประเมินลงานการเป็นเจ้าภาพมหกรรมกีฬาไว้ว่า
‘โอลิมปิกไม่เพียงเป็นโอกาสอวดความรุดหน้าก้าวกระโดดของจีนสู่สายตาชาวโลก และพลเมืองของจีนเอง ทั้งยังเป็นโอกาสพิสูจน์ฝีมือของบรรดาสหายนำในการยกระดับเกียรติภูมิของชาติ’

ด้วยงบประมาณดำเนินการสูงราว 67 พันล้านเหรียญสหรัฐ ถือเป็นการใช้จ่ายนอกกิจการสงครามที่แพงที่สุดเท่าที่มนุษย์เคยผลาญ การทุ่มงบประมาณมากเป็นประวัติการณ์ของจีนดังกล่าวย่อมสะท้อนทั้งด้านกว้างและด้านลึกของการบรรลุสู่ภาวะทันสมัยอันเป็นยอดปรารถนาของจีน ต้องการซื้อใจบรรดาชนชั้นนำของพรรคคอมมิวนิสต์ให้ปรับตัวหัวจรดเท้าเข้ากับสภาพความเป็นจริงและภารกิจอันยิ่งใหญ่ ไม่เคยมีครั้งใดในประวัติศาสตร์อันยาวนานของจีนที่ผู้นำคอมมิวนิสต์จะเป็นตัวตั้งตัวตีในกิจกรรมอันสิ้นเปลืองทุนรอนหาใดเปรียบขนาดนี้ ขึ้นชื่อว่าวิถีคอมมิวนิสต์แล้ว อย่าว่าแต่เบ้าหลอมของจริตทุนนิยม หากไม่ใช่ตรรกของแบบหลังสังคมนิยมย่อมไม่มีวันได้เห็นความทุ่มเทถึงเพียงนั้นเป็นอันขาด สองขั้วอุดมการณ์ไม้เบื่อไม้เมาถึงคราวต้องปรองดองท่ามกลางการจับจ้องมายังลานประลองโอลิมปิกจากทุกสารทิศของโลก ลัทธิเหมาเก่าเก็บถึงคราวลงทุนแต่งองค์ทรงเครื่องด้วยลัทธิเสรีนิยมใหม่

กระนั้นก็ไม่ได้หมายความว่าหนังเชิดชูภาพความทันสมัยด้วยอนุโมทนาจิตแต่ประการใด อันที่จริงหนังออกจะจ้องจับผิดปฏิบัติการล่าฝันระดับโลกด้วยภาพความล้มเหลวของการปฏิรูปอุดมการณ์ในครั้งกระนั้นในแง่ที่ว่าความทันสมัยหาได้แผ่อานิสงส์ยังทุกภาคส่วนโดยเฉพาะอย่างยิ่งแก่บรรดาผู้ที่ต้องดิ้นรนอยู่ตรงชายขอบของสังคมอันเป็นพื้นที่โปรดของหนังของเจี่ย ท่าทีวิพากษ์วิจารณ์ดังกล่าวมีอยู่ในสองฉากสำคัญของ Platform อันแรก เป็นการฉายภาพความใจไส้ไส้ระกำของตลาดเสรีในคราวคณะอุปรากรแวะเข้าไปในเขตอนุบาลตลาดเสรีและถูกล้อมกรอบโทษฐานมีพฤติกรรมไม่น่าไว้วางใจ ส่วนอีกฉากอันเป็นการเน้นภาพภาวะตกระกำลำบากของบรรดากรรมกรในช่วงที่รัฐบาลปล่อยเสรีระบบการจ้างงาน โดยผ่านเหตุการณ์ที่ลูกพี่ลูกน้องผู้ไม่รู้หนังสือของมิ่งเหลียง(รับบทโดยฮันซานหมิง)ต้องยินยอมจะไม่เรียกร้องสิทธิในสวัสดิการใด ๆ หากต้องการจะได้ทำงานในเหมืองใต้ดิน ฉากเหล่านี้ถือเป็นหมัดเด็ดที่หนังกระหน่ำทิ่มแทงการปฏิวัติสู่ภาวะทันสมัยของจีน

Platform และ Unknown Pleasures ยังรกเรื้อไปด้วยสร้อยโวหารภาพ(mise en scene)ฟ้องสภาพค้างคาของการตัดถนนและโครงการก่อสร้างหลายต่อหลายแห่งอันบ่งบอกถึงอาการมั่วและเมาการพัฒนา การเชื่อมต่อความรู้สึก-สร้างความตระหนักร่วม-ส่งผ่านความรู้สึกนึกคิดกับโลก หนังเล่านี้แยบคายหายห่วงไม่ว่าจะในด้านการเป็นสื่อกลางส่งผ่านอุดมการณ์อันเป็นเรื่องนามธรรม สภาพการเปลี่ยนแปลงอันทุลักทุเลได้อย่างแยบคายครบรส เจี่ยฉางเค่อบรรลุแล้วซึ่งภารกิจผ่าทางตันการระบายภาพจินตภาพอันปราศจากรูปรอยด้วยสภาพดิบดำบรรพ์เพื่อรับมุกและร่อนเก็บสาระจากคำขวัญรณรงค์การปฏิวัติใน La Chinoise งานค.ศ.1967 ของฌ็อง ลุก โกดารด์(Jean-Luc Godard)

สัจนิยมสมประโยชน์ (The Constructed Xianchang)

ดังได้อภิปรายไปแล้วว่าบรรดาอุดมการณ์ที่มีบทบาทสำคัญบันดาลความเปลี่ยนในภูมิทัศน์ภาวะร่วมสมัยของจีน

ในท่ามกลางความเปลี่ยนแปลงขนานใหญ่แต่ละระลอกในประวัติศาสตร์ร่วมสมัยของจีนบรรดาอุดมการณ์สำคัญ ๆ ต่างทิ้งประวัติคนไข้ไว้ในหนังของเจี่ยในลักษณะใดบ้าง จากนี้ไปจะนำธงคำถามนี้มาขยายผลไปสู่อรรถรสทางสุนทรียะตามคติการสร้างงานของสำนักสัจนิยม การปภิปรายประเด็นดังกล่าวจะนำเสนอคุณค่าตามเกณฑ์สุนทรียศาสตร์และวงศาวิทยาในหนังสองเรื่องของเจี่ยฉางเค่อ บุคลิกสำคัญของคนทำหนังรุ่นมหานครถือกำเนิดอันรวมเจี่ยไว้ด้วยนั้นได้แก่ การสร้างงานตามคติแสวงประโยชน์จากสัจนิยม ในเชิงหนังแล้วสัจนิยมจะเน้นลดละความสำคัญของสารรูป ธงความเห็น และอารมณ์ เช่นเดียวกับในจานเพาะเชื้อวงศาวิทยาทางอุดมการณ์จะพบร่องรอยของการละเล่นทั้งในทางรูปแบบและสุนทรียศาสตร์ สัจนิยมในสายตาของผู้กำกับรุ่นกำเนิดพระนครต่างจากของผู้กำกับรุ่นที่ห้าและรุ่นที่สี่และอาจถึงขั้นเป็นปฏิปักษ์กับสัจนิยมตามความเข้าใจของเสียงข้างมากในรุ่นที่ห้ารวมไปถึงรุ่นที่สี่ ผู้กำกับทายาทเมืองใหญ่เหล่านี้กำแหงถึงขั้นจะหาทางล้มล้างด้วยซ้ำ กระทั่งว่า การหาทางปฏิวัติรุ่นพี่ ๆ กลายเป็นวาระสำคัญของผู้กำกับรุ่นทายาทมหานคร

สำนึกต่อความหมายอันเกิดจากกลบทและการมุ่งมั่นเสาะหาสุนทรียลักษณ์อันใหม่ ความสัมพันธ์ระหว่างสุนทรียลักษณ์กับสังคมในที่นี้ก่อตัวขึ้นตามอรรถาธิบายของมาร์กซิสต์ในเรื่องโครงสร้างส่วนบนและโครงสร้างพื้นฐาน ตามตำราของมาร์กซ์ที่ว่าอัตลักษณ์ทางสังคมของคนกำหนดสำนึกของคน หาใช่สำนึกของคนกำหนดอัตลักษณ์คน หากแทนค่าในสมการดังกล่าวด้วยสุนทรียศาสตร์ในตำแหน่งเดียวกับสำนึกคน ซึ่งจะถูกชี้นำโดยเงื่อนไขทางสังคม-เศรษฐกิจ ความแตกต่างอันหยั่งรากลึกในตัวโครงสร้างพื้นฐานย่อมส่งผลเป็นความแตกต่างสุดขั้วในโครงสร้างส่วนบน สัจนิยมในสมัยสาธารณรัฐภายใต้การนำของเหมาย่อมไม่พึงหลงเหลือซากมาถึงสัจนิยมในยุคหลังสังคมนิยม รูปการสัมพันธภาพดังกล่าวมีหลักฐานสนับสนุนจากผลการวิเคราะห์ทฤษฎีภาพยนตร์ของบาแซ็งและฌ็อง มิตทรี(Jean Mitry) โดยฌ็อง หลุยส์ โกมลญี(Jean-Louis Comolli) นวัตกรรมทางสื่อทั้งหลายทั้งปวงอันเป็นผลจากตัวแปรทางเศรษฐกิจได้เปิดทาง สร้าง และ ตอกย้ำความหมายของสุนทรียภาพอันเป็นผลพวง ตามปริบทความเปลี่ยนแปลงของจีนแล้ว สัจนิยมใหม่ได้รับการขนานนามว่า xianchang(ตามที่เห็น) โดยผู้กำกับรุ่นทายาทมหานคร รวมถึงเจี่ย และนักวิชาการสาขานี้

เช่นนี้แล้ว xianchang จึงเป็นการแยกตัวหันหลังให้กับขนบและตำรับละครและอุปรากรสายสัจนิยม-สังคมนิยม xianchang ในแง่นี้มีส่วนละม้ายกับการถือกำเนิดของสกุลสัจนิยมใหม่ในอิตาลีในช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่สอง ไม่เฉพาะแต่ในด้านกลบทหากรวมถึงเงื่อนไขบีบรัดและค่านิยม

แต่ในความแตกต่างเด่น ๆ สัจนิยมต่างรุ่นก็กลับมีความละม้ายให้เห็น มองผิวเผินสารรูปของ Platform และ Unknown Pleasures ผิดแผกอย่างหน้ามือเป็นหลังมือกับงานแนวสังคมนิยม-สัจนิยม(socialist realist)ชิ้นอมตะเช่น Song of Youth งานค.ศ.1959 ของ กุย เวิน(Cui Wen)และเฉนฮุยอาย(Chen Huaiai) แม้มีเจตจำนงร่วมกันในการตีแผ่สภาพสังคม-เศรษฐกิจ สัจนิยมทั้งสองสำนักต่างเล็งผลเลิศในการสร้างสรรค์ผลงานเพื่อเป็นกระจกสะท้อนภาพชีวิต ไม่ว่าทางการจะเห็นดีเห็นงามด้วยหรือไม่ก็ตาม และต่อให้เนื้อผ้าความเป็นจริงจะเปลี่ยนโฉมแต่ก็ไม่อาจสั่นคลอนปณิธานในการตีแผ่ บางทีข้อสังเกตนี้อาจจะเป็นอาการเรื้อรังของบาดแผลการโฆษณาชวนเชื่อซึ่งฝากรอยไว้ในรูปค่านิยมการสร้างงานสกุลสัจนิยมสังคมนิยม ทัศนะอันคลุมเครือเช่นนี้เป็นเพียงขุนพลอยพยักให้กับมายาคติที่ว่าสัจนิยมกับนาฏกรรมนิยมไปกันไม่ได้

ถึงจุดนี้การซ้อมความเข้าใจกับคำจำกัดความขนานแท้และดั้งเดิมของสัจนิยมสายสังคมนิยม(socialist realism)น่าจะยังประโยชน์ในการค้นหาอุดมคติ โดยเฉพาะอย่างยิ่งตามวาทะห้าวหาญให้ท้ายสุนทรียลักษณ์ของโจวเอินไหล(Zhou Enlai)ที่เคยประกาศไว้เองกับปากว่า สัจนิยมสังคมนิยมเป็นการผสานสัจนิยมแห่งการปฏิวัติเข้ากับอุดมคติของการปฏิวัติ การสร้างกรอบอุดมคติของสัจนิยมสังคมนิยมในลักษณะดังกล่าวถือเป็นการเหวี่ยงแหกระทั่งอาจลากกลุ่มไม่เลือกข้าง(skepticism)เข้ามาเป็นพวกตราบใดที่สังคมให้การยอมรับ
ในความสูงส่งเลิศเลอ สัจนิยมสังคมนิยมเทิดทูนสาธารณะและมุ่งกำจัดหน่อเชื้อลัทธิปัจเจกชนนิยมเอกชน ว่าแต่อุดมการณ์บ้าดีเดือดเยี่ยงนี้สมใจเหล่ายุวชนจีนรึเปล่า จากการประมวลปัจจัยชี้นำทัศนคติของพ่านหวัง(ฺBan Wang)ที่จางยกมาอ้างชี้ว่า มีแนวโน้มเป็นเช่นนั้น วัฒนธรรมคอมมิวนิสต์มัดใจผู้คนอยู่หมัดเพราะรู้ตื้นลึกหนาบางของ “ตัณหาของปัจเจก” และคิดค้นปฏิบัติการทางจิตวิทยาใหม่ไว้แล้ว แล้วปฏิบัติการทางจิตวิทยาขนานใหม่มีคุณสมบัติเช่นไร ปฏิบัติการนี้แท้ที่จริงคือการเล่นแร่แปรธาตุไปมาระหว่างอุดมคติว่าด้วยสุนทรียรสกับความปรารถนาของผู้เสพ ดังนั้น การนำเสนอภาพความเป็นไปแก่คนดูของสัจนิยมสายสังคมนิยมจึงเป็นทั้งการตอบสนองและมอมเมา แล้ว xianchang มิได้หยิบยื่นสัมพันธภาพเฉพาะกิจระหว่างสัจนิยมใต้แอกอุดมการณ์ หนึ่งในหลายแนวของหลังสังคมนิยมกับคนดูผู้กระหายความเป็นจริงชุดเดียวกันหรืออย่างไร

คริส เบอรี(Chris Berry)มองว่าสุนทรียะของ xianchang ในแง่นี้ไม่ได้เน้นชำระความจริง(getting real) จากการอนุมานและปัจจัยแวดล้อมคนทำหนังสกุลหลังสังคมนิยม(postsocialist filmmakers)เกิดอาการดวงตาเห็นธรรมและชักจะรู้ทางลมว่าพวกตนอยู่ในฐานะใด ด้วยเหตุนี้ จึงไปลงเอยในรอยเดียวกับมุมมองของโกมลญี(Comolli)กล่าวคือ ข้อจำกัดถูกแปลงสภาพเป็นเครื่องมือถนอมความจริง(keeping it real) และปลุกเร้าแกมบีบคั้นสุนทรียนิกชนให้เปิดหูเปิดตารับกระบวนท่าสะท้อนความเปลี่ยนแปลงในสังคมที่เห็นตำตาอยู่แล้ว หนังสะท้อนความเป็นจริงจึงเป็นเรื่องกินอยู่กับปากอยากอยู่กับท้องสำหรับสุนทรียนิกชนเหล่านี้ พวกเขาก็แค่รับช่วงกิจการต่อมาเรื่อย ๆ โดยไม่ต้องเสียเวลาใคร่ครวญถึงสาเหตุความจำเป็นของการตีแผ่ความจริง ผลที่ตามมาก็คือสัจนิยมของทายาทเมืองกรุงผู้พิศมัยการตักตวง/จารึกความจริง จึงมีเค้านาฏกรรมนิยม(romanticism)มากพอ ๆ กับข้อคิดตามลัทธิเหมาของโจวเอินไหล โดยนัยนี้สัจนิยมก็คือนาฏกรรมนิยม

สัจนิยม xianchang เป็นนาฏกรรมนิยม หรือ มีอุดมคตินิยมเป็นจุดหมาย เจี่ยประกาศจุดยืนของเขาในเรื่องนี้ไว้ชัดเจน ความเป็นจริงและสัจธรรมของภาพยนตร์นั้นเป็นผลจากการปรุงสร้าง การปฏิบัติต่อสัจนิยม xianchang เสมอด้วย นาฏกรรมนิยม(romanticism) ของเจี่ยนั้นเป็นที่รับรู้กันกว้างขวาง เจี่ยยอมรับโดยดุษฎีว่าไม่มีวัตถุวิสัยสมบูรณ์แบบ มีก็แต่ทัศนะและทัศนะก็นำมาซึ่งอุดมคติ คำสารภาพของเจี่ยดังกล่าวช่วยตอกย้ำท่าทีต่อความเป็นจริงและสัจธรรมว่าจำเป็นต้องมีกระบวนการรองรับ เจี่ยได้รับอิทธิพลทางสุนทรียลักษณ์ในรูปการหยิบยืมลีลาด้านภาพไม่ว่าจะเป็นการจัดและเก็บภาพด้วยมุมชัดลึก(deep focus)หรือการปล่อยให้กล้องเหม่อติดพันกับเหตุการณ์เบื้องหน้าไปเรื่อย(long contemplative take)มาจาก ปูชนียบุคคลทั้งสายยุโรปและเอเชียไม่ว่าจะเป็นโหวเชี่ยวเฉียน(Hou Hsiao-hsien) ยาสึจิโร โอสุ(Yasujiro Ozu) รอแบรต์ เบรอะซ็อง(Robert Bresson) และวิตโตริโอ เดอสิกา(Vittorio DeSica)

นอกเหนือจากการแจกแจงองค์ประกอบคัดสรรแล้วคำถามก็คือ เจี่ยจะนำเคล็ดวิชาภาพยนตร์ดังกล่าวไปสร้างมรรคผลเพื่อการใด แม้การจัดหมวดหมู่ทฤษฎีแก่หนังประเภทนี้จะมีอยู่หลายเกณฑ์ แต่ทัศนะของฌีลส์ เดอเลิช(Gilles Deleuze)โดยเฉพาะอย่างยิ่งลายแทงความคิดว่าด้วยปรากฏกาล(time-image)น่าจะชำระความได้โขอยู่

ปรากฏกาล(time-image)ของเดอเลิชมีบารมีในการเชื่อมโยงกลไกวัดคุมสารพัดที่เพ่นพ่านอยู่ในบทความนี้ แง่คิดว่าด้วยความลึกของสนามภาพยนตร์(the cinema dept of field)หรือมุมชัดลึก(deep focus)ของเดอเลิชสร้างความกระจ่างต่อปฏิบัติการลับอันเหลือเชื่อหลายรายการ ภาพแต่หนหลังของความลึกของสนาม(มุมชัดลึก)แห่งหนต่าง ๆ มีคุณลักษณ์พิเศษในการปลดแอกเวลาจากการเป็นเบี้ยล่างของความเคลื่อนไหว(movement)และเปิดโอกาสให้เวลาสำแดงตน ทั้งนี้ทั้งนั้นไม่ได้หมายความว่าความลึกของสนามปรากฏกาลจะมีเจตจำนงอยู่ตรงที่การมีปรากฏกาลอย่างใดอย่างหนึ่งก่อตัวขึ้นในความลึกของสนาม โดยเฉพาะปรากฏกาลจำพวกที่มีความทรงจำผ่านความคำนึงต่ออดีตและพื้นที่อันเป็นความหลังฝังใจเป็นตัวกำหนดความหมาย เมื่อเป็นดังนี้ บทบาทของความเป็นจริง(reality)ย่อมอ่อนด้อยลงสวนทางกับบทบาทของการรำลึก การหวนตระหนัก ทั้งนี้หาใช่เพื่อฟื้นฝอยหาตะเข็บ แต่ออกจะเป็นการเชื้อเชิญให้ถลุงสายแร่ประวัติศาสตร์

แง่คิดอันแรกจากเดอเลิชคือองค์ประกอบภาพแบบชัดลึกปลดปล่อยเวลาจากความเคลื่อนไหว เปิดโอกาสให้คนดูสำรวจตรวจตราภาพซึ่งจะตกผลึกได้เฉพาะในบรรยากาศแห่งอิสรภาพดังกล่าว แง่คิดประการที่สอง การประกาศอิสรภาพแก่เวลายังผลเป็นความเข้าใจพิเศษต่อสภาพความเป็นจริงทางภาพยนตร์ เอกลักษณ์ดังกล่าวก่อตัวขึ้นจากความแตกต่างระหว่างอรรถรสทางภาพยนตร์ต่อ”ความเป็นจริง”และความซาบซึ้งในรสสัมผัสของ”การรื้อฟื้น” ด้วยเหตุที่สารรูปของความเป็นจริงตั้งตนเป็นเส้นทางลำเลียงความทรงจำสายหลักและสภาพความเป็นจริงจะมาในสภาพภาพรวม ๆ ของอดีตหรือปฏิบัติการรื้อฟื้น ทั้งนี้ผลลัพธ์จะแบ่งได้เป็น 2 กรณี กล่าวคือ หากเป็นการบันทึกภาพเพียงชั่วประเดี๋ยวของอดีตสด ๆ ร้อน ๆ หากภาพเหล่านั้นเป็นการเก็บบันทึกจากอดีตสด ๆ ร้อน ๆ อันเป็นผลจากการใช้ฝีภาพห้วนและมุมภาพชัดตื้น หรือในทางตรงกันข้าม กับการใช้มุมภาพชัดลึกฝีภาพยาวก็ย่อมต้องออกแรงรื้อฟื้นกันหนักเอาการ

ดังนั้น สุนทรียลักษณ์ของเจี่ยจึงมีเค้าเป็นบทย่อยหนึ่งในคาถาของเดอเลิช เนื่องจากเจี่ยโปรดปรานภาพมุมชัดลึกและการอ้อยอิ่ง ไม่ตัดไม่ขัด และปล่อยให้สาวสืบภาพความเป็นจริงเข้าสู่ห้วงความทรงจำ โดยนัยนี้หากย้อนไปดูช่วงเปิดเรื่องของ Platform อีกรอบก็จะถึงบางอ้อ ไม่ใช่ในแง่ซาบซึ้งกินใจ แต่เป็นเพราะการเชื้อเชิญให้สังฆกรรมการถลุง การคืนสู่เหย้าสู่พิกัดพิเศษที่ยังลอยนวลอยู่ในปัจจุบันและอนาคต ยิ่งพินิจ Platform ถี่ถ้วนเท่าไหร่ก็อาจยิ่งพบการเชื้อเชิญรื้อฟื้นมากครั้งขึ้นเรื่อย ๆ โดยเฉพาะในฉากที่คุ่ยมิ่งเหลียง(Cui Mingliang) รับบทโดยวังฮองเวย(Wang Hongwei)จาระนัยนโยบายสี่ทันสมัย(Sige Xiandaihua – Four Modernization)เพื่ออวดภูมิหยามหัวหน้านักแสดงจอมเฮี๊ยบ ต่อมาไม่นานเติ้งเสี่ยวผิง(Den Xiaoping)ก็ประกาศนโยบายนั้นให้เป็นวาระสำคัญว่าด้วยการปฏิรูปกสิกรรม วิทยาศาสตร์ อุตสาหกรรม และกลาโหม

อย่างไรก็ดี เราอาจตีความเหตุการณ์ดังกล่าวว่าเป็นช่วงบิดขี้เกียจอันเป็นของแถมในครรลองการเล่าก็ได้ และก็อาจเป็นการบ้านวิชาประวัติศาสตร์สำหรับผู้ชมในภายภาคหน้า Platform มีฐานะเป็นกระเปาะ(capsule)เก็บกักการรื้อฟื้นตามแบบเดอเลิช รอวันเฉลยความเป็นไปในอนาคตของตัวมันเองโดยการจารึกหัวเลี้ยวหัวต่อของความเปลี่ยนแปลงทางอุดมการณ์อันจะส่งอิทธิพลโดยตรงต่อสภาพสังคมในอนาคต นี่อาจเป็นเหตุผลที่ Unknown Pleasures ไม่ได้กล่าวถึงทางการด้วยน้ำเสียงเดียวกับ Platform แต่ก็ไม่ได้หมายความว่า Unknown Pleasures ละเลยความสมจริง(does not make sense)ของสิ่งที่นำเสนอ หากแต่เป็นการปลุกผีประวัติศาสตร์ด้วยผลลัพธ์ ดังนั้นความทรงจำของ Unknown Pleasures ในแง่ภววิทยาจึงตื้นเขินกว่า

ทั้งที่คนดูก็จำได้ขึ้นใจว่าเหตุการณ์ในอดีตคลี่คลายตัวเองและส่งผลกับตัวละครเช่นไร แต่ Unknown Pleasures กลับตลบหลังด้วยการนำเสนอภาพปัจจุบันอันชวนตะขิดตะขวง อย่าว่าแต่ตัวละครจะรู้สึกผิดกลิ่น แม้แต่คนดูก็รู้สึกผิดสำแดง Unknown Pleasures เต็มไปด้วยการรื้อฟื้นและปรากฏกาลแต่มาในอัตราส่วนที่แตกต่างจาก Platform และมีความพลิกผันทางอารมณ์รุนแรง ขณะที่ Platform เน้นไปในด้านการเยาะหยัน แม้จะเกิดการขยายตัวของช่องว่างอันเป็นผลจากการเพลาการรื้อฟื้นและยืดระยะปรากฏกาล(time-image)ตามที่เจสัน แม็คกราธ(Jason McGrath)ตั้งข้อสังเกตไว้ว่า “ค่าเฉลี่ยความยาวฝีภาพขยายตัวออกไปจนเกือบถึงหนึ่งนาทีครึ่ง มาพร้อมกับการคืบคลานไปด้วยความทรมาน เชื่องช้า พิรี้พิไรชวนอกแตกตาย และเคลื่อนตัวอย่างรัดกุม” ไม่ว่าจะมองว่าเป็นความบ้าระห่ำหรือชวนพะอืดพะอม ก็ล้วนเป็นผลของการเดินหมากเล่าเรื่อง และช่วงเวลาเดียวกัน Unknown Pleasures ทารุณกรรมตัวละครด้วยอนาคตอันผันผวน มาในอีหรอบเดียวกับสังคมกระทำต่อบรรดาคนชายขอบโดยมีหลักฐานสนับสนุนในฉากเสี่ยวใจ๋ปลุกปล้ำกับจักรยานยนต์จนอ่อนใจ กล้องตามเก็บรายละเอียดเหตุการณ์ระหว่างเสี่ยวใจ๋แค่นขืนพาจักรยานยนต์ขึ้นเนินเขารกร้างชนิดถึงไหนถึงกันในชั่วฝีภาพเดียว จักรยานยนต์เจ้ากรรมก็เอาแต่ดับ ๆ ติด ๆ ช่างไม่ได้ดังใจเสี่ยวใจ๋เอาเสียเลย

คนดูทอดถอนใจไปกับการเฝ้าดูตัวละครปล้ำผีลุกผีนั่งจักรยานยนต์แสนพยศ คาบเหตุการณ์นี้กินเวลานานเกือบ 3 นาที กว่าจะเดินเครื่องยนต์ได้ก็ต้องเคี่ยวเข็ญอยู่กว่า 8 รอบ กล้องจับภาพความทุลักทุเลจากด้านหลังของตัวละครจนกระทั่งเหตุการณ์คล้อยผ่านโดยไม่มีท่าทีส่งกำลังใจลุ้นหรือย้ำเน้นจุดใดเป็นพิเศษ คนดูไม่ใช่แค่ตกปากรับคำเชื้อเชิญเป็นพยานหากแต่พลัดตกหลุมพรางติดหล่มอันน่าอนาถ และชวนตบะแตกร่วมกับเสี่ยวใจ๋

สัจนิยมกำปั้นทุบดินในหนังทั้งสองเรื่องถือเป็นธาตุพื้นฐานที่ฟ้องกรรมวิธีผูกเรื่อง หนังสองเรื่อง ต่างมีคาบเหตุการณ์อันมีโครงสร้างโขกออกมาจากพิมพ์เดียวกัน และก็ไม่ได้เกิดจากความบังเอิญ จากการเปรียบเทียบจะพบว่าตัวการชักใยอยู่เบื้องหลังความเหมือนดังกล่าว คือ xianchang   สองคาบเหตุการณ์ต่างบรรยายจุดจบของสัมพันธภาพอันตราตรึงใจและตอกลิ่มความร้าวฉานด้วยความสุขุมเยือกเย็น ตัดหางปล่อยวัดคน ๆ หนึ่งให้จมปลักอับจนหนทางขณะที่อีกคนโบยบิน

หลินเสี่ยวปิงเคยหยิบยกสถานการณ์ตัวอย่างใน Platform มาอภิปรายตามหลักกตเวทิตาธรรมของผู้เป็นบุตรตามคติขงจื้อ(Confucian)กล่าวคือ ในครั้งที่เยิ่นรุ่ยจวน(รับบทโดยเจ้า เต๋า – (Zhao Tao)ยอมละทิ้งโอกาสเคียงบ่าเคียงไหล่กับมิ่งเหลียงเป็นส่วนหนึ่งในการออกเดินสายของคณะนักแสดง เพื่ออยู่ปรนนิบัติพ่อที่กำลังป่วย หนังเล่าเหตุการณ์โดยใช้เพียงฝีภาพเดียวแต่กินเวลาร่วม ๆ 5 นาที เป็น 5 นาทีอันนิ่งงัน นาน ๆ ครั้งจะมีบทพูดลอยแว่วมาท่ามกลางเสียงทหารสวนสนามอันส่อนัยถึงความดักดานของรุ่ยจวน ฉันใดก็ฉันนั้นหนังส่งสัญญาณการแรมไกลของมิ่งเหลียงด้วยเสียงประกอบดุจเดียวกัน ให้หลังร่างมิ่งเหลียงคล้อยลับแนวกำแพงและพ้นไปจากกรอบภาพ ขณะที่ภาพชัดลึกเผยให้เห็นรุ่ยจวนจดจ่อกับเสียงประกาศปล่อยเที่ยวรถลอยเข้ามาจากนอกกรอบภาพ นับเป็นการหักด่านโดยมีโวหารภาพเป็นตัวตั้งตัวตี ทั้งยังคมคายและชัดแจ้งยิ่งในการแย้มนัยและระบายภาพผู้ตกอยู่ในสภาพเบี้ยล่าง ไร้ข้อต่อรอง

มีคาบเหตุการณ์คัดสำเนาแบบแผนการส่งกำลังบำรุงความหมายดุจเดียวกันอยู่ใน Unknown Pleasures ผิดกันแต่เพียงกินเวลายาวกว่าร่วมนาทีและกลัวดอกพิกุลจะร่วงเสียยิ่งกว่า หยวนหยวน(Yuan Yuan – – รับบทโดย Qing Fengzhou)คนรักของปินปิน(Bin Bin)ทิ้งบ้านเกิดไว้เบื้องหลัง ออกค้นหาเส้นทางชีวิตที่ดีกว่า นับเป็นการพาดพิงถึงการเข้าเป็นสมาชิกองค์การการค้าโลก(World Trade Organization)ของจีน ความแปลกแยกของปินปินอาจถือเป็นตัวแทนของปัจเจกผู้ใช่ว่าจะเห็นดีเห็นงามหรือทำใจกระโจนเข้าร่วมวงไพบูลย์การเห็นช้างขี้ขี้ตามช้างของจีนในเวทีการเมืองระดับโลกและการต่อสู้ในสมรภูมิใหม่

ภาพนัดพบกันครั้งสุดท้ายที่ศาลาประชาคมชวนให้ย้อนนึกถึงฉากเปิดเรื่อง ครั้งกระโน้นปินปินเปิดตัวในมาดอันธพาลจอมโอหัง และก็เป็นไปตามครรลองเดียวกับฉากปูพื้นใน Platform ปินปินนั่งมองหยวนหยวนจากในซุ้มไม่วางตาขณะฝ่ายหลังผ่านมา หรือจะกล่าวให้ตรงเป้าปั่นจักรยานผ่านซุ้มประตูและออกจากกรอบภาพไป เสียงประกาศเรียกผู้โดยสารเน้นย้ำถึงอิสรภาพของเธอ ขณะที่ปินปินยังคงหวนไห้อยู่กับอดีตครั้งมีเธออยู่ เป็นการตบท้ายแม่ไม้การเล่าอันแสนประณีตแยบยล

ความจริงอยู่ตรงไหน (Where is the Truth?)

ดังที่แจกแจงไปแล้วว่าสภาพสังคม-เศรษฐกิจปัจจุบันของจีนคือเบ้าหลอมแผนงานอันรัดกุมและความเจนจัดในการสร้างสรรค์สุนทรียลักษณ์ของสัจนิยมในหนังสองเรื่อง ขอเพียงไม่ขัดกับอุดมการณ์ชี้นำจากเบื้องบน ทั้งนี้ไม่ใช่เพื่อวิพากษ์วิจารณ์ธรรมชาติจอมปลอมหรือจากการประดิษฐ์ประดอย หรือสบประมาทพลังเร้าความรู้สึกของ xianchang การด่วนสรุปเช่นนั้นย่อมเป็นการสำคัญผิด ลองวิเคราะห์ในมุมกลับจะเห็นว่าข้อเขียนนี้เล็งเห็นคุณค่าแท้จริงของกรรมวิธีและความจำเป็นของการประดิษฐ์ประดอย ช่วยแยกแยะสัมพันธภาพเนื้อคู่กระดูกคู่ระหว่างสุนทรียศาสตร์กับมูลเหตุ เป็นแต่เพียงต้องจำเพาะเจาะจงในขอบเขตของความสัมพันธ์ที่ให้ผลในทางสร้างสรรค์ การรู้เท่าทันความสัมพันธ์นำมาซึ่งความเข้าใจต่อกลไกการสร้างคุณค่าตามครรลองของสัจนิยมประดิษฐ์ประดอย ทั้งยังไขปริศนาที่ว่าเหตุผลกลใดจึงต้องให้ความสำคัญกับการเลือกทฤษฎีที่จะนำมาใช้ชำระสะสางความสัมพันธ์

หากเป้าประสงค์ของสัจนิยมอยู่ตรงการถ่ายทอดภาพและเสียงให้ใกล้เคียงสภาพจริง จากตรรกะสุดขั้วดังกล่าวดังกล่าว สัจนิยมจึงเป็นการตัดกำลังตนเอง แง่มุมนี้มีน้ำหนักมากขึ้นหากพิจารณาสัจนิยมในทางภาพยนตร์ในฐานะขุนพลเอกของภาพยนตร์เพื่อสร้างกับดักทางจักษุประสาท(Trompe-l’œil)อันเป็นลีลาการวาดภาพยอดนิยมในยุคเรอเนสซองส์ของยุโรป(Renaissance Europe)

ภาพเขียนตำรับนี้แท้จริงเป็นการเล่นกลให้วัตถุในระนาบสองมิติแลดูมีชีวิตชีวาโลดแล่นแทบจับต้องได้เหมือนลอยตัวในระนาบสามมิติ แต่ก็มีเหตุแทงใจดำตรงที่ว่า ประสิทธิผลของภาพเหล่านี้ฝากชะตากรรมไว้กับการทึกทัก การสำคัญผิดทางทัศนียวิทยา รวมตลอดจนลูกไม้เล่ห์กลสารพัด ในความเป็นจริง คำว่า Trompe-l’œil แปลความตามรูปจากพากย์ฝรั่งเศสได้ว่า “ตบตา(trick the eye)” ใกล้เคียงกับนิยามอ้างอิงถึง total cinema ของโกมลญี ที่ว่า การลวงตา การคัดสำเนาชีวิต เสียง สี ความเชื่อและอื่น ๆ ด้วยความแยบยล ทว่าก็เป็นจุดตายของแนวคิดการวิจารย์ที่กล่าวไปแล้ว การตลบหลังหลักการอมตะดั้งเดิมของบาแซ็งว่าด้วยเทคนิคการจับให้มั่นคั้นให้ตายสภาพการณ์จริงที่ว่า: ตรงกันข้ามกับความเชื่อของช่างฝีมือ คนเหล่านี้มองว่ากล้องไม่มีส่วนแม้แต่น้อยต่อสัมฤทธิผลในการถ่ายทอดความเคลื่อนไหวและความตื้นลึกสมบูรณ์ แต่กล้องกลับจะเป็นตัวปัญหาคอยชักใบให้เรือเสีย ระเบียบที่วาดหวังจะเสียศูนย์(ตัวเอนเน้นโดยผู้เขียน)

ในการแยกแยะให้เห็นว่าสื่อเป็นสนามแผ่อิทธิพลได้ แต่มิได้มีอิทธิพลในตัวเอง โกมลญีกลับมีเหตุผลอันหนักแน่นแก่การดื่มด่ำอุดมการณ์และสุนทรียลักษณ์ในอาณัติ ตามที่ได้สืบสวนให้เห็นถึงคุณค่าของอุดมการณ์แม่บท(determining ideology)ไปแล้ว รวมตลอดจนตัวแปรตามหรือผลพวงทั้งหลายนั้นเล่า ล้วนเป็นหนี้สุนทรียลักษณ์มากกว่าจะศักดิ์สิทธิ์ขึ้นมาด้วยคุณงามความดีในตัวเอง โดยนัยนี้ความจริง(truths)ในหนังของเจี่ยฉางเค่อจึงพบได้แต่เพียงในวาทกรรมของความหลงผิดที่หนังปวารณาตัวรับใช้อันเป็นความงมงายเกร่อ ๆ ในงานสกุลกวีนิยมสัจนิยมยุคหลังสังคมนิยม(postsocialist realism and poeticism)

จบ

แปลจาก
Mak, Edwin. 2008. ‘Postsocialist Grit: Contending Realisms in Jia Zhangke’s Platform and Unknown Pleasures’. http://www.offscreen.com/biblio/pages/essays/postsocialist_grit/

คีสลอฟสกีเคยให้สัมภาษณ์ดานุเซีย สต็อค(Danusia Stok)ถึงปุจฉา-วิสัชนาท่ามกลางบรรยากาศหนาวจับขั้วหัวใจและสายฝนพรำ ๆ ระหว่างเขากับคริสทอฟ พีเซวิส(Krzysztof Piesiewicz) โดยบรรยายถึงคำปรารภของพีเซวิสที่ว่า “น่าจะมีคนนำบัญญัติสิบประการมาทำหนังนะ คุณน่าจะไหว” แรกทีเดียวคีสลอฟสกีไมได้ใส่ใจ ครั้งพอหลังได้ออกไปตระเวนรอบ ๆ ตัวเมืองวอร์ซอว ความรู้สึกทั้งหลายก็ประเดประดังถั่งท้นขึ้นในหัวอก และฉุกคิดขึ้นมาได้ว่า นั่นเขากำลังกวาดสายตาไปยังผู้คนที่มีชีวิตโดยปราศจากเหตุผลมารองรับ คีสลอฟสกีได้คิดและชักจะเห็นพ้องกับคำพูดของพีเซวิทซ์

นอกเหนือจากความมุ่งหมายทางเทววิทยา บัญญัติทั้งหลายเป็นการขีดเส้นแบ่งปริมณฑลสากลของกุศลกรรมบถ 10 อย่าง มนุษย์มีตรรกะร้อยแปดเพื่อใช้เป็นเกณฑ์วัดพฤติกรรมตนเอง และคีสลอฟสกีก็ลงมือขุดรากถอนโคนความซับซ้อนและหยุมหยิมในแต่ละปริมณฑล

ถึงจะไม่มีการประกาศสัจมรรคทางเทววิทยาใด ๆ ผ่านหนัง แต่คงไม่เป็นการก้าวล่วงหากจะกล่าว่าคีสลอฟสกีใช้หนังเป็นเครื่องคารวะขนบคริสเตียนสายยิว แม้ว่าจะยอมรับเพียงว่าบัญญัติเหล่านั้นยังคงบงการเราทั้งหลาย

แต่การนับถือก็ไม่ได้หมายถึงงมงาย คีสลอฟสกีเหมือนจะบอกเป็นนัยอยู่หลายครั้งว่าความพันเกี่ยวเลี้ยวลดของชีวิตของยุคปัจจุบันเป็นมารผจญการครองตนตามบทบัญญัติ แม้แต่จะทำความเข้าใจบทบัญญัติก็ยังยาก หนังแต่ละเรื่องจึงเป็นเหมือนเรื่องเล่าจากในถ้ำของพลาโต ตัวละครจำต้องหวนกลับไปส่องหาอุดมคติ แม้เพียงด้วยการชำเลืองด้วยหางตา อย่างไรก็ตาม ห้วงเวลาส่วนใหญ่ของตัวละครหมดไปกับการประจันหน้ากับเงาของสัจธรรม การหลอกลวง และเสียงโอดครวญรอบ ๆ ตัว

ศาสตร์การนับ(Numerology)

ในบรรดาองค์ความรู้ทางคีสลอฟสกีคดีศึกษาเท่าที่ผลิตกันออกมาจนถึงปัจจุบันมีผลงานการวิพากษ์ถึงจำนวนและเชื่อมโยงตัวหนังแต่ละเรื่องเข้ากับบัญญัติสิบประการตามพระคัมภีร์อยู่ในสัดส่วนสูงเอาการ งานศึกษาย้อนรอยเหล่านี้ยึดบัญญัติตามขนบศึกษาของฝ่ายโปรเทสแตนท์เป็นหลัก ขณะที่คีสลอฟสกีใช้ระบบการนับของโรมันคาทอลิกเป็นหลักในการคิดงาน

งานศึกษาบางชิ้นระบุไว้ว่าเรื่องราวของหนังแต่ละเรื่องในชุดกับบัญญัติแต่ละข้อในพระคัมภีร์ไม่ได้สัมพันธ์กันในแบบเข้าคู่ แต่อยู่ในลักษณะ”ยกชุด” กล่าวคือในหนังเรื่องหนึ่ง ๆ จะมีการพาดพิงถึงบัญญัติหลาย ๆ

คีสลอฟสกีเล็งเห็นแล้วว่าข้อบัญญัติทั้งหลายมีความสืบเนื่องคาบเกี่ยวกันอยู่ เขาจึงตั้งชื่อหนังมิให้ส่อและกินความไปถึงบัญญัติเพื่อเป็นการตัดตอนความพยายามจับหนังแต่ละเรื่องเข้าคู่กับบัญญัติแต่ละข้อ

บัญญัติทั้งสิบตามพระคัมภีร์ถือเป็นสัจธรรม โดยมีบทสรุปเบื้องต้นว่ามีเพียงพระเป็นเจ้าอันควรค่าบูชาถือเป็นการตัดไม้ข่มนามบัญญัติข้อที่เหลืออันเป็นการบูชาสิ่งอื่น(เช่น บูชาตนเอง เป็นต้น) ในบัญญัติอีกข้อก็มีใจความระบุว่า ความทะยานอยากเกินตัวเป็นเหตุแห่งทุกข์ บัญญัติข้อนี้เป็นเหมือนรากแก้ว ก่อนแตกแขนงเป็นรากฝอยในรูปบัญญัติอื่น ๆ เพื่อจำแนกทุกข์และเหตุแห่งทุกข์อื่น ๆ ด้วยเหตุดังนั้น การล่วงละเมิดบัญญัติข้อใดข้อหนึ่งจึงย่อมผิดต่อบัญญัติที่เหลืออีกหนึ่งหรือสองข้อแถมพกมาโดยอัตโนมัติ มิพักต้องกล่าวอีกด้วยว่าแก่นความคิดของหนังแต่ละเรื่องหลอมเป็นเนื้อเดียวกันได้กับแนวคิดพื้นฐานที่ร้อยโยงข้อบัญญัติทั้งหมดไว้ด้วยกัน

ปฐมบรรพแห่งบัญญัติของคีสลอฟสกีหม่นทึมสุดขั้วในชื่ออาถรรพณ์ของตำนาน ตัวเอกชื่อพอลเชื่อฝังหัวว่าตำนานไม่มีทางสมบูรณ์ไปได้หากปราศจากเหตุการณ์พระคริสต์ฟื้นคืนชีพเพื่อล้างอาถรรพณ์ ดังนั้น คีสลอฟสกีจึงปิดฉากบรรพด้วยสุขนาฏกรรมและความเกลียวกลมเพื่อสรุปเรื่องเล่าแสนอบอุ่นของภราดรภาพอันประเสริฐระหว่างพี่ชายน้องชาย(เจอร์ซีย์และอาร์เชอร์ เป็นการย้อนรอย ยาคอบกับอีซา)

ปักปันพรมแดนคิด (Thematic mapping)

ในบทหนังฉบับแผนแม่บท คีสลอฟสกีและพีเซวิสหลอมสร้างตัวละครขาประจำตัวหนึ่งฝากฝังไว้ในฉากหนึ่งของหนังทุกเรื่อง คล้ายเดือยสลักเชื่อมบทหนังแต่ละเรื่องเข้าเป็นเนื้อเดียวกัน(ขาประจำตัวนี้ผงาดเป็นตัวชูโรงในบรรพ 7 และไม่ปรากฏร่องรอยเมื่อถึงบรรพ 10) เนื่องด้วยตัวละครประเภท”พระภูมิ เจ้าที่ โทรเทพ” ขนานต่าง ๆ ของคีสลอฟสกี มีพันธกิจรับช่วงมรดกทางประวัติศาสตร์อันเป็นผลผลิตตามแรงอธิษฐานของตัวละครเอกจากหนังของวิม เวนเดอร์ส(Wim Wenders) ดังนั้น แอนเน็ตต์ อันสดอร์ฟ(Annette Insdorf )จึงขนานนามตัวละครประเภทนี้ว่า “เทวดา” แต่หากมองตามหลักเทววิทยา ตัวละครเหล่านี้น่าจะมีสถานะสูงเทียบเท่า โทรเทพ(Theophanes) ดังเป็นที่ปรากฏว่าในหนังเรื่อง Andrei Rublev ผู้กำกับทาร์คอฟสกี(Tarkovsky)ก็ประดิษฐ์ตัวละครชื่อนี้ไว้โดยกำหนดให้มีอิทธิฤทธิ์เคลื่อนย้ายตนเองไปได้ทุกแห่งหนเหมือนผี และมีญาณทิพย์สูงกว่าชีวิตทั่วไป ในเชิงสัญลักษณ์ โทรเทพหมายถึงชาติปางหนึ่งของพระเจ้า ในการแต่งคัมภีร์ไบเบิ้ลก็มีการประยุกต์แนวคิดนี้ไปขึ้นรูปบุคลาธิษฐานไว้เป็นที่สถิตของปริศนาธรรมผ่านชาดกต่าง ๆ ตัวละครจำพวกนี้ยังมีดีซ่อนอยู่ในตัว เช่น อภินิหารบางอย่าง(บางรายมีตาทิพย์) ทั้งนี้ทั้งนั้นมิได้เป็นการให้น้ำหนักความสำคัญแก่ตัวละครประเภทนี้เกินสมควรหรือสุมนัยยะทั้งมวลไว้บนบ่าตัวละครพวกนี้ เพียงแต่เพื่อใช้เป็นทางลัดสู่จุดอ้างอิงไปถึงแก่นความคิดแฝงของหนังแต่ละเรื่อง ไม่ว่าจะเป็น กฤษดานุภาพในตัวคนเดินถนนผู้คุ้นหน้าแต่ไม่รู้จักมักจี่

a scene from Dekalog VI

ความงมงาย(บรรพ 6) บุคลิกช่างระแวง การล่วงรู้หรือเล็งเห็น ความลังเลอิดออด หรือ ภาวะรับรู้(บรรพ 4 และ 5) บ้างถือว่าตัวละครประเภทนี้คือ ภาคหนึ่งของพระเจ้าที่จักษุประสาทมนุษย์รับได้ มโนคติเช่นนี้พบได้พระคัมภีร์เก่าบทที่ 2 16:3 “พระเนตรพระองค์สถิตอยู่ และกวาดไปทั่วพิภพ คอยตรวจตราและปลุกปลอบผู้อุทิศใจแก่พระองค์” โทรเทพอาจไม่ได้เป็นเพียงปางประชุมระหว่างผู้สร้าง-ผู้ถูกสร้าง หากยังเป็นเทวโองการย้ำเตือนว่าสรรพสิ่งล้วนไม่พ้นสายพระเนตรพระเจ้า อันที่จริง มีการพาดพิงถึง สายพระเนตร หลายต่อหลายครั้งด้วยกันในทั้ง 10 บรรพหนังของ Decalogue(เช่น มาในรูปโค้งหลังคาคุ้มเหนือลานจอดรถในบรรพ 3 และภาพทิวทัศน์ชนบทจากกวาดหน้ากล้องมุมกว้างตอนเกิดเหตุฆาตกรรมในบรรพ 5 การมีอยู่ของโทรเทพนับเป็นเงื่อนไขรองรับบรรดามุมมองแทนดวงตาสวรรค์และยังสอดรับกับโลกุตรภาพจากตาใน

ด้วยบุคลิกอันยากจะคาดเดาดุจเดียวกับโมชูกินในงานทดลองชื่อก้องของคูเลชอฟ ดังนั้นคงไม่ผิดหากจะลองเชื่อดูสักตั้งว่าจะเข้าอีหรอบเดียวกันหรือไม่ เหตุที่ขนานนามตัวละครประเภทนี้ว่าโทรเทพ เนื่องด้วยไม่อาจเรียกตัวละครจำพวกนี้ว่าพระเจ้าได้เต็มปาก แต่เป็นเพียงสารรูปไว้ดูต่างหน้าพระเจ้า และเป็นตัวเป็นตนขึ้นมาเพื่อยืนยันถึงการมีอยู่ของพระเจ้าและคอยทำหน้าที่ต่างพระเนตร แฝงตัวอยู่ตามชุมชนแล้งน้ำใจ ไร้สมานฉันท์ และกระตุ้นเตือนมิให้เราหลงลืมสัตยาธิษฐานต่อบัญญัติข้อต่าง ๆ

ถึงแม้ว่าในบทหนังของคีสลอฟสกีจะเรียกขานตัวละครพวกนี้ตามสะดวกปากว่า เจ้าหนุ่ม แต่คีสลอฟสกีก็เสี้ยมสอนให้นักแสดง(อาเทอร์ บาร์ซิส)ผู้สวมบทนี้วางตนประหนึ่งพระเจ้า คริสโตเฟอร์ คาร์บอฟสกี เคยเล่าถึงเกร็ดเบื้องลึกว่า คีสลอฟสกีบอกบาร์ซีสให้วางท่าประหนึ่งร่างกายลอยสูงจากพื้นโลกอยู่ 5 ซม. คีสลอฟสกีเองก็เคยพูดถึงนักแสดงผู้นี้ลับหลังว่า “เขาไม่สบอารมณ์กับการแสดงท่วงท่าเช่นนั้น” คุณสมบัติตัวละครตัวนี้ตามที่บทหนังบรรยายไว้ คือ “เหมือนกับผู้ชายที่นั่งอยู่ข้างกองไฟในหนังบรรพแรก และก็เหมือนกับผู้ชายตรงระเบียงโรงพยาบาลในหนังบรรพ 2 และก็เหมือนกันกับผู้ชายที่จะโผล่มาในหนังครั้งแล้วครั้งเล่า เขาจึงผูกปีเป็นพยานไปชั่วกัปชั่วกัลป์

พื้นที่เอนกประสงค์ของอพาร์ตเมนท์เป็นเหมือนพิพิธภัณฑ์รวบรวมบาดแผลจากสงครามซึ่งต้องใช้ใจเข้าสัมผัส การมองชุมชนว่าเป็นภาวะจำยอมของการพึ่งพาวิสาสะเอื้อประโยชน์แก่คีสลอฟสกีในการควานหาเยื่อใยระหว่างมนุษย์ โดยมีบ้านและครอบครัวเป็นแก่นคิดยืนพื้นในหนังทุกบรรพ ในบรรพ 1 มีเด็กตายตกไป บรรพ 2 กลับให้กำเนิดเด็ก แต่ครอบครัวต้องเผชิญมรสุมและขาดเสถียรภาพ

a scene from Dekalog IV

ส่วนบรรพที่ 4 เป็นการถามหานิยามแท้จริงของครอบครัว บรรพ 5 พรรณนาถึงความทรมานใจเพราะการสูญเสียสมาชิกในครอบครัว ส่วนบรรพ 6 ชี้ถึงผลของการไม่อาจสถาปนาครอบครัว บรรพ 7 เล่าถึงการทำสงครามแย่งชิงเด็กกันระหว่างสมาชิกในครอบครัว บรรพ 8 มีเด็กหญิงผู้โหยหาไออุ่นจากพ่อแม่ บรรพ 9 ถ่ายทอดสายสัมพันธ์ละเมียดละมัยระหว่างคู่ผัวตัวเมีย และบรรพ 10 เล่าถึงความเปราะบางและจำเป็นยิ่งยวดระหว่างบ้านอันเป็นแหล่งฟูมฟักมนุษย์

Decalogue II

เรื่องย่อ: โดโรตา(รับบทโดยคริสตินา แฟนดา – Krystyna Fanda) กลัดกลุ้มอยู่กับปัญหากว่าถั่วจะสุกงาก็ไหม้ หนังค่อย ๆ คลี่ปมปัญหาของเธอออกมาทีละขยัก โดโรตาบุกไปดักพบและรบเร้าให้หมอแก่ ๆ (รับบทโดยอเล็กซานเดอร์ บาร์ดินี – Aleksander Bardini)ชี้ขาดอาการของอันเดรส(รับบทโดย โอลการ์ด ลูคาส – Olgierd Lukasze)สามีของเธอว่า มีโอกาสรอดจากโรคมะเร็งมากน้อยเพียงใด แต่หมอเจ้าของไข้อันเดรสยืนกระต่ายสามขาปฏิเสธคำขอดังกล่าว โดโรตาทิ้งไพ่กดดันหมอเพิ่มด้วยการคายความลับว่าเธอเพิ่งตั้งท้องกับผู้ชายอีกคนและอันเดรสยังไม่รู้เรื่องนี้ ทารกในท้องจะอยู่หรือไปขึ้นอยู่กับผลการวินิจฉัยอาการอันเดรสจากปากหมอ หากอันเดรสยังมีโอกาสหายเธอจะทำแท้ง แต่หากอันเดรสหมดหวังเธอจะเก็บเด็กไว้ หมอใจไม่ถึงพอจะตั้งตนเป็นพระพรหม ตัวหมอเองยังฝังใจอยู่กับการสูญเสียครอบครัวระหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง ลึก ๆ แล้ว หมอเห็นว่าโอกาสที่อันเดรสจะรอดตายมีน้อยมากเพราะอาการทรุดหนักเกินเยียวยา โดโรตาบอกเลิกกับชู้รัก แต่ยังคงเทียวไล้เทียวขื่อตามทวงคำวินิจฉัยจากหมอจนกระทั่งฝ่ายหลังเหลืออดและประกาศเปรี้ยงว่าอันเดรสคงรอดยาก เดชะบุญอันเดรสกลับแคล้วคลาดหนำซ้ำยังหน้าระรื่นมาบอกหมอว่าตนกับโดโรตากำลังจะได้ลูก หมอสิ้นข้อสงสัยต่ออุบัติการณ์ผ่าทางตันจากข่าวดีดังกล่าวและทึ่งกับอานุภาพของการมีลูก

Decalogue มีมรณานุสติเป็นเจ้าเรือนและ Decalogue II ก็เปิดฉากอย่างเข้ากันเป็นปี่เป็นขลุ่ย การผูกเงื่อนตายทางอารมณ์กันตั้งแต่นาทีแรก ๆ ด้วยบทพูดเพียงไม่กี่คำนับเป็นจุดเด่น ของ Decalogue II เสริมด้วยการเท้าความและขึ้นลำกล้องแค่พอหอมปากหอมคอ

ชั้นเชิงการเล่าของคีสลอฟสกีไม่เข้าขั้นปราบเซียน แต่ฝีมือเข้ารหัสนามธรรมเพื่อสันดาปสุนทรียรสในการสำรวจกระบวนการบ่มฟักตัวตนของตัวละครสู่บั้นปลายที่ยังลูกผีลูกคน คีสลอฟสกีอุบไต๋เพื่อข่มขวัญคนดูด้วยแม่ไม้เดียวกับฮิทช์คอก ส่วนการบีบคั้นอารมณ์จะเข้าทางสกอร์เซซี แต่ทั้งหมดทั้งหลาย ทีเด็ดของคีสลอฟสกีอยู่ตรงการปลุกเสกฝูงแมลงปริศนาธรรมเข้าตอมไต่ใจดำและขยายองศาการคิดแก่คนดูไปจนถึงระดับวิถีของโลกและเอกภพ และการสลักเสลาความหมายหลายเหลื่อมระนาบจากกระแส หลากผ่านของภาพ และธรรมชาติของอภิภาวะก็คงไม่ใช่แค่สันดาปปฏิกิริยาพื้น ๆ (เช่น การแขวะตัวหนังเสียเอง)แต่ถึงขั้นร่ำ ๆ จะเห็นหน้าเห็นหลังภาวะหลุดพ้นเลยทีเดียว งานชิ้นนี้ทะลุเข้าใกล้เนื้อแท้แห่งคีสลอฟสกีมากที่สุด สภาพภาวะหลุดพ้นในหนังเรื่องนี้ชัดแจ้งเกินหน้างานทุกชิ้นในสารบบของเขา

ลาง หลอก ล้ำ (Fatigue and hope)

ฉากจุติใหม่ ในวันขมุกขมัว(หนังใช้แสงขมุกขมัวเช่นนี้ไปจนจบเรื่อง) นักการกวาดเก็บขุยขนตามพื้นเรื่อยมาจนถึงซากสัตว์(มีให้เห็นในอีกหลายบรรพ นอกจากบรรพสองนี้) หนังกล่าวถึงความตายเป็นเชิงบอกใบ้ว่าถึงอย่างไรในยามบ้านเมืองข้นแค้น ซากนั้นย่อมไปยาไส้ต่อชีวิตชาวโปลไม่คนใดก็คนหนึ่งเป็นแน่ หนังเอ้อระเหยไปกับการแจกแจงสภาพความเสื่อมโทรมในโปแลนด์ภายหลังขบวนการสหภาพแรงงานเสรีล่มสลาย หมอฟังรายการจากสถานีวิทยุ Free Europe พลาง ประคบประหงมตะบองเพชรเฉา ๆ และให้อาหารนกด้วยใจอันหดหู่

รอบกายหมอรายล้อด้วยอนุสรณ์ความไม่เอาถ่านของทางการ ไหนน้ำร้อนจะหยุดไหล (สีทาผนังตึกโรงพยาบาลลอกล่อน หลังคาก็รั่ว) แต่หมอก็ไม่อนาทรร้อนใจหรือตีอกชกหัว เขาจัดแจงต้มน้ำอาบตามมีตามเกิด เยือกเย็นและเด็ดเดี่ยวดุจเดียวกับหมอในเรื่อง Hospital หมอมีแววอ่อนล้าและแล้วนิมิตรประหลาดก็อุบัติขึ้นในห้องน้ำ ขณะจวนเจียนหมดสติ หนังไม่ได้แจกแจงที่มาของอุบัติการณ์อัศจรรย์ แต่พออนุมานได้ว่า อาจเกิดจากการบำเพ็ญทุกรกริยามาจนเกินกำลัง คีสลอฟสกีถ่ายภาพมือจากระยะใกล้เพื่อเก็บความหมายเหนือประสาทสัมผัส รัศมีอภิปรัชญาเรืองรองออกมาจากความรู้สึกเคว้งคว้าง เลื่อนลอยของฝีภาพ ภาพนาฬิกาข้อมือเรือนเขื่องในกรอบเพิ่มความหนักแน่นในการสื่อความ หมอคือตัวแทนความชราภาพและข้นแค้นของโปแลนด์ และทุกข์ทรมาน จมปลักสิ้นไร้เรี่ยวแรง(การนำเสนอในลักษณะนี้ชวนให้นึกถึงบาร์ดินี่กับบทแลบราดอร์ในหนัง No End ครั้งนั้นตัวเขาในคราบชายแก่ก็ตกอยู่ในวงล้อมของนาฬิกามาแล้ว แม้บัดนั้นคนดูยังไม่รู้ว่ามีภารกิจใหญ่หลวงรอท่าหมออยู่ในภายภาคหน้า แต่การจั่วหัวถึงความทุกข์ที่หมอแบกไว้เป็นทุนเดิมก็เหมือนเป็นการโยนหินถามทางจากคนดูว่าลำพังเท่าที่เห็นนั้นหนักหนาพอหรือยัง

หมอไม่มีแก่ใจจะต่อความยาวสาวความยืดกับแม่บ้านบาร์บาราเท่าไหร่ แต่อณูสารัตถะทางจิตวิญญาณสบช่องเล็ดรอดออกมาจากกรุเศษเสี้ยวความทรงจำผ่านการสนทนาระหว่างคนทั้งสองนั่นเอง ระหว่างทวนความหลังถึงเหตุการณ์เมื่อครั้งตนบ้านแตกสาแหรก หมอก็พาลนึกถึงเหตุการณ์สุดแสนประทับใจครั้งหนึ่งขึ้นมาได้ คือ ฟันของคนเป็นปู่ประจวบเหมาะมาหักเอาตอนฟันของหลานขึ้น หนังของคีสลอฟสกีมีแง่มุมอันเหลือเชื่อและน่าเชื่อในเวลาเดียวกันก็จากเกร็ด(ซึ่งหาชมได้ยากจากหนังฮอลลิวูดส่วนใหญ่)เหล่านี้ คีสลอฟสกีขับเน้นและถ่ายเทความเชื่อลึก ๆ ในใจของตัวละครสู่คนดูผ่านความทรงจำลางเลือนต่อเรื่องราวรันทดและการพลัดพราก(โดยวนเวียนมาให้เห็นทั้ง Blind Chance และ Decalogue II นี้)

เปิดตัวโดโรตา (Introducing Dorota)

โดโรตาหันหลังให้กล้องในการปรากฏตัวครั้งแรกในหนัง แม้แต่คนทำความสะอาดยังดูจะมีสง่าราศีมากกว่าตัวชูโรงตัวจริงอย่างเธอ บุหรี่โดโรตาร่วงลงพื้น บุหรี่ให้ผลแม่นตรงในการตรวจวัดความกลัดกลุ้มในใจผู้เป็นเจ้าของ คีสลอฟสกีจับภาพเท้าขณะบดบี้บุหรี่ บุหรี่ยังเป็นแหล่งเก็บกักความในใจ ดังจะเห็นได้ให้หลังจากนั้นกับฉากโดโรตาเล่นพิเรนทร์เขี่ยเถ้าบุหรี่ลงบนฝ่ามือตัวเอง ก่อนจะยัดมวนบุหรี่ใส่กล่องไม้ขีดไฟ(คีสลอฟสกีถ่ายทอดวินาทีกล่องไม้ขีดลุกเป็นไฟด้วยภาพช้าจากระยะใกล้มาก) ฉากดังกล่าวนับเป็นฉากพี่ฉากน้องกับฉากเจาะมือใน Blind Chance

หนังทรมานและบีบคั้นประสาทด้วยความเงียบ และสภาพอึมครึม หมอเปิดประตูออกมาประจันหน้ากับโดโรตาตรงปากประตู แต่พอประจันหน้ากับหมอตรงปากประตูโดโรตากลับยิ่งขวัญผวาหนักข้อยิ่งกว่า การพูดคุยกระท่อนกระแท่น ไม่ต้องบอกก็รู้ว่าสองคนนี้ไม่ค่อยได้พูดจากันสักเท่าไหร่ แต่หมอจำได้ว่าสองปีก่อนเธอคนนี้เคยไล่ตะเพิดหมาของเขา คีสลอฟสกีเคยจับตัวละครไม้เบื่อไม้เมามาร่วมหัวจมท้ายกันมาแล้วในหนังสองเรื่องก่อนหน้านี้ ครั้งนี้ถึงจะยังคงพลิกด้านน่าชังของมนุษย์มาส่องสำรวจ แต่ก็ยังอุตส่าห์ทิ้งร่อยรอยความพยายามเยียวยาและหาทางออกร่วมกัน แม้ไม่เคยคิดจะญาติดีกันมาก่อน แต่พอจะมองออกว่าหมอให้ความกรุณาต่อโดโรตามากตามประสาคนหัวอกเดียวกัน โดโรตายอมฝากชีวิตกับหมอราวกับเขาเป็นพระเจ้าเพราะเธอหมดที่พึ่ง พระเจ้าตามคาถาคีสลอฟสกีมักอยู่ในรูปการเปรียบเปรย พระเจ้าของเขาก็คือปุถุชนคนเดินดินไม่ได้มีอำนาจดลบันดาลสรรพสิ่งได้ดังใจหมาย ดังจะเห็นได้จากครั้งไอรีนาคะยั้นคะยอให้ปาเวลน้อมรับรักจากพระเจ้า(ผ่านอ้อมกอดของเธอ) โดโรตาเองก็เล็งผลเลิศว่าหมอจะรับสมอ้างเป็นพระเจ้าในชีวิตเธอ แต่หมอไม่มีแก่ใจกับธุระส่วนบุคคล ไม่ว่าจะในเรื่องความทรงจำถึงการสูญเสียผู้เป็นที่รัก หรือชีวิตของเขาเอง หรือแม้แต่ชีวิตของคนไข้(เขาออกตัวว่าเขาไม่เคยจำชื่อคนไข้ของเขาได้สักราย)

นามธรรมอำพราง (Abstract defiance)

บรรดาเมล็ดพันธุ์นามธรรมที่หว่านกล้าไว้ในช่วงต้นพางอกงามสะพรั่งในช่วงเหตุการณ์กำเนิดใหม่(โดยมีลวดลายว่าด้วยการหลุดพ้นเป็นตัวชูโรง) ขุมกำลังนามธรรมในคาถาคีสลอฟสกีแปรขบวนเดินทัพเต็มอัตราศึก ไล่ตั้งแต่การถ่ายทอดความเคลื่อนไหวนัยสำคัญจากระยะใกล้ด้วยภาพช้าไปจนถึงภาพอ้อยอิ่ง การเล่าทะลุกลางปล้อง

โดโรตาเป็นคนมือบอน เธอสร้างความพินาศแก่สิ่งของใกล้มืออยู่ร่ำไป จดหมาย(จากคนรัก?)ยับยู่คามือเธอ เธอบดขยี้บุหรี่ ป่ายแก้วร่วงหล่นจากโต๊ะเสียดื้อ ๆ (คีสลอฟสกีย้ำความรู้สึกต่อสถานการณ์กับคนดูด้วยการจับภาพจากระยะใกล้เผยความวินาศในทุก ๆ จังหวะช้า ๆ) ท่วงลีลาเหล่านี้ล้วนแฝงด้วยนามธรรมกู่ย้ำถึงการนับถอยหลังสู่ห้วงวิบัติของชีวิต และภาวะการสูญเสียที่มั่นทางอภิปรัชญาแก่พลังใฝ่ต่ำ ขณะที่แม่บ้านบาร์บาร่าเฝ้าฟูมฟักตะบองเพชรใกล้ตายของหมอ แต่โดโรตากลับชำเราต้นไม้ใบหญ้าเป็นว่าเล่น การเปรียบเทียบสองพฤติกรรมสุดขั้วดังกล่าวถือเป็นทางปืนการเล่าอันเฉียบฉมังและลุ่มลึกของคีสลอฟสกี คนดูจะเห็นโดโรตาเดินทึ้งใบไม้ออกจากกิ่งใบแล้วใบเล่าเรื่อยเปื่อยมาตามทาง ก่อนจะขย้ำกิ่งโกร๋น ๆ งอก่องอขิงและจ้ำท้าจากไปหน้าตาเฉย พาตัวเองหลุดจากกรอบภาพไป และแทนที่จะจบคาบเหตุการณ์ คีสลอฟสกีกลับดึงกล้องไปจับปฏิบัติการดื้อแพ่งกับความตายของกิ่งไม้ด้วยการเหยียดลำกิ่งกลับเข้ารูปทรงปกติช้า ๆ การมองภาพดังกล่าวด้วยแว่นปกติและมุ่งขูดหาสัญลักษณ์อาจกลายเป็นเส้นผมบังภูเขาแห่งพลังแท้จริงของภาพ จริงอยู่ภาพดังกล่าวบรรจุนัยยะของความตาย อุปสรรคเอาไว้และพฤติกรรมของกิ่งไม้เดนตายก็ถือเป็นสัญศาสตร์แทนอนิจลักษณะของมรณกรรม(อันเป็นการบอกใบ้ว่าอันเดรสก็ดวงแข็งไม่แพ้กัน) แต่ด้วยความสุขุมของคีสลอฟสกีบวกกับการจับภาพในระยะใกล้ของกล้องกลับปลุกเสกภาพเหตุการณ์ขณะกิ่งไม้ดิ้นเถือกเอาชีวิตรอดจนกลายเป็นห้วงคำนึงแห่งรสสัมผัสของคนดูขึ้นมาได้ ภาพดังกล่าวจึงไม่ได้เล่าเฉพาะความดื้อด้าน(ในแง่สัญศาสตร์)แต่อาจเลยไปถึงวิญญาณขบถในระดับกมลสันดานอันยากจะสร้างความกระจ่าง การเล่าด้วยภาพลักษณะนี้ยังย่นระยะห่างระหว่างสัญลักษณ์และประสบการณ์ และแผ้วถางเส้นทางชีวิต โดยมีกล้องคอยกรองเก็บนามธรรมสมมติรูปตามเส้นทางดังกล่าว

เชือดแกะให้ลิง”จับ(กบ)”ดูแพะชนนอกกะลา (Sacrificial lambs)

ขณะที่ผู้กำกับฮอลลิวูดส่วนใหญ่ให้ความสำคัญกับบทสนทนาอันคมคาย และการหล่อหลอมบุคลิกตัวละคร คีสลอฟสกีกลับปล่อยองค์ประกอบดังกล่าวไปตายเอาดาบหน้าสุดแต่จังหวะและลูกย้ำลูกหยอดของหนังจะเมตตา กล่าวอีกนัยหนึ่ง คีสลอฟสกีมักเอาหูไปนาเอาตาไปไร่ยามหนังเฉไฉไปหาเศษหาเลยเรื่องราว ดังนั้นยิ่งหนังขับเคลื่อนไปก็ยิ่งมีเหตุบังเอิญขี้หมูราขี้หมาแห้งพ่วงขบวนเข้ามาเรื่อย ๆ ลูกหากินอีกขนานของคีสลอฟสกีคือ การลำดับภาพเหลื่อมหน้าดัดหลัง(jump-cut)โดยเฉพาะการผูกฝีภาพกิจกรรมของตัวละครเดียวกันจากสองระนาบเวลาเข้าด้วยกัน จริงอยู่ก็อาจมีคนเถียงคอเป็นเอ็นว่า กลบทดังกล่าวน่าจะจัดอยู่ในแม่บทเดียวกับการเข้ารหัสนามธรรมเพื่อกล่าวถึงจักรวาลลักษณ์ของเวลาและสถานที่ แต่ในขณะเดียวกันก็สื่อถึงเจตนาตีรวนต่อขนบการตัดต่อเพื่อรักษาระเบียบสัมพันธภาพอันตายตัวระหว่าง กาล-อวกาศของคีสลอฟสกี คุณลักษณ์ของกาลและอวกาศตามคาถาของคีสลอฟสกีเลื่อนไหลในตัวเองสูงกว่าของผู้กำกับหลายรายและมีราศีทางอภิปรัชญาและจักรวาลลักษณ์ชัดแจ้ง

ยิ่งคีสลอฟสกีลดการพึ่งพาฝีภาพเกริ่นชงมากเท่าไหร่ ก็ยิ่งลดความเวิ้งว้างของอวกาศเรื่องเล่าในสายตาคนดูลง คีสลอฟสกีจู่โจมคนดูด้วยลูกไม้การเล่าแบบไม่มีปี่มีขลุ่ยหลายต่อหลายครั้งและได้ผลชะงัด ยกตัวอย่างในตอนโดโรตาถ่อสังขารอันหนังอึ้งด้วยความสิ้นหวังมาเยี่ยมอันเดรสหนแรก จู่ ๆ ก็มีเสียงปริศนาคล้ายพระสุรเสียงจากเบื้องบนมาคะยั้นคะยอให้เธอวางถาดลูกเบอร์รีเยี่ยมไข้ลง (เขาคงกินวันหลัง) ไม่ทันขาดคำ ก็เฉลยว่าเจ้าของเสียงดังกล่าวคือ คนไข้เตียงข้าง ๆ ถัดจากนั้นยังมีเหตุการณ์กระชากขวัญตามมาอีกในตอนโดโรตาใจหล่นไปอยู่ที่ตาตุ่มเพราะเห็นเตียงล้อเลื่อนเข็นร่างคลุมโปงออกมาจากห้องพักฟื้นของสามีเธอ ก่อนจะพบว่าอันเดรสยังอยู่ดี แต่คนที่จากไปคือคนไข้เตียงข้าง ๆ สุดยอดแห่งไม้ตายเล่นกลกับพื้นที่ต้องยกให้ฉากในแผนกสูตินรี ลูกล่อลูกชนดังกล่าวเป็นเหมือนบ่างคอยปลุกปั่น(เช่น การเปิดฉากด้วยภาพใบหน้าโดโรตาจากระยะใกล้) และยังมีสภาวะแวดล้อมคอยรู้เห็นเป็นใจกับความรู้สึกข้างใน(ในกรณีให้บังเอิญว่าโดโรตาไปชั่งใจเรื่องทำแท้งอยู่ในสำนักงานของหมอ) กลยุทธดังกล่าวยังขยายทัศนวิสัยต่อกาลอวกาศอันใกล้เคียงกับความเป็นไปของจักรวาลมากขึ้น ตลอดจนทางออกอันสอดคล้องกับหลักสัจธรรมแก่คนดู โลกของคีสลอฟสกีขยายตัวทุกเมื่อเชื่อวัน และกาลเวลาก็พริ้วไหลเกินศักยภาพของมาตรวัดโมงยามใด ๆ ลัดให้ตรงเป้าคีสลอฟสกีรังวัดกาล-อวกาศมนุษยภาพเพื่อสนองปณิธานนักสำรวจทางอภิปรัชญามิใช่เพื่อสานต่อขนบนิยม

ทางแพร่งอภิปรัชญา (Two messengers, two readings)

กลยุทธการใช้นามธรรมควบคู่กับบริบททางอภิปรัชญา มีคำถามและปุจฉาหนุนเนื่องมาเป็นระลอกหลังโดโรตาสารภาพความในกับหมอ เธออดสงสัยไม่ได้ว่าหมอจะเข้าใจหรือไม่ว่าบางครั้งคนเราก็อาจมีใจเสน่หากับคน 2 คนได้ในเวลาเดียวกัน ปุจฉาข้อนี้ในภายภาคหน้าจะลากแก่นความคิดว่าด้วยอวตารคู่ขนานเข้ามามีบทบาทในหนังเรื่องต่อ ๆ มาของคีสลอฟสกีอีกด้วย โดโรตาขุดคุ้ยเรื่องราวน่าอดสูของเธอมาเล่าให้หมอฟัง แต่หมอก็มาในมาดเดียวกับคริสทอฟ ตัวละครผู้ทรงภูมิใน Decalogue I ด้วยการชักแม่น้ำทั้งห้าถึงความเป็นไปได้ในเชิงสถิติและหลักฐานจากกรณีศึกษาต่าง ๆ นานา และออกตัวว่าทั้งหมดเขาคาดคะเนจากผลการประมวลประสบการณ์ส่วนตัวในฐานะคนวงนอก รวมตลอดจนว่าไปตามเนื้อผ้ากรณีศึกษาทางการแพทย์เท่าที่เคยมีมา นับเป็นการปลุกผีลักษณะปฏิภาคพจน์ในบัญญัติสิบประการอันเป็นรากเหง้าของหนังกลับมาหลอกหลอนคนดูอีกครั้ง ทั้งที่เจ้าตัวมุ่งปรารภถึงบัญญัติประการที่สิบ(ผลิตผลของความโอหังลำพองใจกับสมบัติอันไม่พึงได้)อันคอยชักใยอยู่เบื้องหลังอกุศลกรรมบทข้อก่อน ๆ แต่ข้อสังเกตของโดโรตาที่ว่า”เราไม่ควรสำคัญตนผิดว่าจะสมปรารถนาไปเสียทุกเรื่อง”กลับพาดพิงถึงอกุศลกรรมบทหลายข้อโดยปริยาย บทรำพึงดังกล่าวเป็นการขึ้นลำกระสุนปุจฉาแทงใจดำที่ว่า “คุณเชื่อในพระเจ้าไหม” หมอตอบกลับมาว่า “‘พระเจ้าประจำตัวเขา’มีฤทธานุภาพมากพอจะชี้หนทางแก่เขายามเผชิญหน้ากับพลังใฝ่ต่ำ” แต่เขาก็จนปัญญาจะอาจเอื้อมไปฝักใฝ่กับพระเจ้าเบื้องบน” ไหนเลยหมอจะมีใจนับญาติกับ”ท่าน”ลงคอ ในเมื่อโศกนาฏกรรมจากหายนะของครอบครัวแต่หนหลังยังคงกรีดเฉือนดวงวิญญาณของเขาอยู่ไม่เว้นวาย โดโรตาคงต้องหันไปพึ่งพระเจ้าที่มีฤทธานุภาพสูงกว่านี้เสียแล้ว

ยิ่งใกล้เวลานัด โดโรตายิ่งพลุ่งพล่านอกแทบแตก คำพูดของเธอเหมือนเข้าหูซ้ายทะลุหูขวาของเขา ชายที่มีเค้าจะเป็นคู่รักของเธอเอาเข้าจริงก็เอาแต่ซักไซ้ไล่เลียงเธอเป็นวรรคเป็นเวรเหมือนสายลับในปฏิบัติการล้วงตับข้ามชาติ คนดูชาวโปลย่อมรู้ดีแก่ใจดีกับการล้อเลียนพฤติกรรมลับ ๆ ล่อ ๆ ดังกล่าว ปฏิกิริยาของโดโรตาเองก็ลับลมคนนัยใช่ย่อย กาแฟของเธอไม่ได้รับการเหลียวแลจนเย็นชืด เฉกเช่นที่ใน Decalogue I คริสทอฟก็ทิ้งนมไว้จนบูด อาการไม่ยี่หระต่อกุศลกรรมอันจำแลงมาในรูปเครื่องดื่มเพื่อการชำระบาปคู่สนทนาทั้งสองคู่นับเป็นสัญญาณเตือนภัยถึงความจำเป็นในการถนอมและฟื้นฟูโลกและการมุ่งประกอบคุณงามความดี

ระหว่างที่สถานการณ์ของโดโรตาเลวร้ายเข้าขั้นวิกฤติ โทรเทพในคราบพนักงานของโรงพยาบาลก็เผยตัว โทรเทพเมียงมองด้วยความใคร่รู้ขณะหมอกำลังส่องกล้องจุลทรรศน์เพื่อตรวจสอบ”ความเป็นไป”ของอาการป่วยของอันเดรส ความหมายของฉากนี้คลุมเครืออย่างยิ่ง อาจจะโดยความจงใจของคีสลอฟสกีเอง โคตส์และอินสดอร์ฟ(Coates & Insdorf)ตั้งข้อสังเกตถึงลีลาการเล่นคำสำหรับบ่งชี้อาการของอันเดรส(ในขั้นบทหนังใช้คำว่า progress ส่วนในตัวหนังเหมือนจะใช้คำว่า progression)อันอาจส่อนัยไปในทางที่ว่าอันเดรสดีขึ้นเป็นลำดับ หากเป็นดังนี้ การฟันธงว่าอันเดรสมีแต่ตายสถานเดียวของหมอจึงเป็นการโกหกเพื่อยื้อชีวิตเด็กไว้  โมนิกา โมแรร์(Monika Maurer)เห็นด้วยกับข้อสังเกตที่ว่าจานเพาะเชื้อนั้นบรรจุสารสนเทศของการฟื้นตัวไว้ แต่การตีความเช่นนั้นก็ยังหาข้อยุติได้ยาก เพราะก็อาจมีทางเป็นไปได้อีกเหมือนกันว่าที่ดีขึ้น ๆ อาจเป็นการวินิจฉัยสถานการณ์ของฝ่ายมะเร็งนั้น เนื่องด้วยคำ ๆ นี้หลุดออกมาจากมาระหว่างที่หมอกำลังส่องดูตัวอย่างเชื้อวัณโรคซึ่งเพาะไว้หลายสัปดาห์แล้ว หนำซ้ำยังไม่มีสัญญาณใดเป็นพิเศษ(ไม่ว่าจากหมอหรือผู้ช่วยอันส่อถึงความใจชื้น) การที่ผู้ช่วยอ้ำ ๆ อึ้ง ๆ กับการแสดงความคิดเห็น(“แต่คุณย้ำกับเราเองว่า…”)ยิ่งเป็นการตอกย้ำว่าหมอใหญ่คงไม่เข้าอีหรอบว่าแต่เขาอิเหนาเป็นเอง

แค่เหตุการณ์หยุมหยิมหน่วยเดียวก็ต่อขบคิดกันไปได้ขนาดนี้ และหากข้อสมมติฐานหลังสุดเป็นจริงก็เท่ากับว่าหมอต้องกล้ำกลืนความทุกข์และห่วงหน้าพะวงหลังกับการชี้ขาดและตกอยู่ภายใต้แรงกดดันจากอัตวิสัยและเมตตาธรรม บทบาทหลัก ๆ ของหนังจึงได้แก่การวาดภาพความกลัดกลุ้มของหมอ อาการเงื้อง่าราคาแพงก่อนจะตกลงปลงใจเลือกหนภายใต้แรงกดดัน หลังจากตัดสินใจเป็นมั่นเป็นเหมาะปาฏิหาริย์ก็บังเกิด หากยังยึดการตีความแพร่งแรก ปาฏิหาริย์ก็ย่อมมีฐานภาพเป็นปาฏิหาริย์(การมาของโทรเทพนับเป็นดัชนีบ่งชี้) หรืออีกทีปาฏิหาริย์อาจ”ล้ำยุค”กว่าเคย ด้วยการยืมมืออำนาจวิทยาศาสตร์ และชักน้ำเข้าลึกชักศึกเข้าบ้าน พฤติกรรม

a scene from Dekalog VIII

ภายใต้เงื่อนไขดังกล่าวยังอาจสร้างมลทินแก่จริยธรรมของหมออีกด้วย ภาวะรักพี่เสียดายน้องเช่นนี้ยังรอท่าอยู่ใน Decalogue VIII อีกด้วย กล่าวคือ ในฉากโซเฟียสารภาพความอัปยศของเธอในชั้นเรียน เธอกล่าวว่า สวัสดิภาพของเด็กสำคัญเหนือสิ่งใด บางทีนั่นอาจคือเป้าหมาย และการเล่าอันกำกวมของคีสลอฟสกีจึงมีบทบาททั้งในด้านลอกคราบออกจากเนื้อแท้ของศรัทธา หรือไม่ก็จั่วเหตุการณ์เติมหน้าไพ่ภาพรวม ปกคลุมด้วยบรรยากาศขมุกขมัวทางจริยธรรม วิกฤติการณ์ และการทารุณกรรมทางจิตวิญญาณ

ครั้นถึงวาระที่โดโรตาตกลงใจแล้วว่าจะทำแท้ง บุหรี่ของเธอมอดไหม้คายควันโขมงอยู่ในจานเขี่ย เธอขอยุติความสัมพันธ์กับชู้รัก และไม่ยี่หระกับคำว่า”ผมรักคุณ”ของอีกฝ่าย คีสลอฟสกีทิ้งทวนคาบการเล่าด้วยภาพโดโรตากำโทรศัพท์ด้วยมืออันสั่นระริก ก่อนวางหู

ฉากถัดมาเป็นการบอกใบ้ว่าแสงแห่งความหวังเริ่มฉายส่องเข้ามาในท้องเรื่องอีกครั้ง ขนาดตะบองเพชรอาการเป็นตายเท่ากันของหมอยังสู้อุตส่าห์แตกหน่อใหม่ แก้วกาแฟกรุ่นไออุ่น คนร่วมชายคาหันหน้าเข้าหากัน หมอเล่าบทอวสานอันน่าเวทนาของครอบครัวเขาแก่บาร์บารา ข้อเท็จจริงที่ว่าหมอยังคงฝังใจอยู่กับความสูญเสียในครั้งกระนั้นนับเป็นความหดหู่เพียงประการเดียวในฉากนี้ หมอจัดแจงหันกรอบบรรจุภาพถ่ายครอบครัวกลับออกสู่สายตาธารกำนัลอีกครั้ง(ในฉากก่อนหน้านี้เขาจับกรอบภาพหันหน้าเข้าข้างฝา)

น้ำในกะโหลก (Watch the watchers)

ย้อนกลับไปยังฉากชวนขนลุกในคราวหนังหลอกคนดูว่าร่างคลุมโปงบนรถเข็นหน้าห้องอาจเป็นอันเดรสและเฉลยทันควันด้วยภาพเจ้าตัวนั่งทอดอาลัยอยู่ภายในห้อง โดโรตาตาลีตาเหลือกเข้ามาในห้องฟักพื้นและเจออันเดรสนั่งหมดอาลัยตายอยากอยู่ นับเป็นครั้งแรกที่เธอคุยกับอันเดรสต่อหน้าต่อตาคนดู สอดรับกับเหตุการณ์ที่หมอตบะแตกในฉากก่อนหน้า ในฉากโดโรตาคุยกับอันเดรส จะมีภาพโทรเทพมองมายังทั้งคู่ แวบแรกเป็นภาพหลุดศูนย์เล็งลาง ๆ แวบที่สองจะเป็นภาพระยะใกล้กะจะตา ปฏิกิริยาอันแยบคายของเขาสอดผสานกับคำพูด “ฉันรักเธอมากนะ”จากโดโรตาถึงอันเดรส และตอนที่เธอสัมผัสใบหน้าเขา(เธอไม่เคยปฏิบัติกับเขาเช่นนี้มาก่อน) จึงกล่าวได้ว่าอากัปกิริยาดังกล่าวเกิดขึ้นเบื้องหน้าสายพระเนตรพระเจ้า ท่ามกลางภาวะทุกข์ทรมานป่วยไข้ปางตาย ภาพเชิงนามธรรมของหยาดน้ำพรมพร่างไปทั่วทั้งห้องคนไข้จึงเป็นเหมือนน้ำทิพย์ชุบชโลม ปลุกปลอบขวัญ หยดน้ำคายประจุความหมายแฝงในรูปการเดียวกับกับภาพเลือดค่อย ๆ หยาดรินในหนังภาค 4 อันเดรสกัดฟันสู้แต่ไม่วายคงต้องแพ้พ่าย โดโรตาเองก็ใจคอไม่ดี ดังเธอจะสารภาพกับหมอในฉากต่อมา พอถึงคราวต้องดับเครื่องชนกับกระบวนการทำแท้งหมอจำต้องตกที่นั่งเป็นจำเลยด้วยการฟันธงว่า”เขาไม่รอดแน่”ใต้คำสาบานตามคำของของโดโรตาและสำทับอ่อย ๆ ว่า “เขาหมดโอกาสแล้ว” ก่อนจะชิงรบเร้าให้โดโรตาเลิกล้มความตั้งใจ ไม่ว่าจะเป็นเพราะความห่วงใยในตัวเด็กคนนี้ หรือไม่อยากให้เกิดความสูญเสียซ้ำรอยคืนหฤโหดสมัยสงครามครั้งก่อน ตอนระเบิดลงและพรากเด็กคนก่อนหายไปในหลุมกลางตัวบ้าน

การอุบไต๋สถานะคนดนตรีของโดโรตาไว้กว่า 50 นาที นับเป็นบทพิสูจน์ความใจแข็งและยังสะท้อนถึงเจตนาของคีสลอฟสกีในการยกระดับสารัตถะสากลไว้เหนือส่วนย่อย หลักจากทุกอย่างคลี่คลายโดยไม่มีการเสียเลือดเสียเนื้อ หมอตบท้ายบทสนทนาสั่งลาระหว่างเขากับโดโรตาว่า เขาอยากจะเห็นโดโรตาบรรเลงดนตรีเป็นขวัญตาสักครั้ง โดโรตาคิดว่าหมอแค่พูดไปตามมารยาทเธอจึงไม่ได้นำพากับคำพูด แต่ในความเป็นจริงหมอใคร่ครวญมาอย่างดี แต่ไหนแต่ไรมามักถือกันว่าดนตรีเป็นภาษาและความรู้สึกสากล และสำแดงอานุภาพและอิทธิพลทะลุทะลวงพรมแดนทางสังคม วัฒนธรรม และปัจเจกให้เห็นมานักต่อนัก เช่นเดียวกับช่วยทลายกำแพงและฉุดหมอออกจากห้วงวิกฤติเพื่อพานพบความปวดร้าวชนิดใหม่ตามประสาปุถุชน หมอเองไม่แคล้วพลอยฟ้าพลอยฝน นอกจากนี้ยังถือเป็นการชงจังหวะหนังเข้าสู่หนึ่งในสุดยอดลูกติดพันของคีสลอฟสกี

ทิ้งทวน(Consequence)

Zbigniew Preisner

การบรรยายฉากสืบเนื่องที่เกริ่นไว้ก็ยากจะบรรลุผลโดยไม่เสียอรรถรส ดุจเดียวกับการจัดหมวดเพื่อบัญญัติคุณลักษณะทางสุนทรียภาพนั้นไม่อาจเลี่ยงพ้นการสร้างความระคายเคืองแก่ตัวบทกวีและเนื้อร้อง เพราะขาดพลังแจกแจงเชิงวิเคราะห์ คาบการเล่าดังกล่าวอาจถือเป็นหนึ่งในไม้ตายในทางญาณวิทยาของคีสลอฟสกี หากอนุมานว่าคุณลักษณ์แห่งความหมายของดนตรีนั้นสูงส่งเกินกว่าจะบรรจุเข้าในสารบบทางสัญศาสตร์ใด ๆ (เนื่องเพราะมักจะมีตัวแบบทางภาษาศาสตร์เสียเป็นส่วนใหญ่) การปลดปล่อยอณูนามธรรมเข้าสู่สนามพลังทางอภิปรัชญาในคาบการเล่าดังกล่าวจึงนับเป็นปรากฏการณ์แห่งการสันดาปภาพและเสียงเป็นพลังชุบฟื้นจิตวิญญาณขนานเอกโดยแท้ ดุริยศิลป์ผงาดขึ้นเป็นหัวเรือใหญ่ของฉากทั้งในเชิงท่วงลีลา(ภาพโดโรตาบรรเลงไวโอลิน)และสำเนียงเพลงพื้นหลังอันทรงพลัง(ดุริยศิลป์ทุกชิ้นเป็นฝีมือการประพันธ์และควบคุมการบรรเลงอันเยี่ยมยอดของซบิกนิว ไพรสเนอร์(Zbigniew Preisner)ล้วน ๆ ) พลังจินตภาพและดุริยศิลป์ผสานตัวรังสรรค์สภาวะเสมอจริงอันตื่นตะลึงชวนพิศวง

ฉากนี้ขึ้นต้นด้วยภาพโดโรตายืนมองออกไปนอกหน้าต่างอพาร์ทเมนท์ ยังมีร่องรอยกระสับกระส่ายให้เห็นอยู่บ้างแต่ไม่ถึงกับลนลานเหมือนเมื่อครั้งชะเง้อแง้ผ่านหน้าต่างห้องโถงตอนต้นเรื่อง ไม่มีการสูบบุหรี่ ดูเผิน ๆ เหมือนเธอกำลังสวดอ้อนวอน สายตาจ้องเขม็งสู่เบื้องบน เนื้อตัวไม่ไหวติงราวกับรูปปั้นเหมือนเธอหลุดเข้าสู่ท่วงทำนองอันเชื่องช้าของเอกภพ กล้องค่อย ๆ พุ่งหน้าลงเหมือนจะดิ่งละล่องไม่รู้จักจบสิ้น จนกระทั่งภาพส่วนหน้าของตัวตึกเลื่อนเข้ามาในกรอบภาพ พื้นผิวอันแปลกตาเย็นชาประดับลวดลายประพิมพ์ประพายกับรูปทรงกางเขนของระเบียบที่กล่องจงใจเล่นมุมจับไว้ในฉากแรกของ Decalogue I หนึ่งชั้นผ่านไป สองชั้นก็แล้ว กระทั่งล่วงผ่านไปสามชั้นคนดูจึงได้เห็นหน้าหมอจ้องสวนกลับมา หนังย้อมภาพส่วนนี้เป็นสีแดงและผลุบเข้าสู่มิติทางเทววิทยาโดยคลำทางผ่านจารึกบรรยายถึงพระผู้เป็นเจ้าในพระคัมภีร์เก่า Apostle’s Creed กับการเผชิญทุกข์เพราะปอนเทียส ปิเลต(Pontius Pilate) ก่อนจะถูกตรึงกางเขน สิ้นชีพ และถูกฝัง แล้วไปจุติยังปรโลก และคาบเกี่ยวกับพระวจนะบทถัดไปว่าด้วย การฟื้นคืนชีพในอีก 3 วันให้หลัง แล้วเสด็จสู่สวรรค์อันสถิตอยู่ ณ พระหัตถ์ขวาของพระบิดาผู้ทรงมหิทธานุภาพ และทรงชำระความในวันพิพากษาแก่ทั้งผู้วายชนม์และยังมีลมหายใจ

กล้องฉากไปทางขวาและเข้าสู่ทางลัดของเอกภพ มาโผล่อีกครั้งในโรงพยาบาลด้วยภาพอันเดรสนอนแน่นิ่ง สำเนียงดนตรีเปลี่ยนไปแบบไม่มีปีมีขลุ่ย(พ้องพานกับภาพถ่ายรังสีความร้อนจากพระคริสต์ทรงเบิกพระเนตรใน Blind Chance) กล้องย่องกริบอีกคำรบราววิญญาณเร่ร่อนไปจับภาพแก้วบนโต๊ะในระยะใกล้ ผลเบอรี ของเยี่ยมไข้จากโดโรตา กองอยู่ตามคำคะยั้นคะยอของเพื่อนคนไข้เตียงข้าง ๆ โดยมีฐานแก้วน้ำบังอยู่ รัศมีสีแดงของเบอรีสาดกระจายอยู่ในน้ำ ผึ้งตัวหนึ่งบินหัวซุกหัวซุนแข่งกับระดับของเหลวในแก้วที่กำลังเอ่อสูงจวนเจียนจะท่วมกลืนตัวมัน คนดูต้องลุ้นตัวโก่งว่าผึ้งจะแคล้วคลาดจากสถานการณ์หน้าสิ่วหน้าขวานหรือไม่

คีสลอฟสกีไม่วอกแวกแม้แต่น้อยในการถ่ายทอดภาพการต่อสู้อันมหัศจรรย์ของชีวิตและไม่ปล่อยให้มีเสี้ยวเหตุการณ์ใดคลาดจากสายตาคนดู อันเดรสเองก็เฝ้ามองผึ้งตัวนั้นตะกายตะกายขึ้นมาเหนือผิวน้ำเชื่อมและไต่ขึ้นมาจนถึงปากแก้ว หนังตัดไปเป็นภาพโดโรตาวาดลวดลายอยู่ในวงมโหรี จู่ ๆ สีหน้าเธอก็เปลี่ยนไปเหมือนสังหรณ์ใจขึ้นมาถึงอุบัติการณ์ ณ จุดใดจุดหนึ่งของเอกภพ รอยยิ้มเรื่อระบายขึ้นมาขณะผินหน้ามองไปยังสถานที่อีกแห่ง

ทายาทและทางแยก(Child and choice)

หนังหลายเรื่องยืมมือการฟื้นคืนชีพทำนองเดียวกันเป็นลูกเล่นยืนพื้นหนุนหลังชุดความคิดย่อยว่าด้วยการหลุดพ้นเช่นเดียวกัน ถึงแม้แก่นความคิดหลัก ลีลาการถ่ายทอดภาวะหลุดพ้น แต่บทสรุปของอภินิหารเหล่านั้นล้วนหนีไม่พ้นต้องลดตัวลงไปเกลือกกลั้วกับคุณธรรมในเทพนิยายกล่อมเด็ก ทว่าคีสลอฟสกีเหนือชั้นเกินกว่าจะเอาพิมเสนไปแลกกับเกลือเช่นนั้น หนังของเขาคือปฏิบัติการวัดรอยเท้ามายาคติว่าด้วย “คืนแรมทางจิตวิญญาณ” (“the dark night of the soul”)โดยสอดแทรกสร้อยแนวคิดว่าด้วยความเมตตาอันมีการฟื้นคืนชีพเป็นอานิสงส์ไว้เป็นระยะ นอกจากนี้ ยังปรากฏสายแร่ความคิดว่าด้วยการล้างบาปในหนังดังที่ปีเตอร์ เฟรเซอร์(Peter Fraser)ได้สำรวจและจัดทำรายงานผลด้วยความพิถีพิถันไว้ในหนังสือ Images of Passion

บรรดาแก่นความคิดในคาถาคีสลอฟสกีกลับมารำลึกความหลังและหักลบกลบหนี้กันในงานชิ้นนี้ราวเป็นการสังสรรค์งานคืนสู่เหย้า ยกตัวอย่างเช่นภาพภูเขาบนผนังห้องเช้าของโดโรตากับอันเดรสก็เป็นการต่อความยาวสาวความยืดกับแก่นความคิดว่าด้วยการปะทะสังสันทน์ระหว่างการลงหลักปักฐานกับการแสวงหาที่เคยยึด The Scar และผลงานก่อนๆ หน้าเป็นสังเวียน ผิดแต่เพียงครั้งนี้เป็นการเล่นของสูงถึงระดับการขับเคี่ยวระหว่างโลกียธรรมกับโลกุตรธรรม สมกับวัยวุฒิที่แก่กล้าขึ้นตามกาล ในหนังเรื่อง No End อันเทคทุรนทุรายอยู่ตรงทางแพร่งความเป็นความตาย มีเพียง 2 ทางเลือก คือ อยู่ในโลกนี้หรือ(ยอม)ไปสู่โลกหน้า(เสียแต่โดยดี) มาในหนังเรื่องนี้ อันเดรสสารภาพกับหมอว่าเขาสังหรณ์ใจว่ามีใครพูดกรอกหูเขาอยู่ตลอดเวลาเช่นกัน เพียงแต่เขาไม่หูเบาเหมือนอันเทค

คนดูไม่มีโอกาสยลโฉมตัวเด็ก (แต่ทีผัว”ลับ”ของโดโรตา กลับเสียลับแก่คนดู) ทั้งที่เป็นเดิมพันใหญ่หลวงของหนัง เพราะคีสลอฟสกีเทหน้าตักความหมายทั้งหลายทั้งปวงไว้ในตัวเด็ก จนมีความถ่วงจำเพาะทางความหมายหนักแน่นเกินกว่าเด็กทารกธรรมดา ๆ หรือตัวแทนทางคตินิยมอันใดอันหนึ่ง และส่งผลให้การทำแท้งแทบกลายเป็นการทำลายล้างผู้มีบุญญาธิการ “งามแท้” สูตินรีแพทย์ออกปาก และในกาลต่อมาโดโรตาก็พูดผ่านสายโทรศัพท์ไปยังชู้รักว่า “อนาคตของคุณทั้งหมดขึ้นกับค่าโทรครั้งนี้เลยนะ” นับเป็นการทายทักที่บรรจุความหมายไว้มากกว่าเรื่องเงิน ๆ ทอง ๆ ไม่แต่เท่านั้น ในสถานการณ์อันพ้องพานกับ Catch-22 กล่าวสำหรับโดโรตา การทำแท้งอาจเป็นเครื่องบนบานให้สามีฟื้น ไม่ว่าจะดูเป็นความงมงายวิปริตสักเพียงใด เธอก็ยินดียื่นหมูยื่นแมว แต่หลังจากความคิดนี้พับไปเพราะหมอขวางลำ เธอคงจะตระหนักถึงพลังดิ้นรนของชีวิต แม้ว่าเธอถลำตัวสู่พรมแดนความงมงายแต่เธอก็ถอนตัวทัน ไม่มีการทำแท้ง เธออาจพอมองเห็นลู่ทางเลี้ยงลูกไปตามอัตภาพได้ หลังจากอันเดรสพ้นขีดอันตราย ทุกคน(โดโรตา, ลูก และอันเดรส) รวมถึงการมดเท็จ ก็พลอยแล้วรอดปลอดภัย แต่ความจริงก็ยังลูกผีลูกคน การฉายภาพพลังขับเคลื่อนทางญาณวิทยาผ่านตัวชื่อของคีสลอฟสกีอาจอนุมานได้ว่า เด็กในฐานะชีวิตหนึ่งที่มีสิทธิ์ออกมาลืมตาดูโลกคู่ควรแก่ให้ความรักมากกว่าในฐานะหน่อเนื้อเชื้อไข ดังเป็นที่ปรากฏในบทเจรจาทิ้งท้ายอันแสนกินใจ:

อันเดรส: หมอรู้ความหมายของการมีลูกไหม
หมอ: รู้สิ

บทสนทนาอันหนักหน่วงด้วยเชิงชั้นความหมายหลายทบ และดูดซับกัมมันตภาพความพลิกผันทางอารมณ์ทั้งมวลมาไว้ในถ้อยความได้ครบครันดังกล่าวนับเป็นบทพิสูจน์อัจฉริยภาพของผู้เขียนบท ข้อความดังกล่าวเป็นเสมือนคลังสะสมความหมายตรงและแฝงหลากหลายแง่งมุมเกี่ยวกับภาวะการเป็นเด็ก เด็กผู้ไม่มีวันได้ลืมตาดูโลก ยังตามมาให้ความหวังลม ๆ แล้ง ๆ ในผลงานชั้นหลัง ๆ ของคีสลอฟสกีอีกด้วย ดังจะเห็นกันกะจะตาในช่วงสุดขีดทางอารมณ์ของ Blue ท้ายที่สุดแล้ว ว่ากันตามเนื้อผ้าแห่งบัญญัติสิบประการ คนดูย่อมมีดวงตาเห็นธรรมว่า ยังไง ๆ บุญย่อมพาวาสนาย่อมส่งตัวเด็กผู้เป็นเจ้าของชะตาชีวิตให้ได้ชื่อนั้นอยู่วันยังค่ำ

แปลจาก
Kickasola, Joseph G. ”The Decalogue: On the Threshold of Plato’s Cave”. http://metaphilm.com/index.php/detail/the_decalogue/

ฟิลิป กร็องดริเออส์(Phillippe Grandrieux)เคยส่ง Sombre และ La Vie Nouvelle เข้าร่วมเทศกาลภาพยนตร์ Festival Nouveau Cinéma และกลายเป็นผลงานระดับปรากฏการณ์แห่งทศวรรษของเทศกาลนั้นมาแล้ว มาถึงค.ศ.2009 เขานำผลงานล่าสุด Un Lac กลับมาสร้างความฮือฮาแก่เทศกาลนี้อีกครั้ง

กร็องดริเออส์ฝึกปรือสุนทรียภาพว่าด้วยความสดจริงและรู้แจ้งเห็นจริง กระทั่งเขี้ยวเล็บด้านนี้ของเขากินขาดผู้กำกับหลายราย การรับชมผลงานของเขาแต่ละครั้งยังความตื่นตะลึงเสมอ แม้จะต้องกระอักกระอ่วนใจเป็นกำลังกับความรุนแรงที่ตัวละครในงานสองชิ้นแรกที่กล่าวไปประเคนใส่กัน

บ่อเกิดสถานการณ์คือแบบแผนความสัมพันธ์ฉันท์ลิ้นกับฟันของคนในครอบครัว(ไำม่จำต้องเป็นครอบครัวชอกช้ำซ้ำซาก(traumatised)หรือขึงขังปึงชา(Gothic) เรื่องราวอาจเกิดขึ้นในครอบครัวยิ้มหัวรักใคร่ก็ได้) พ่อ-แม่ ลูกหรือการคบชู้สู่ชาย คนแปลกหน้าโผล่เข้ามาขัดจังหวะ และสร้างความอลหม่านในระเบียบความสัมพันธ์ Un Lac ไม่ได้รุนแรงเหมือนผลงานเรื่องก่อน ๆ ของกร็องดิเออส์ อาทิ Sombre(งานค.ศ.1998) หรือ LaVie Nouvelle(งานค.ศ.2002) ไม่มีเหตุการณ์ผูกปีข่มขืน โสเภณี หรือการคว่ำบาตรสังคมด้วยกิจกรรมวิตถาร ผู้กำกับประกาศไว้ตอนสิ้นค.ศ.2007 ที่ซาเกรบว่า เขาอิ่มตัวและรู้ไส้รู้พุงขุมเรื่องอันหม่นมืด เวิ้งว้างด้วยจิตพยาบาท และวิปลาส นับจากนี้ไปจะมีแต่ความชื่นมื่น

แต่เขาจะหล่อเลี้ยงความตึงเครียดทางกายภาพไว้โดยไม่ต้องมีภาพการใช้กำลังเข้าประทุษร้ายกันของตัวละครได้ละหรือ และผลของการผนึกกำลังระหว่างงานกำกับศิลป์ การตัดต่อภาพ(montage) และงานออกแบบเสียง เข้าแหย่รังแตนเนื้อหานั้นก็พิสูจน์แล้วถึงประสิทธิภาพและความร้ายกาจ

Un Lac เป็นงานบรรเจิดละมุนแต่ก็ไม่ถึงกับน้ำท่วมทุ่ง เพราะหนังก็เล่าถึงความปวดร้าวสุดละเมียดอันเป็นผลของการลอกคราบของสมัย ลูกสาว(นาตาลี เรโฮโรวา – - Natalie Rehorova)มีอันต้องระเห็ดออกจากบ้าน น้องสาวต้องพรากจากพี่ชายเพื่อไปสู่อ้อมกอดของรักใหม่ จุดหักเหและปมขัดแย้งมีอยู่ไม่มากไปกว่านี้ ผสมโรงกับการร่ำ ๆ จะหักมุมทางจริยธรรมตามตำรับฮิทช์ค็อกหรือเบี่ยงเบนจุดมุ่งหมาย คนแปลกหน้า(อเล็กไซ โซลอนชอฟ – - Alexei Solonchev) ที่ตกเป็นเป้าความเกลียดชังของพี่ชาย(ดมิทรี คูบาซอฟ – - Dmitry Kubasov)ตั้งแต่แรก อันที่จริงแล้วคือคนที่ช่วยอีกฝ่ายไว้จากโรคกระแสประสาทรวน(epileptic) หนี้รัก หนี้น้ำใจถักทอโยงใยเป็นลูกติดพันและคลี่คลายได้อย่างลงตัว

พลังของ Un Lac มาจากแนวทางการถ่ายทอดภาพและวาดภาพเบ้าหลอมหรือดักแด้ของครอบครัวเดี่ยว ไม่มีรายละเอียดปลีกย่อยเพื่อฟ้องความจริงชนิดถึงก้นบึ้ง แต่จะเป็นการเล่าไปตามเนื้อผ้า จับความจากกระท่อมของครอบครัวกลางทุ่งหิมะ ตัดขาดจากโลกภายนอกโดยสิ้นเชิง ทั้งในแง่เวลาและความเป็นมา

รอบแรกของการรับชมทิ้งรสขมขื่นไว้พอตัว ท้องเรื่องของหนังคือฤดูหนาวอันทุรกันดารในเขตแลปแลนด์(Lap Land) ชั่วโมงแรกของหนังหมดไปกับการแนะนำสมาชิก 5 คนของครอบครัวต้นเรื่องบวกกับอาคันตุกะลึกลับผู้นำความร้าวฉานมาสู่ครอบครัวอันกลมเกลียว หนังเปิดฉากตรงเด็กหนุ่มอเล็กซีก้มหน้าก้มตาจามต้นไม้ ไม่รู้แน่ว่าเพื่อเอาสนุกหรือตัดฟืนไว้ประทังชีพกันแน่ ภาพใบขวานกวัดไกวและดุดันจากระยะใกล้ เสียงเฉาะไม้แต่ละครั้งสะท้านทรวง ครั้นโรคระบบประสาทรวนของเด็กหนุ่มกำเริบ กล้องก็ตามจับอาการสั่นกระตุก ซึมซับสภาพแวดล้อมจากห้วงคำนึงและระบายออกมาในแนวประทับนิยม(impressionistic)แบบ Anticipation of the night ของแบร็กเคจ(Stan Brakhage) ไม่คมชัดทุกรูขุมขนอย่างสารคดี Planet Earth ของบีบีซี

การเปิดเรื่องด้วยความหนักหน่วงขึงขังชักชวนให้คนดูจดจ่อติดตามความดุเดือดเหนือชั้นยิ่งกว่างานเรื่องก่อน ๆ ของกร็องดริเออส์ การเปิดตัวตัวละครแต่ละตัวหมายถึงการจุดชนวนระเบิดเวลาพลังทำลายล้างสูงลูกแล้วลูกเล่าและนับถอยหลังสู่ความวินาศสันตะโร โดยเฉพาะอย่างยิ่งการมาถึงของเยือร์เชน(Jurgen)พร้อมกับสายตาจับจ้องราวกับจะกลืนกินเฮจีน้องสาวของอเล็กซี หรือตอนที่คริสเตียนหัวหน้าครอบครัวกลับเข้าบ้านหลังการรอนแรมแล้วต้องมาเจอชายแปลกหน้าอยู่ร่วมชายคา

เยือร์เชนคิดมิดีมิร้ายกับเฮจีหรือเปล่า คริสเตียนจะเล่นงานเยือร์เชนหรือไม่ อเล็กซีจ้องชักธงรบกับน้องสาวหรือชายแปลกหน้ากันแน่ ต่อให้ไม่มีกิตติศัพท์ความรุนแรงในงานเรื่องก่อน ๆ คอยชี้โพรงให้กระรอก ลำพังสภาพพื้นฐานทางสุนทรียะของหนังก็มากเกินพอสำหรับบ่มเพาะความรุนแรงให้พร้อมจะปะทุได้ทุกเมื่อ

กระนั้น แทนที่จะยุยงปลุกปั่นภาวะไม่ลงรอยดังกล่าวขึ้นสู่ระดับสูงสุดของความขัดแย้งทางกายภาพ กร็องดริเออส์กลับหันไปเจาะลึกก้นบึ้งของความอ่อนโยนของตัวละครแต่ละตัวในระหว่างที่มวลสมาชิกครอบครัวต้องเผชิญกับความหฤโหดของสภาพแวดล้อม บางจังหวะท่าทีเอื้ออาทรระหว่างอเล็กซีกับน้องสาวถึงขนาดจวนเจียนจะล่วงล้ำข้อห้ามของคนร่วมสายโลหิต

แต่การมองพฤติกรรมดังกล่าวในรูปของความปรองดองระหว่างพี่น้องรวมถึงการที่อเล็กซีออกอาการไม่ถูกชะตากับคนแปลกหน้า น่าจะเข้ากับเรื่องมากกว่าในฐานะเป็นการส่งสัญญาณถึงสายใยเหนียวแน่นของสมาชิกครอบครัวยามต้องผนึกกำลังเพื่อเอาตัวรอดจากความทารุณของธรรมชาติ

ว่าไปแล้วเนื้อที่ส่วนใหญ่ของหนังหมดไปกับการบันทึกกรณีศึกษาถึงท่าทีความชิดเชื้ออันเป็นผลิตผลจากความอ่อนโยนของมนุษย์ ด้วยเหตุที่คนดูใช้เวลาส่วนใหญ่อุดอู้อยู่ภายในตัวบ้านขนาดเล็กเท่าแมวดิ้นตายจึงไม่อาจวาดภาพการจัดสรรพื้นที่หรือผังโดยรวมของบ้าน หนังเองก็ไม่มีการปริปากถึงคุณลักษณะห้องหับภายในบ้านผ่านโวหารภาพ กร็องดริเออส์จับภาพตัวละครสโลสเลไปมาในบ้านเท่ารูหนูด้วยภาพศูนย์เล็งฉาบฉวย(shallow focus)กับการจ้องจับภาพรายละเอียดจำพวกดวงตา หรือริมฝีปาก ไม่ว่าในจังหวะที่ตัวละครผละจากกัน สวมกอด ลูบไล้กันและกันในความมืด การออกแบบเสียงแก่สะท้อนถึงความพิถีพิถันในการเก็บรายละเอียด ย่อส่วนบรรยากาศแวดล้อม ไม่ว่าจะเป็นเสียงชายแปลกหน้าหอบหายใจขณะหลับโดยมีอเล็กซีคอยจับจ้อง เสียงพื้นไม้กระดานลั่นฟ้องการเคลื่อนผ่านของตีนแมว ยังมีเสียงกระซิบของการรอคอยคอยกลบเกลื่อนเสียงลมจากอ่าวโหยหวนกรรโชก

ไม่มีคำตอบทางสัจนิยม(เมื่อใด ที่ไหน ที่มาที่ไป)ให้ควานหา หนังหักคอคนดูให้ยอมรับในความแปลกเื่ลื่อนลอยและหลบลี้จากโลกพื้น ๆ คนดูได้เห็นก็แต่ภาพธรรมชาติอันทารุณหฤโหด (ความหนาวเหน็บ น้ำแข็ง ภูเขา ทะเลสาบรกเรื้อ เสียงลมพัดโยกไล้ไม้ใหญ่)และในอีกด้านหนึ่งก็แฝงความรู้สึกต่อแรงปรารถนาและกิเลสและตัณหาของมนุษย์ จะมีหนังเรื่องไหนทะยานออกจากแล่งได้ทรงพลังเท่าหนังเรื่องนี้ เนื้อแท้ของ Un Lac คือการหาทางระบายแรงปรารถนา การดับพยศ ความทะยานอยากจากเบ้าครอบครัวสามัญ จากลวดลายความใจถึงทางศิลปะ กร็องดิเออส์บันทึกรายละเอียดภายในบ้านจากทุกกระเบียดนิ้ว ทุกซอกหลืบ ทุกอวลอณู ไว้ครบถ้วน แม้แต่โต๊ะรับประทานอาหาร เตียงในเงาสลัว ไล่มาจนวงในของการก่อหวอดความสัมพันธ์(ขาดเสียมิได้ซึ่งทางเพศ)ระหว่างใครต่อใคร

ระหว่างการเสวนาแนะนำหนัง มีคำถามถึงกร็องดริเออส์ว่าเหตุใดจึงไม่มีความป่าเถื่อนจากหนังเรื่องก่อน ๆ หลงเหลือตกทอดมาถึงงานชิ้นใหม่ กร็องดริเออส์ตอบไว้ว่า ความรุนแรงไม่ได้สาบสูญไปไหน เขาเพียงแต่นำด้านอื่นมานำเสนอ คราวนี้แทรกซึมอยู่ในฉากหลังของหนัง สัมพันธภาพระหว่างฉากหลังกับเรื่องราว มีความสำคัญต่องานของผู้กำกับ กล่าวคือ มีการบ่ายหน้าออกจากสภาพแวดล้อมที่เป็นชุมชนเมืองอันเป็นฉากหลังของงานสองเรื่องก่อนหน้า มาสู่ป่าดงในเรื่องที่สามนี้ แม้จะขาดสีสันบรรยากาศของเมืองอย่างใน Sombre และ La Vie Nouvelle ที่ผู้กำกับจะบรรเลงเรื่องราวผ่านเสียงอึกทึกจากโรงระบำยามค่ำอันมีอานุภาพเป็นใจแก่กิจกรรมการชำเราสตรีเพศ(misogyny) แต่ป่าแลปแลนด์ก็เิปิดโอกาสให้มีการเปรียบต่างอย่างลุ่มลึกและครบเครื่อง ส่งผลให้กิจกรรมพื้น ๆ เช่นการตัดต้นไม้ก็อาจบานปลายร้ายแรงมาเข้าทางที่เจ้าตัวผู้กำกับเคยวาดลวดลายไว้

ไม่มีประเด็นทางการเมืองชัดแจ้งเหมือนกันตอกย้ำภาพตัวแทนของยุโรปตะวันออกอันเป็นฉากหลังเมื่อครั้ง La Vie Nouvelle แม้ภาพใหญ่จะกล่าวถึงการปกปักแต่ Un Lac กลับแข็งแกร่งกว่าในเรื่องการสูญเสีย หนังถือเป็นงานชิ้นเอกประหนึ่งการฟอกสกัดธาตุแท้ทางศิลปะของตัวผู้กำกับและการหาสมดุลย์ระหว่างความพิถีพิถันเล่าเรื่องอันถึงพร้อมทั้งในเชิงสมถะนิยม(minimally)และมายาคติ(mythically) พร้อมด้วยเสี้ยวเวลาจับใจชวนหวนไห้ อาทิ เช่น ฉันทลักษณ์การเคลื่อนกล้องเหนือผิวน้ำ เข้าและออกจากตลิ่ง ขณะเรือเข้าเทียบและออกจากท่า(หนึ่งในจุดศูนย์กลางของเรื่องเล่า) เมืองซาเกรบ(Zagreb)กระจ่างขึ้นมาในห้วงคำนึงอีกครั้ง คลอด้วยเสียง(อันยากจะลืมเลือน)ของฟิลิป ระหว่างเ้ล่าเรื่องราวใน Deadman(งาน ค.ศ.1995 ของจาร์มุช(Jim  Jarmusch)เป็นฉาก ๆ จากต้นจนจบ

งานของกร็องดิเออส์อาจนับญาติทางวัฒนธรรมได้กับงานหลายสาย แล้วแต่บรรทัดฐานไม่ว่าจะเป็นงานขึ้นหิ้งของบรมครู(เช่น มัวร์เนา(Murnau) ทาร์คอฟสกี(Tarkovsky)แฮร์โซก(Herzog) แบร็คเคจ(Brakhage)) งานด้านภาพ(แคสเปอร์ เดวิด ฟรีดดิช(Caspar David Friedrich) เทอร์เนอร์(Turner) จอห์น มาร์ติน(John Martin)) กวีนิพนธ์-วรรณศิลป์(เกออร์ก ทรากึล(Georg Trakl) อาเดลแบรต์ สติฟเตอร์(Adalbert Stifter)) รวมถึงงานชิ้นก่อน ๆ ของตนเอง

กล้องไหวระริก กระแทกกระทั้น เหม่อลอย ปล่อยภาพหลุดศูนย์เล็ง พร่าพริ้ว อยู่ร่ำไป ความมืดสยายอำนาจ บทพูดหากไม่ส่อเสียด ก็เหมือนดอกพิกุลจะร่วง(คุณไม่รู้ว่าฉันเป็นใคร แต่ฉันรู้ฉันต้องการอะไรจากคุณ) ภูมิโสตล้วนเข้าฝักมีทีเด็ดเนียนแน่น ครบเครื่องทั้งระนาบเสียงและการถ่ายทอดความรู้สึกผ่านเสียง และส่วนที่จริงยิ่งกว่าก็คือวูบประสบการณ์จากการอ้างอิงทางวัฒนธรรม อึดใจสุดตะลึงของหนังเอง ว่าด้วยกำเนิดแห่งดนตรี(ไม่ปรากฏดนตรีประกอบอีกต่างหาก) เริ่มจากเสียง จากนั้น(ไร้เทียมทาน)เปียนโนก็เข้าผสมโรง การปรากฏโฉมของ Liederkreis ของชูมานน์แบบไม่มีปี่ไม่มีขลุ่ย และถือเป็นหนึ่งในการพริ้วผลัดสุดเฉียบคมของหนัง “เสียงเธอไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป” พี่ชายเปรยกับน้องสาว เพียงประโยคเดียวก็พาหนังโบยบินสู่ห้วงทิพยธรรม

แต่อาจมีหลายเสียงแย้งว่า ก็ใช่จะไม่เคยสัมผัสและรู้เห็นความกลมกลืนในแบบเดียวกับ Un Lac เอาเสียเลย หนังงอกงามอยู่ในคนดูเพื่อต่อยอดลูกล่อลูกชนไปไม่สิ้นสุด ภาพและเสียงแรกทยอยหลากมาระลอกแล้วระลอกเล่า การขยักขย่อนเิปิดตัวสมาชิกในครอบครัวทีละคนสองคนเป็นไปตามโครงสร้างการสั่งสมแรงปะทะและปะทุ จู่ ๆ แม่ก็โผล่มา คนแปลกหน้า พ่อ และต้องไม่ลืมม้า หนึ่งในตัวละครสำคัญของหนัง

เสน่ห์ของหนังอยู่ตรงความสดสะพรั่ง ไม่ว่าจะเป็นอากาศบริสุทธิ์ ผิวพรรณผุดผ่อง (ผิวหนังในในหนังเรื่องอื่น ๆ ดูจอมปลอมไปถนัดตา) ท่วงทีและท่าทางแปลก ๆ ดังที่แกรนท์ แม็คโดนัลด์(Grant McDonald)ตั้งข้อสังเกตว่า เป็นการสำแดงองค์ความรู้ต่อเรือนร่างมนุษย์และโดยเฉพาะอย่างยิ่งร่างกายในท่วงท่าพิเศษ มีการแหงนหน้า เหยียดคอ พร้อมกับกระพริบนัยน์ตา การเพ่งมองต้นไม้ การเงี่ยหูฟังเสียงแว่ว ความรู้สึกขณะปุยหิมะร่วงหล่นลงบนเรือนผมและใบหน้า ลวดลายควบกล้ำคาบลูกคาบดอกดังกล่าวมีให้เห็นตั้งแต่ช่วงท้ายของ La Vie Nouvelle แล้ว โดยในครั้งนั้นเป็นการห้ำหั่นกันระหว่างความเกรี้ยวกราดมุทะลุกับการจุติ ที่ต่างพันตูทะลวงผ่านเสียงกรีดร้องในห้วงอวกาศ แต่ครั้งนี้มาในรูปการรำพึงรำพันและครุ่นคำนึงถึงความรัก

ฉากหลังเมื่อผนวกเข้ากับแบบแผนเฉพาะตัวของกร็องดริเออส์ทั้งในเชิงตัดต่อภาพ เคลื่อนกล้องและใช้เสียง ภูมิทัศน์ความรุนแรงทางกายภาพจึงเดือดปุดอยู่เสมอไม่ว่าในยามร้างไร้ผู้คนหรือมีการห้ำหั่นให้เห็นต่อหน้าต่อตาก็ตาม ความดุดันอันเป็นมรดกตกทอดจากหนังสามเรื่องชัดเจนอยู่ในสุนทรียะเนตรวิถีครั้งนี้ นอกจากนี้ อาการตะครั่นตะครอ สะดุ้ง ผวาในหนังทั้งสามเรื่องยังเป็นแหล่งฟูมฟักภาวะเคลิ้มละลิ่วไปสู่อีกระดับของความรู้สึกหลังจากกระเสือกกระสนผ่านภาพพฤติกรรมหนักหน่วงข้นคลั่กไปได้สักพัก ชะรอยตัวละครหัวอกเดียวกันจากหนังสองเรื่องก่อนหน้านี้คงจะกินอยู่กับปากอยากอยู่กับท้องว่าการปรี่เข้าประจัญบานพันตูกับ คือการทะลวงฝ่าประตูสู่อีกโลกหนึ่ง ใน Un Lac สภาพแวดล้่อมอันทุรกันดารและโรคประสาทรวนของอเล็กซี คือประตูสู่โลกใบเดียวกันนั้น มุมมองคนวงนอกอาจเห็นเป็นภาพการจองจำ แต่คำสารภาพจากคนทที่ตกเป็นจำเลยจากภาพติดตานั้นกลับยืนยันว่าพวกเขาหาได้ทุกข์ทรมาน แถมยังปลอดโปร่งและยังคงตื่นตาตื่นใจกับโลกทัศน์และสภาวะแปลก ๆ ใหม่ ๆ ที่ผ่านเข้าสู่ห้วงการตระหนักรู้

ด้วยเหตุดังนี้ อาการป่วยไข้ของอเล็กซีจึงเป็นพาหะในอุดมคติเพื่อสนองตัณหาของผู้กำกับในการวาดลวดลายกระตุกขวัญตัวละครเจ้าของประพฤติกรรมกักขฬะ คือองค์ประกอบหนึ่งของการยกระดับภายใน

บทสรุปของหนังเป็นภาพอเล็กซีรวบรวมความเด็ดเดี่ยวผ่าทางตันสัมพันธภาพแนบแน่นเกินเหตุระหว่างเขากับน้องสาว และปล่อยเธอไปโดยไม่ผูกใจเจ็บหรือหึงหวง ตอนใกล้จบจะมีช่วงอึดใจแห่งความทรงจำอันเป็นผลึกหัวกะทิของแก่นความคิดดังกล่าว ในคืนที่เยอร์เชนกับเฮจีตกร่องปล่องชิ้นกัน การเปิดบริสุทธิ์ไม่เพียงเป็นการลิ้มรสกามสุขหนแรกหากยังเป็นจุดหักเหในชีวิตของเฮจี ชะตากรรมของเธอฝากไว้กับชายแปลกหน้านับแต่นั้น วันถัดมาระหว่างออกไปเดินดง เฮจีครวญเพลงให้พี่ชายฟัง เนื้อทำนองดนตรีเจื้อยแจ้วผ่านริมฝีปากเธอกลบเสียงธรรมชาติรอบข้างเสียสนิท ถือเป็นกลบทการเล่าสุดแสนกินใจดุจดังฉากการฉายเดี่ยวมโหรีใน Tokyo Sonata ของผู้กำกับคุโรซาวา (Kiyoshi Kurosawa)เสียงเปียนโนเปล่งขึ้นมาไม่มีปี่มีขลุ่ยเพื่อคลอเสียงของเธอพริ้ว จากที่อึกทึกอึงมี่ด้วยสรรพสำเนียงของธรรมชาติอันขัดสนดนตรีกาล ชั่วอึดใจนั้นช่างแสนชุ่มชื่นหัวใจ วาบหวามเป็นที่ยิ่ง

อเล็กซีเปรยขึ้นว่าเสียงเฮจีเปลี่ยนไป แตกต่างจากเมื่อก่อน เขาตระหนักได้ในระหว่างนั้นว่าสมควรแก่เวลาที่เขาจะต้องปล่อยเธอไป เมื่อเรื่องราวพ้นผ่านงวดขมวดมาจนบัดนี้ เนื้อแท้ของการพันตูระหว่างตัวละครใน Un Lac ลงเอยด้วยประการฉะนี้ แทนที่จะมึงมาพาโวยเลือดตกยางออก หนังกลับใช้สิ่งแวดล้อมภายนอกบ่งบอกกล่าวความเป็นไปในหัวอกอเล็กซี

หลังพายุความฉุนเฉียวสงบ อเล็กซีประจักษ์ถึงรักแท้ที่ชายแปลกหน้ามีต่อเฮจี เขาก็เห็นใจตามประสาคนหัวอกเดียวกัน หนังจบลงตรงนี้ เฮจีกับเยือร์เชนพากันข้ามทะเลสาบที่เห็นตอนเปิดเรื่อง สมาชิกครอบครัวมีอันต้องพลัดพรากกันเป็นครั้งแรก

ผลงานล่าสุดของกร็องดริเออส์เป็นบทพิสูจน์ว่าต่อให้ฉากหลังหรือทางหนีทีไล่การเล่าจะเปลี่ยนไป แต่ตัวตนและลวดลายผู้กำกับยังกังวานอุโฆษอยู่ในตัวงานมิเสื่อมคลาย ดังนั้น แม้จะกังขาคับข้องกับงานยาดำสองชิ้นแรก มาบัดนี้สาวกโล่งอกกันได้ว่าเขี้ยวเล็บของกร็องดริเออส์ยังคมกริบเฉียบฉมังไม่แปรเปลี่ยน

วันปิดงาน(เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติลาส์พาลมาส(Las Palmas)ประจำปีค.ศ.2009 Un Lac ได้รับรางวัลสาขาการกำกับศิลป์และนวัตกรรม ฟิลิป กร็องดิเออซ์ส่งสารผ่าน SMS มายังเจ้าภาพจัดงาน “ผมขอบคุณกรรมการใหญ่ของเทศกาลภาพยนตร์ลาส์พาลมาสที่มอบรางวัลทั้งสองแก่ Un Lac ผมยินดีมากเป็นพิเศษที่ได้รับรางวัลจากประเทศที่ผมหลงไหล ชื่นชมแสง และนวัตกรรมนิยามนี้สำหรับพลังและธาตุแท้อันหาที่สุดไม่ได้ของหนัง ช่างกินใจเสียนี่กระไร ผมไม่สามารถไปร่วมงานได้เพราะหนังผมกำลังจะออกฉายในฝรั่งเศสอยู่ในไม่กี่ชั่วยาม แต่ระยะทางไหนเลยจะเป็นอุปสรรคกีดขวางมิให้ผมน้อมรับรางวัลดังกล่าวด้วยใจอันพองโตมิยิ่งหย่อนไปกว่าน้ำใจจากฝ่ายผู้มอบ เพราะปฏิบัติการเชื่อมโยงลาส์พาลมาสกับปารีสนี้สเป็นมรรคผลได้ก็ด้วยความเร็วแสง แสงแห่งภาพยนตร์อันเป็นแสงที่อาบร่ำภาพชีวิตเราทั้งหลาย ขอบคุณอีกครั้ง – ฟิลิป กร็องดริเออส์”

จบ

เก็บความและแปลจาก

1. Jordan, Randolph. 2009. ‘Town and Country –City Films and the Wilderness at FNC 2008′. http://www.offscreen.com/biblio/pages/essays/town_and_country/
2. Martin, Adrian.’Unfinished Diary Las Palmas ‘09′. http://www.rouge.com.au/13/diary.html

หากลองจัดลำดับความจัดจ้า้นในฝีมือของนักทำหนังตามแนวนี้พอจะแย้มคร่าว ๆ ได้ดังนี้ ฟิลิป กา์ร์เรล(Philippe Garrel) ชองทาล อเคอร์มาน(Chantal Akerman) ธีโอ แองเจโลปูลอส(Theo Angelopoulos) อับบาส เคียรอสตามี(Abbas Kiarostami) เบลา ทาร์(Béla Tarr) อเล็กซานเดอร์ โซกูรอฟ(Aleksandr Sokurov) โหวเชี่ยวเฉียน(Hou Hsiao-hsien) ไฉ่มิ่งเหลียง(Tsai Ming-liang) ชารูนาส บาร์ตัส(Sharunas Bartas) เปโดร คอสตา(Pedro Costa) เจี่ยฉางเค่อ(Jia Zhang-ke) อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล(Apichatpong Weerasethakul) ลิซานโดร อลอนโซ(Lisandro Alonso) คาร์ลอส เรย์กาดาส(Carlos Reygadas) กัส แวน ซ็องต์(Gus Van Sant) และอัลแบรต์ แซร์รา(Albert Serra)

ลักษณะร่วมประการสำคัญในงานสร้างของผู้กำกับเหล่านี้ ประมวลคร่าว ๆ แล้วประกอบด้วย เล่าเหตุการณ์ลากยาว(longtake) กระจายศูนย์เล็งการเล่า และไม่มีจุดหมายปลายทางหรือประเด็นไว้ตายตัว ลอยชาย พิรี้พิไร และเน้นหนักในความสงบนิ่งและกิจกรรมในชีวิตประจำวัน ในภาวะที่หนังเหล่านี้ผุดขึ้นราวดอกเห็ดจึงสมควรแก่เวลาที่จะพินิจพิเคราะห์ขนบการสร้างงาน สืบสาวสาแหรกงานฝีมือเพื่ิอค้นหาแบบแผนอันเป็นเอกลักษณ์และการออกแบบเค้าโครง หรืออีกนัยหนึ่งคือสุนทรียะของการเอ้อระเหย(aesthetic of slow)

งานของผู้กำกับที่กล่าวไปคือปฏิบัติการหักดิบคนดูจากการเป็นทาสวัฒนธรรมตาลีตาเหลือก ดัดหลังความคาดหวังกับท่วงทีการเล่าตามขนบหนังและปรับปรุงท่วงทำนองทางกายภาพของคนดูให้สงบ ตั้งมั่นในสติ เมื่อหลุดพ้นจากการรังควานของกองทัพภาพและสรรพสื่อซ่อนนัยขนาดมหึมาจากการระดมกำลังของหนังเอาใจตลาด ดนดูจึงจะเข้าถึงอรรถรสแห่งสามัญสำนึกอันไพศาล และอ่อนละมุน ภาพเหตุการณ์ลากยาว(longtake)เปิดโอกาสให้เกิดการพเนจรทางสายตา คนดูั้ดั้นด้นไปได้ทั่วแนวระนาบของกรอบภาพและสังเกตรายละเอียดจิปาถะที่แฝงเร้น หรือคอยยั่วแหย่จากเพลงกล้องอันพริ้วไหว

ในส่วนของการเล่าเรื่อง บรรดากลไกรวบรัดวิบากกรรมและเร่งรัดแรงจูงใจทางจิตวิทยา นาฎกรรมขาประจำใใงูนงานน้ำเน่าหมดสิทธิ์ประกาศศักดา และต้องยอมหลีกทางให้องค์ประกอบอื่น ๆ (เนื้อหา ลีลาการแสดงและท่วงทำนอง)ได้มีบทบาทเสมอภาคกันมากขึ้น

เร็ว/ช้า(Fast/Slow)

แนวคิดในเรื่องสุนทรียะของความอืดนั้นไม่ตายตัวและเลื่อนไหลอย่างยิ่ง ในการชี้ขาด ก็ต้องวางเกณฑ์ละเอียดยิบเพื่อวัดอัตราเร่งของรูปแบบการนำเสนอและความระทึกใจจากการขับเคลื่อนเรื่องราว การร้อยโยงบทสัมภาษณ์โจมตี “ความเร่ง” ของเหล่าผู้กำกับนอกกระแสหลักต่างกรรมต่างวาระ จะพบการก่อตัวของสำนวนโต้แย้งอันมีแบบแผนชัดเจนยิ่ง

กัส แวน ซ็องต์จำกัดความหนังอเมริกันว่าเป็นงาน”ตีหัวเข้าบ้าน – เราเล่นกันอย่างนั้น”(Mccaulay, 2002) ขณะที่เบลา ทาร์(Bela  Tarr)มองว่า”ผู้คนยุคนี้รู้จักแต่หยอดข้อมูล หยอดตัด หยอดตัด  เอะอะก็หันไปพึ่งตรรกะดังกล่าวอันเป็นตรรกะของการเดาเรื่องแต่ีไม่ประสากับตรรกะของชีวิตเอาเสียเลย(Ballard, 2004)ข้อสังเกตที่ว่าหนังรุ่นปัจจุบันตัดต่อเป็นบ้าเป็นหลังจนกลายเป็นเรื่องธรรมดา แต่ก็จำต้องยอมรับว่านับแต่คริสตทศวรรษ 1990 เป็นต้นมาหนังตลาดเอาเป็นเอาตายกับการลองผิดลองถูกเพื่อเพิ่มกำลังขับแก่มายาของอัตราเร่ง

เดวิด บอร์ดเวล(David  Bordwell)อรรถาธิบายผ่านงานศึกษายาวเป็นหางว่าวว่า การหล่อเลี้ยงความระทึกถือเป็นลูกหากินของหนังกระแสหลัก ขณะที่นอกดินแดนสหรัฐ หนังสารรูปไม่น่าพิสมัย ไม่อยู่กับร่องกับรอย สารพัดสายพันธุ์ต่างพากันวิวัฒนาการตัวเองและแตกหน่อต่อยอดขนานใหญ่จนแทบไม่เหลือเค้าฮอลลิวูดติดตัว กว่าจะจบแต่ละคาบเหตุการณ์ลงได้หนังก็ไม่เหลือเอกภาพ รุ่งริ่งด้วยการตัดต่อยัดเยียดลูกล่อลูกชนถี่ยิบ กล้องเคลื่อนตัวและกราดจับภาพส่งเดช ไม่คำนึงถึงตรรกะปมขัดแย้ง พื้นที่ท้องเรื่องหรือพฤติกรรมตัวละคร ภาพระยะใกล้และภาพและภาพยิงโดดเข้ามาแทนที่ภาพระยะกลาง(หรือระยะกลางกึ่งไกล 2 ฝีภาพ)เพื่ออำนวยความสะดวกมือลำดับภาพในการลงแส้เฆี่ยนเหตุการณ์ การปลุกปั่นอารมณ์ระทึกชำเราคุณค่าแต่อ้อนแต่ออกของหนังเหลือเพียงภาพประมวลเหตุการณ์และนำมาซึ่งการเห่อตามกันในลักษณะที่ฟิลลิป  ลอเพท(Phillip  Lopate)บรรยายไว้ว่า  คาบเหตุการณ์ไม่เป็นคาบตามที่ควรอีกต่อไป  ฝีภาพสมประกอบน้อยกว่าภาพโดด ๆ ด้วยซ้ำไปงานโดยทัวไปกลายเป็นการยำใหญ่ใส่สารพัดไม่ต้องเลือกสรรกันแล้ว อะไรที่มีแววว่าจะเพิ่มความดุเด็ดเผ็ดมันก็กระหน่ำใ่ส่เข้ามาให้เสร็จ ๆ ไป

เชื่อขนมกินได้เลยว่าความยาวฝีภาพหนังอเมริกันจากชั่ว 3 ทศวรรษหลังไม่แคล้วต้องลดลงตามลำดับดังที่บอร์ดเวลตั้งข้อสังเกตผ่าน Figures Traced in Light งานเขียนในค.ศ.2005 ไว้ว่า ความยาวเฉลี่ยฝีภาพของหนังยุคคริสตทศวรรษ 1970 อยู่ระหว่าง 5 ถึง 9 วินาที พอในช่วงทศวรรษ 1990 ก็หดเหลือ 2 ถึง 8 วินาที งานรุ่นหลัง ๆ ลงมายังเอาเป็นเอาตายกับโหมกระพือความระทึกใจ  ผลจากการตัดต่อบ้าระห่ำ หั่น ซอยไม่ลืมหูลืมตาของ The Bourne Supremacy(งานค.ศ.2004) และ The Bourne Ultimatum(งาน ค.ศ.2007)ส่งผลให้ความยาวเฉลี่ยฝีภาพมีค่าต่ำกว่า 2 วินาที  ช่องว่างระหว่างการสร้างความเร้าใจหูดับตับไหม้ไม่หยุดหย่อนกับสุนทรียะอันเอ้อระเหยขยายตัวจนกู่ไม่กลับ เมื่อหันมาดูผลงานที่มีความยาวเฉลี่ยฝีภาพอยู่ที่ 35.5 วินาทีอย่าง Stellet Litch งานค.ศ.2007 ของเรย์กาดาส์ หรือ 35.7 วินาทีในงาน ค.ศ.2006 เรื่อง Honor de cavalleria ของแซร์รา  65.1 วินาทีใน Gerry งานค.ศ.2002 ของกัส แวน ซ็องต์  66.7 วินาที ในค.ศ.2003 ใน  Café Lumiére โดยโหวเชี่ยวเฉียน  136.6 วินาทีใน Hamaca paraguaya งานค.ศ.2006 ของปาส  เอ็นซีนา(Paz  Encina)  151.4 วินาทีใน Sátántangó งานค.ศ.1994 ของเบลา  ทาร์(Bela  Tarr) หรือ 884.8 วินาทีจาก Five: Long Takes Dedecated to Yasujiro  Ozu งานค.ศ.2005  ของเคียรอสตามี  ฝีภาพยาวมีบทบาทยืนพื้นในการถ่ายทอดและส่งสัญญาณถึงการเริ่มต้นฝีภาพอันเป็นเอกเทศและบริบูรณ์ในตัวเอง ส่วนมองตาจ(montage)เป็นคู่ปรับกับเอกภาพและการปล่อยวาง โดยมีการหน่วงเหนี่ยวคอยรั้งชะลอ

จุดเด่นของหนังเรือเกลือร่วมสมัยอยู่ตรงโครงสร้างการเล่าสมถะจากการลดทอน  บ่มเพาะความว่างเปล่าธาตุพื้นฐานแต่อ้อนแต่ออกของเรื่องราว  การควบแน่นของประจุเรื่องราวหรือการต่อความยาวสาวความยืดใน Honor de cavalleria และ Werckmeister harmóniák(งานค.ศ.2000)ที่ทาร์สังเคราะห์จาก Don Quixote ของเซรบานเตส(Miguel de Cervantes Saavedra) และ The Melancholy of Resistance ของครอสนอโฮคาย(László Krasznahorkai)  การเอ้อระเหยหรือพิรี้พิไรระดับยกเครือข่ายใน Vive l’amour งาน ค.ศ.1994 ของไฉ่  Sátántangó ของทาร์  Elephant งานค.ศ.2003 ของแวน ซ็องต์ และ Still Life งานค.ศ.2006 ของเจี่ย หรือการเจือจางแบบแผนการเล่าตามลำดับเวลาเพื่ออ้อยอิ่งอยู่กับยามบ่ายอันรื่นรมย์ดังที่อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุลแย้มผ่าน Blissfully Yours ไว้ในค.ศ.2002  หรือแทนที่ด้วยการดั้นด้นธุดงค์ใน Trys dienos งานของบาร์ตัส(Bartas) ในค.ศ.1991  Gerry งานของแวน ซ็องต์ และ Collossal Youth งานของคอสตา ในค.ศ.2006  แต่การลดทอนดังกล่าวอาจนำความเบื่อหน่ายมาสู่คนดู ไม่ว่าจะมาในรูปการจับเจ่าอยู่กับเรื่องมโนสาเร่หรือการแทรกอนุกรมเหตุการณ์เข้ามาสร้างความไขว้เขว

หนังจงกรม(A Cinema of Walking)

รูปแบบงานต่อต้านขนบนาฏกรรมมาต้นตอจากงานของสำนักร่วมสมัยยุโรป(European modernist)ยุคคริสตทศวรรษ 1950 ถึง 1960  ครั้งกระนั้น การข่มฝืนกล้ำกลืนความรู้สึกเข้ามาบดบังงานประโลมโลกย์นรกชังสวรรค์แกล้ง(dramatic incident)และแนวคิดว่าด้วยความแปลกแยก สันโดษนิยมและความแหนงหน่ายมีพลังดุดันเหนือกว่าปมขัดแย้งชั่วนาตาปี  แนวทางต่าง ๆ ดังกล่าวไม่ว่าจะเป็นการล้มล้างนาฏกรรมสมัยนิยม  การทอดระยะทางอารมณ์และการขยักอั้นเรื่องราวดดยแทรกสร้อยเหตุการณ์และเรื่องไม่เป็นเรื่องเข้ามากินเวลาฝีภาพออกไปเรื่อย ๆ เหล่านี้เป็นพลังสั่งสมก่อเกิดสุนทรียะของการเอ้อระเหยขึ้นมา หนังจงกรม เป็นหนึ่งในหน่อความคิดที่แทงยอดสืบสันดานในภายภาคต่อมาจากการปลูกฝังของพวกหัวสมัยใหม่(modernist) อันมีสาแหรกบรรพบุรุษย้อนขึ้นกลับไปถึง Viaggio in Italia งานค.ศ.1953 ของรอสเซลลินี(Roberto Rossellini) ไล่ลงมาถึง L’avventura งานของแอนโทนิโอนี(Michelangelo Antonioni)ในค.ศ.1960 แม้แต่แนวของวาร์ดา(Agnès Varda)ที่เห็นในงานเมื่อค.ศ.1954 เรื่อง La Pointe Courte รวมไปถึง Hiroshima mon amour งานค.ศ.1959 ของเรอเนส์(Alain  Resnais)  หนังเหล่านี้หมดเปลืองเวลาไปกับการเดินอันถือเป็นการฉีกกฎการเล่าแบบตีโพยตีพาย(drama)และมักถือกันว่างานเหล่านี้เป็นบุรพจารย์ของหนังร่วมสมัย  เหตุการณ์เนิบเนือยใน En la ciudad de Sylvia งานค.ศ.2007 ของโฆเซ หลุยส์ เกอแรง(José Luis Guerín)  Gerry   Elephant และ Last Days(ค.ศ.2005)ของแวน  ซ็องต์ และงานชั้นหลัง ๆ ของเบลา  ทาร์ล้วนถ่ายทอดผ่านฝีภาพเคียงขนาบจากกล้องเคลื่อนที่เร็ว

หลายต่อหลายครั้งใน Sátántangó ทาร์ผูกคาบเหตุการณ์จากภาพเหตุการณ์ในระยะห่าง และมีตัวละครเดินแวะเวียนผ่านเข้าออก ง่วนอยู่กับพฤติกรรมซ้ำซาก หรือไม่ก็ยกฝีภาพทั้งฝีภาพให้กับพฤติกรรมอ้อยอิ่งแต่แน่วแน่ไม่ว่าจะเป็นในฉากหมอดื้อแพ่งขอเหล้า หรือชาวบ้านพากันย้ายถิ่น หรือเหตุการณ์ก่อนสิ้นวันที่สอง  ฉากที่ทรงความหมายยิ่งต้องยกให้ฝีภาพอิริมิออส(Irimias)กับเพทรินอบากบั่นจาริกฝ่ากระแสลมกระโชกไปตามถนนในช่วงเปิดฉากบทที่ 2 ชื่อ Feltámadunk  กล้องของทาร์ขยับขึ้น ๆ ลง ๆ จับภาพซากปฏิกูลพันแข้งพันขาหมุนเคว้งกระเจิงอยู่อย่างนั้นนานร่วม ๆ สองนาที  ฉากสิบแปดมงกุฎตบเท้าบุกศาลที่แทรกเข้ามายิ่งซ้ำเติมสถานการณ์ให้ยิ่งเยิ่นเย้อบานปลายกลายเป็นคาบเหตุการณ์วายป่วงสุดบรรยาย ไม่มีจุดหมายของการบากบั่น ไม่มีการให้สารสนเทศเชิงวัฎจักรอันระบุจุดเริ่มต้นและบทสรุป  เมื่อเป็นดังนี้ฝีภาพทิ้งทวนจึงอาจโผล่มาได้ทุกเมื่อ

ที่สุดแห่งฉากจงกรมอย่างไม่เป็นทางการต้องยกให้ฉากเจ้าเล่ห์แสนกลความยาว 9 นาที จากผลงานในคศ.2008 ของแซร์ราเรื่อง El Cant dels ocells  คาบเหตุการณ์นี้เริ่มต้นจากชาวดินแดนสามกษัตริย์ลากสังขารตัดผ่านภูมิทัศน์รกร้าง ถ่ายทำด้วยการกราดหน้ากล้องจับภาพจากระยะกึ่งกลางกึ่งไกล(medium-long shot) จากนั้นตรึงหน้ากล้องและปักหลักจับภาพตัวละครผลุบโผล่อยู่ลิบ ๆ จากกรอบภาพอันเป็นผลของการเคลื่อนกล้องตามแนวทแยง   5 นาทีผ่านไปตัวละครก็หายจ้อยไปจากแนวเส้นขอบฟ้าก่อนจะโผล่พ้นทิวขอบเนินขึ้นมาอีก คราวนี้เหลือเพียงร่างเล็กจิ๋วดุ่มตะคุ่มท่ามกลางความไพศาลของเวิ้งฟ้าและผืนโลก  ผ่านไป 7 นาทีคนดูจึงจะพอจับทางได้ว่าแท้ที่จริงอัครศาสนูปถัมภกเหล่านั้นเป็นฝ่ายไล่หลังมา และแซร์ราก็ตัดภาพกลับมายังตัวละครในจังหวะที่พวกเขาอยู่กึ่งกลางระหว่างเส้นขอบฟ้ากับพื้นที่หน้ากล้อง  ช่วงต้นของฝีภาพคนดูจดจ่ออยู่กับสารรูปแปลกตาของตัวเดินเรื่อง จากรูปกายกลมดิก ท่าเดินระทดระทวย แต่ยิ่งนานออกไป ๆ  สาระสำคัญของฝีภาพก็ค่อยเผยตัว  ยิ่งนานไปความมานะบากบั่นของนักพรตเผ่ามากิก็ยิ่งเป็นที่ประจักษ์ พร้อมกันนั้นการทอดระยะเหตุการณ์อันให้ผลเป็นรูปธรรมต่าง ๆ นานาย่อมยังประโยชน์ในแง่ของการจับต้นชนปลายเหตุการณ์

จากท่วงทีอันชวนให้นึกถึงคติของทาร์คอฟสกี(Andréi Tarkovski)ที่ว่า แหล่งกำเนิดและองค์ประกอบแห่งพลังทั้งปวงของหนังคือ จังหวะในการจรรโลงเวลาผ่านกรอบภาพ(1987, น.113) แซร์ราทลายทำนบความรู้สึกต่อห้วงระยะเหตุการณ์ของคนดูและปลดปล่อยเวลาในมิติหนังจากขุมความคิดว่าด้วยการหล่อเลี้ยงความระทึกหรือมองตาจ(montage)  ความเงื่องหงอยเดินทางมาถึงขีดสุดของอุเบกขาธรรมและศรัทธาต่อขบวนการถอดสลักโวหารภาพ(mise-en-scène)ตามรายทางเวลาในฝีภาพก็ชักจะคลอนแคลน  โมงยามแห่งการหักหาญกับความรู้สึก(dramatic)ค้างเติ่งและหวนคืนเพื่อให้คนดูดื่มด่ำและฟ้องถึงอคติอายตนภาพต่อเสียงและแสงของคนดู ในห้วงเวลาของความเป็นไปเบื้องหน้า

หนังเอ้อระเหยร่วมสมัยเต็มไปด้วยวาระส่วนบุคคล ไม่ว่าจะเป็น  Honor de carvalleria ที่ใช้เวลาไปสี่นาทีครึ่งเพื่อฝีภาพ ๆ เดียว  การขับเคี่ยวกันระหว่างอิริยาบถนิ่งงันของดอนและซานโช(Don and Sancho)ฝ่ายหนึ่ง กับอีกฝ่ายคือดวงจันทร์ขณะเคลื่อนคล้อยตัดผ่านท้องฟ้า  ท่อนเปิดและท่อนปิดของ Stellet Licht(ฝีภาพยาว 2 และ 6 นาที ใช้เพื่อถ่ายทอดช่วงรอยต่อระหว่างโพล้เพล้กับพลบค่ำ) หรือจะเป็นการพรรณนาอาการนกเขาของมินชูชันชนิดกระเบียดต่อกระเบียดใน Blissfully Yours

ความจริงตามขนบบาแซ็ง(The Bazinian Real)

งานของผู้กำกับหลายรายที่อ้างมาล้วนจัดอยู่ในจำพวกปลุกผีลัทธิวิจารณ์ของบาแซง(André Bazin)โดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนของการวางรากฐานทฤษฎีภววิทยาของฝีภาพยาวอันมีที่มาจากการประดิษฐ์ภาพตัวแทนความจำเป็นทางวัตถุวิสัย ดังมีหลักฐานเป็นลายลักษณ์อักษรในงานเขียนของบาแซ็งชื่อ The Ontology of the Photographic Image ที่ว่า บัดนี้ถึงคราวที่ภาพสรรพสิ่งจะได้เล่าแจ้งวัยวุฒิไปพร้อมด้วยโดยการแช่แข็งสภาพเก่าก่อนเอาไว้  หนังสือเล่มดังกล่าวของบาแซ็งเขียนขึ้นเพื่อยกย่องพลังวิเศษของหนังในการเก็บภาพตามสภาพวัตถุวิสัยแท้ ๆ ณ วาระหนึ่ง ๆ  เขาพัฒนาเครื่องมือพิสูจน์จุดร่วมของบรรดาคนทำหนังผู้ศรัทธาในความสืบเนื่องของความจริง(continuum of reality)และต่อต้านภาพเชิงเดี่ยว  วัตถุดิบสุดโปรดของเขาในการนำมาตั้งเป็นตุ๊กตาการวิเคราะห์ก็คือ สุนทรียะแบบสัจนิยมใหม่(neorealist aesthetic)ของงานในยุคสิ้นสงครามหมาด ๆ ของอิตาลี(Italian post-war cinema) ฝีภาพยาวของฌ็อง  เรอนัวร์(Jean  Renoir)  การถ่ายภาพจากมุมชัดลึกถึงไหนถึงกัน(extreme deep-focus)ของออร์สัน  เวลส์(Orson  Welles) และวิลเลียม  ไวเลอร์(William  Wyler)

บางครั้งทฤษฎีวิจารณ์ของบาแซ็งก็ดูเหมือนจะดูแคลนขบวนการหนังเรือเกลือร่วมสมัยอยู่ในที โดยเฉพาะอย่างยิ่ง กรณี ดาวโรจน์ของความบันเทิงขนาดมัธยัสถ์ อย่าง La Terra Trema กับการนำเสนอความสำราญแบบจำกัดจำเขี่ยนั้นสร้างความแค้นเคืองแก่เขาเป็นอย่างมาก หรือกับการปรามาส Umberto D(งานของเดอสิกา – - Vittorio De Sica) ว่าเป็นงานสัจนิยมซังกะตาย หากตีความว่าท่าทีดังกล่าวเป็นการถือหางแนวคิดที่ว่าระวางบรรจุความจริงเป็นเพียงการเรียกขานกรรมวิธีหนึ่งในการผลิตหนัง ก็พอจะเชื่อขนมกินได้ว่าหากงานอันเป็นแม่พิมพ์พันธุกรรมของอลอนโซ  อภิชาติพงษ์  เคียรอสตามี และแซร์ราออกฉายในครั้งกระโน้น ย่อมได้รับเชิญไปเป็นข้อพิสูจน์

บาแซ็งประกาศจุดยืนผ่านงานเขียนชื่อ “วิวัฒนาการของภาษาหนัง”(The Evolution of the Language of the Cinema) ว่า จุดประสงค์และผลของการลำดับภาพงานหนังกระแสหลักยุคทศวรรษ 1930 ตามแบบแผนที่ผ่านการวิเคราะห์มาอย่างดีนั้น เล็งผลเลิศอยู่แต่กับการหักหาญความรู้สึก(dramatic) หรือไม่ก็ในด้านจิตวิทยา(psychological) อีกทั้งยังเชื่อด้วยว่าเหตุการณ์หรือสาระสำคัญยังคงคุณค่าอยู่ครบถ้วนแม้จะผ่านการถ่ายทำ(being filmed)มา “การเปลี่ยนมุมมองโดยกล้อง ไม่เป็นเหตุให้มีการปนเปื้อน ให้ถือเสียว่าเป็นการประคับประคองกระบวนการถ่ายทอดความเป็นจริง”

ด้วยความไม่สบอารมณ์กับการสังเคราะห์แนวคิดว่าด้วยความจริงในทำนองดังกล่าว บาแซ็งหันไปเป็นตัวตั้งตัวตีให้กับกรรมวิธีทางเลือกอันให้ความสำคัญกับความสืบเนื่องของระวางความรู้สึกและห้วงเวลา ในการแยกธาตุหนังของโรเบิร์ต ฟลาเฮอร์ตี(Robert Flaherty) และเอริช ฟอน ชโตรฮาม(Erich von Stroheim) บาแซ็งชี้ถึงแนวโน้มของค่านิยมปฏิบัติการทางภาพที่มุ่งตีแผ่มากกว่าเติมแต่งความจริง และหาหนทางเปลื้องเปลือยแทนที่จะเผยอแย้มเวลา โดยการปลุกปั้นภาพตามเนื้อผ้าเพื่อแสดงตนในสนามเหตุการณ์ปัจจุบัน  จุดเด่นข้อนี้กลายเป็นร่างแหทางวิภาษวิธีที่เป็นผลจากการดึงดันกันระหว่างความระทึกใจเป็นบ้าเป็นหลังกับสุนทรียะของการเอ้อระเหยอันเป็นผลจากการละเลิกพฤติกรรม เจ้ากี้เจ้าการนำเสนอ(forceful representation)  ขณะที่การหล่อเลี้ยงความระทึกใจต้องหาทางเร่งรัดเหตุการณ์ด้วยการนับถอยหลังเวลาในฝีภาพและเปิดโอกาสให้กล้องวาดลวดลายเต็มเหนี่ยว  ส่วนสุนทรียะเอ้อระเหยนั้นจะระมัดระวังเป็นพิเศษในการสร้างความระคายเคืองแก่บูรณภาพของพื้นที่(spatial)และเวลา(temporal)เพื่อคงสภาพดั้งเดิมก่อนเกิดการถ่ายทำอันเป็นขั้วตรงกันข้ามกับรูปแบบของฟลาเฮอร์ตี  เรอนัวร์ หรือเดอสิกา ก็ด้วยแนวคิดด้านภาพแบบบาแซ็งส่งอิทธิพลแผ่ลึกต่อภาพยนตร์ร่วมสมัย เห็นได้ชัดจากการยืดห้วงเหตุการณ์

มรณกรรม(The Dead)

การเล่าด้วยลีลาอมพะนำ จืดแต่เจ็บของลิซานโดร  อลอนโซมีแววจะเป็นผู้กำกับฝีภาพยาวตามอุดมคติตามตำรับบาแซ็งได้ไม่ยาก  อลอนโซได้พิสูจน์ศรัทธาอันแรงกล้าของตนที่ว่าคนดูมีหนทางพินิจพิเคราะห์หนังโดยไม่จำเป็นต้องลงเรือลำเดียวกันกับหนัง  ลูกไม้พื้น ๆ ของอลอนโซอยู่ตรงเหตุบังเอิญที่ไม่ถึงกับจืดสนิทในแง่การขยี้ความรู้สึกและการไหลเคลื่อนเสมอต้นเสมอปลายของคาบเวลาในแต่ละฝีภาพ  การวิเคราะห์ทิศทางความรู้สึกในแต่ละอึดใจเพื่อถ่ายทอดชีวิต ณ ระนาบหนึ่งระนาบใดโดยปราศจากการแต่งแต้ม

งานของอลอนโซไม่ใคร่จะเสนอหน้าเข้าไปร่วมพิสูจน์สมมติฐานที่ว่ายิ่งมีแนวโน้มเป็นสัจนิยมมากเพียงใด จำนวนฝีภาพในหนังก็ยิ่งน้อยลง ดังจะเห็นได้จาก 60 ฝีภาพใน La Libertad เมื่อค.ศ.2001  77 ฝีภาพใน Los Muertos เมื่อค.ศ.2004 43 ฝีภาพใน Fantasma เมื่อค.ศ.2006  และ Liverpool งานค.ศ.2008 อันประกอบขึ้นจาก 68 ฝีภาพ ทั้งที่งานเหล่านี้ล้วนตอกย้ำแนวคิดว่าด้วยภาพยนตร์ขนานแท้อันมีคุณสมบัติสำคัญคือ ไม่ใช้นักแสดง ไม่พึ่งการจัดฉาก การใช้ประโยชน์จากเล่าเรื่องให้คุ้มค่า(มีปมเรื่องแค่พอ”หาเรื่อง”) ใช้ตัวแสดงนอกวงการ(เอาชาวบ้านมาเล่น) และการใช้ชนบทไกลปืนเที่ยงเป็นฉากหลัง ตามที่บาแซ็งแจกแจงเป็นเกณฑ์ไว้ผ่านงานวิจารณ์ Bicycle Thief(งานค.ศ.1948) และเป็นวัตถุดิบชั้นยอดของงานสร้า้ง”สุนทรียะมายาภาพของความจริงอันสมบูรณ์แบบ”(perfect illusion of reality)

เค้าโครงการเล่า Los Muertos ผูกขึ้นจากการเดินทางของคนแปลกถิ่นจากแหล่งพำนักหรือพื้นที่หลังเขาแห่งหนึ่งไปยังอีกแห่ง อลอนโซหวนกลับไปใช้้แม่บทการเล่าดังกล่าวอีกครั้งในคราวกำกับ Liverpool  หลังจากพ้นคุก อาร์เจนติโน  บาร์กัสล่องเรือไปตามลำน้ำ(จากลาบาญ(La Valle)ไปยังปากแม่น้ำยากาเรๅ(Yacare) ทางตะวันออกเฉียงเหนือของอาร์เจนตินา)เพื่อส่งจดหมายและไปเยี่ยมลูกสาว   หนังถ่ายทอดกิจกรรมเผชิญโลกของบาร์กัสทั้งในภาคเข้มข้นและจืดชืดผ่าอนุกรรมฝีภาพยาว ไม่ว่าจะเป็นการกินอาหาร  จัดแจงสัมภาระ  โกนหนวด  เดินเรือ ซื้อาหารและของฝาก  เอกเขนก  สูบยา เก็บรังผึ้ง

ระหว่างเส้นทางการเล่าจะมีการแทรกชนวนเหตุ 3 ชุดอันเป็นทางผ่านเชิงภววิทยาสู่การสางปมปริศนา ทั้งยังสืบเนื่องกับสาแหรกวัฒนธรรมเฉพาะถิ่น ไม่ว่าจะเป็นเหตุฆาตกรรมอันเป็นปฐมเหตุ  การมีเพศสัมพันธ์อย่างเสียมิได้กับโสเภณีและภาพสื่อถึงการล้มแกะเพื่อประทังชีพ  ปัจจุบันที่เห็นกันล้วนเป็นผลสืบเนื่องของเหตุการณ์เก่าก่อนที่แจงมา  แม้ว่าฝีภาพเหล่านั้นจะไม่ได้เล่าความเป็นมาละเอียดยิบทุกขั้นทุกตอนตามระยะเวลาขณะเหตุการณ์ดำเนินอยู่ดุจเดียวกับใน Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles งานค.ศ.1975 ของอเคอร์มาน หรือบรรดาผลงานเอกอุของทาร์  โซกูรอฟ หรือ เจี่ยฉางเค่อ

น้อยครั้งที่งานประเภทสุนทรียะเอ้อระเหยจะผูกฝีภาพเพื่อรวบรัดตัดความเหตุการณ์  กรณีงานของอลอนโซอาจมีการแทรกภาพจากการขยับขยายมุมกล้องหรือจีบทบรายละเอียดซุกไว้ในซอกพับเล็ก ๆ บ้างหรืออาจจะกระโจนข้ามรายละเอียดบ้างตามแต่โอกาส แต่อย่างไรก็ดีการตัดต่อเหล่านั้นหาได้สร้างรอยสะดุดแก่กระบวนเพลงเล่าเรื่องไร้น้ำใจหรือบูรณภาพแห่งพื้นที่เหตุการณ์  ความยาวเฉลี่ยฝีภาพในงานชิ้นนี้ของอลอนโซอยู่ที่ 59.3 นาที

พลวัตรเวียนว่ายตายเกิดของการผลุบ ๆ โผล่ ๆ ส่งผลให้ตัวเหตุการณ์(หรือไม่ถึงกับครบสูตรความเป็นเหตุการณ์)ยังคงตามหลอกหลอน แม้ตัวฝีภาพจะลาลับไปแล้ว ในความเชื่องช้ามีการทวนสัญญาณความทรงจำให้แจ่มชัดอยู่เสมอ  หลายคาบเหตุการณ์จบลงด้วยภาพบาร์กัสเดินดุ่มกลืนหายไปกับส่วนหลังของระวางภาพ ปล่อยให้กล้องของอลอนโซอึ้งเหม่ออยู่กับพื้นที่ไร้ความเคลื่อนไหว หรือผินหน้ากล้องกลับไปย้อนสำรวจพื้นที่ ๆ เคยไม่อยู่ในสายตา

ในบทวิเคราะห์ Jeanne  Dielman เบน  ซิงเกอร์(Ben  Singer) จำกัดความกลยุทธนี้ว่าเป็น”อาการหลงล้าหลังพฤติกรรม”(post-action lag) โดยอ้างไปถึงแม่ไม้การเล่าของอเคอร์มานที่มักจะอาลัยอาวรณ์วัตถุในท้องเรื่องอยู่สักครู่ถึงค่อยตัดภาพไปยังกิจวัตรอื่นของจานน์(1989, น.59)  ตามหลักสุนทรียะเอ้อระเหยให้อนุมานว่า เครื่องมือดังกล่าวมีไว้ย้ำระวางคุณค่า การตัดต่อโต้ง ๆ มีให้เห็นไม่บ่อยแต่จะเน้นหนทางสู่ความปล่อยวาง

หนึ่งในคาบเหตุการณ์ระหว่างการล่องเรือตามลำน้ำ จะเห็นบาร์กัสวางมือซดน้ำจากภาชนะ จุดบุหรี่สูบและทอดหุ่ย พายเรือเป็นครั้งคราว  อลอนโซจับเจ่าอยู่กับการถ่ายทอดอิริยาบถเหล่านี้อยู่ 3 นาทีก่อนเปลี่ยนจุดเพ่งของกล้อง ผละจากบาร์กัสและกวาดหน้ากล้องไปตรวจตราตลิ่งใกล้ ๆ ต่ออีกร่วม ๆ นาทีก่อนตัดภาพ นับเป็นการตอกย้ำถึงอานุภาพของการตัดต่อในด้านการเปิดพื้นที่แจกแจงเหตุการณ์ เป็นใจให้แก่การตั้งสติพินิจพิเคราะห์เหตุการณ์ พฤติการณ์และรายละเอียดของสรรพสิ่ง ดังคำกล่าวของธีโอ  แองเจโลปูลอสที่ว่า การพัก การฆ่าเวลา  เปิดโอกาสให้(คนดู)ประเมินคุณค่าหนังด้วยเหตุด้วยผล ทั้งยังจรรโลงและเติมเต็มความหมายอันแตกต่างของคาบการเล่า

การประคบประหงมเวลาตามคาถาสุนทรียะเอ้อระเหย ต่อความยาวสาวความยืดผลิตซ้ำศักยภาพของฝีภาพในการถ่ายทอดธรรมชาติแห่งความจริงเชิงปรากฏการณ์และนำมาซึ่งภาวะเป็นปรปักษ์ระหว่างความกระโชกกระชั้นกับความเนิบนาบ ขณะที่ความวูบวาบกล้าได้กล้าเสียเทหน้าตักความตื่นตา บั่น ซอย และกระชากความสนใจเข้าเดิมพัน พร้อมกับปิดโอกาสคนดูที่จะเพ่งพินิจ ฉุกคิดและปะทะสังสรรค์

หนึ่งมุมมองอันปราดเปรื่องของฌอง  มารีอา  สเตราบ์(Jean  Marie  Straub)ต่อ Où gît votre sourire enfoui? งานค.ศ.2001 ของเปโดร  คอสตา(Pedro  Costa) น่าจะถือเป็นการสรุปสูตรอันลงตัวยิ่ง  ”เพียงให้เวลาและอุเบกขา สัญญะก็จะกลายเป็นนฤมิตกรรม”

แปลจาก

Flanagan,   Matthew. “Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema”. http://www.16-9.dk/2008-11/side11_inenglish.htm

I ภาพรวม (OVERVIEW OF THE ESSAY)

[1] แม้เรื่องราวจะแตกต่างกันโดยสิ้นเชิง แต่ Central Station งานค.ศ.1998 ของผู้กำกับวอลเทอร์ ซัลเลส(Walter Salles) และ Breaking the Waves ของผู้กำกับลาร์ส ฟอน ทริเอร์(Lars Von Trier) กลับมีสายแร่แก่นความคิดเรื่องการล้างบาป(redemption)หนาแน่นไม่แพ้กัน โดยมาในรูปของการตีความการล้างบาปด้วยการตั้งข้อสงสัยต่อเนื้อแท้ของการล้างบาปและบทบาทของผู้ไถ่บาป ที่สำคัญคือลำหักลำโค่นการลูบคมและยั่วแย้งแนวคิดเทววิทยาของคริสตศาสนาจักรอันส่อเจตนาท้าท้ายหลักการพื้นฐานว่าด้วยการล้างบาปในหนังทั้งสองเรื่อง

[2] Central Station เป็นหนังแนวคู่หูตะลอนทางหลวงโดยมีถิ่นอีสานของบราซิลเป็นท้องเรื่อง ส่วน Breaking the waves เป็นเรื่องราวในเมืองเล็ก ๆ หมักฝนทั้งปีทั้งชาติแห่งหนึ่งแถบชายฝั่งสก็อตแลนด์ แม้เหตุการณ์จะเกิดขึ้นคนละซีกโลก แต่หนังทั้งสองเรื่องต่างมุ่งลูบคมแนวคิดดั้งเดิมว่าด้วยการไถ่บาป พร้อมทั้งเสนอทางเลือกในการทบทวน เนื้อหาของหนังทั้งสองเรื่องใช้เรือนร่างน่วมเน่าของของสตรีเป็นสัญลักษณ์/จุดร่วมสำคัญ และตอกย้ำคติอิตถีนิยมเทววิทยา(feminist theology)ในเรื่องการไถ่/ล้างบาป การไถ่/ล้างบาปในชาติภพปัจจุบันมากกว่าตั้งจิตถึงการพลีชีพขึ้นสวรรค์ แม้ในเส้นทางท้าทายและสังคายนาคติดังกล่าวในหนังสองเรื่องนี้จะมีทั้งส่วนคล้ายคลึงและแตกต่าง

II ปมเรื่อง (PLOT FUNDAMENTALS)

Central Station

[3] หนังขมวดและคลายปมตรงไปตรงมา ผ่านศูนย์กลางเรื่อง คือ ดอรา(ครูเกษียณรับบทโดยนักแสดงละครเวทีระดับหัวกะทิของบราซิล เฟอร์นานดา มอนเตเนโกร – - Fernanda Montenegro) เธอหาลำไพ่ด้วยรับจ้างเขียนจดหมายแก่เหล่าคนแรมทางไม่รู้หนังสือผู้ผ่านมาถึงสถานีรถไฟชุมทางริโอ เดอ จาเนโร อานา และลูกชาย คือ โฮเซ(Josue – รับบทโดยวินิซีอัส ดิ โอลิเวียรา(Vinicious de Oliviera) ทำทีมาว่าจ้างดอราให้เขียนจดหมายถึงเฮซุสพ่อของเด็กชาย แต่จู่ ๆ อานาก็เผ่นขึ้นรถประจำทางหายเข้ากลีบเมฆทิ้งโฮเซไว้กับดอราดื้อ ๆ ดอราขายโฮเซให้กับบ้านเด็กกำพร้าในราคา 1,000 รีล ไอรีนเพื่อนของดอราทราบเรื่องจึงรีบมาบอกดอราว่าบ้านเด็กกำพร้าเป็นกิจการบังหน้าของขบวนการขายอวัยวะ ดอราตามไปช่วยโฮเซออกมาได้ ส่วนที่เหลือหนังเล่าถึงการผจญภัยในแดนอีสานของบราซิลระหว่างออกเสาะหาบิดาบังเกิดเกล้าของโฮเซ พร้อมกับภาพพัฒนาการความสัมพันธ์ของคนทั้งสองในลักษณะคอยเยียวยาและแลกเปลี่ยนความรู้สึกซึ่งกันและกัน

[4] Central Station สร้างความสั่นสะเทือนแก่วงการหนังทั่วโลกในค.ศ.1998 ไล่ตั้งแต่คว้ารางวัลหมีทองคำสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม และผู้แสดงบทนำฝ่ายหญิงยอดเยี่ยม และยังได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงสองสาขานี้ในการประกวดของสถาบันศิลปะและวิทยาการภาพยนตร์(หรือออสการ์)อีกด้วย ในอีกด้านหนึ่งมีการนำงานของซัลเลสไปอ้างถึงในมุมมองจิตวิญญาณ(soulful) เนื้อนาบุญของการจาริก(reward of odessey) การเดินทางของความหวังและค้นหาตนเอง รวมไปถึงการปวารณาตนเพื่อจรรโลงศาสนา ซัลเลสในฐานะต้นคิดและผู้กำกับต้องการพิสูจน์แก่นความคิด 2 แก่น คือ การสื่อถึงกันด้วยเจตนาบริสุทธิ์ระหว่างมนุษย์ และการค้นหาตัวตน ซัลเลสเดาทีเล่นทีจริงถึงสาเหตุที่หนังสร้างความสะเทือนใจไปทั่วอาจเพราะแก่ผู้คนว่าอาจเป็นเพราะหนังเชิดชูคุณธรรมน้ำมิตรและการเอาใจเขามาใส่ใจเรา ท่ามกลางสภาพสังคมมือใครยาวสาวได้สาวเอา เขาเลือกใช้ขนบการเล่าแบบหนังกึ่งผจญภัยกึ่งพลัดที่นาคาที่อยู่เพื่อเสือกไสตัวละครออกไปเผชิญวิบากกรรมในโลกที่ไม่อยู่ในอาณัติ

Breaking the Waves

[5] บทพิสูจน์ศรัทธาอันแรงกล้าต่อศาสนาของหญิงชาวสก็อตต์ชื่อเบสใน Breaking the Waves เริ่มต้นหลังจากเธอมีใจให้กับยานนักขุดบ่อน้ำมันจากนอกชายฝั่ง หนังแบ่งออกเป็น 7 ส่วนไม่รวมอารัมภบทและปัจฉิมบท ผู้กำกับฟอน ทริเอร์ปฏิบัติการเล่าหนังในแนวทางบำเพ็ญทุกรกิริยาโดยการใช้กล้องมือถือขนาด 8 มม.เพื่อเก็บภาพเหตุการณ์ “ตามเนื้อผ้า”มาถ่ายทอดในหนังตามหลักเกณฑ์สำนักด็อกเม หลังดื่มด่ำกับน้ำผึ่งพระจันทร์ได้ยังไม่ทันหนำใจข้าวใหม่ปลามัน ยานก็ต้องกลับออกทะเล ยานกลับเข้าฝั่งอีกครั้งในสภาพเป็นอัมพาตและป่วยหนักหลังประสบอุบัติเหตุรุนแรง ท้ายที่สุดยานก็หายเป็นปกติโดยเบสยอมเอาชีวิตเข้าแลก จะเพราะด้วยความรัก พิษไข้ หรือฤทธิ์ยาก็ตาม ยานเคี่ยวเข็ญให้เบสไปหาชายอื่นและบรรยายความร่านของเธอให้เขาฟังเพื่อต่อลมหายใจและบรรเทาอาการป่วยแก่เขา ส่วนที่เหลือของหนังอัดแน่นด้วยภาพเบสออกปฏิบัติการสนองตัณหาของยาน เบสถือว่าพฤติพิธีกรรมดังกล่าวเป็นการพิสูจน์ให้พระเจ้ารับรู้ถึงความรักที่เธอมีต่อยานและจะทรงปัดเป่าโรคภัยแก่ยาน เบสเชื่อในอานิสงส์ของการเอาตัวเข้าแลกและเสนอเรือนกายเป็นเครื่องบนบานเพื่อชุบฟื้นสามีจากอาการอัมพาต แต่กว่ายานจะหายเป็นปกติเบสก็ไม่เหลือแม้ลมหายใจ

[6] ผู้กำกับฟอนทริเอร์ใช้เวลาถึง 5 ปี ถ่ายทำผลงานที่เขาจำกัดความว่าเป็น “หนังรักพื้น ๆ” เรื่องนี้ ฟอนทริเอร์หยิบยืมเค้าโครงของ Golden Heart นิทานสำหรับเด็กเล่มโปรดของเขามาขยายผลเป็นบทหนัง ในฉบับนิทานนั้น ตัวละครเอกจะถูกปอกลอกจนสิ้นเนื้อประดาตัว เหลือก็แต่เพียงจิตใจอันเด็ดเดี่ยวและเปี่ยมหวัง ฟอนทริเอร์นิยาม Breaking the Waves ว่าเป็น “หนังว่าด้วยความดีงาม”(a film about goodness) ร่องรอยการอ้างอิงโลกทัศน์คริสเตียนตกทอดมาถึงคนดูและนักวิจารณ์ครบครัน นิตยสารทาม(Time Magazine)ขนานนามหนังว่าเป็น “การบำเพ็ญกาเมทุกรกิริยา “(Calvary of Carnality) มีการเปรียบเทียบการเผชิญทุกข์เวทนาของเบสกับพระเยซูโดยเจมส์ เบออาดิเนลลี(James Berardinelli) และเจมส์ วอลล์(James Wall)แห่ง Christian Century มองว่าเรื่องราวในหนังคือการบำเพ็ญทานบารมีด้วยศรัทธาอันแรงกล้าและภาวะไร้เดียงสาของนักบุญร่วมสมัย นักอิตถีนิยมพากันออกมาประณามพฤติกรรมย่ำยี กดขี่เพศหญิงสารพัดขนานของเพศชายในหนังว่าเป็นการแสดงความชิงชังต่อสตรีเพศจนออกนอกหน้า นักวิจารณ์จากสายโลกียวิสัยส่วนใหญ่ยังเข้าไม่ถึงแก่นแท้ของสัมพันธภาพระหว่างเบสกับพระเจ้าและสถานะของเธอในเทววิทยาภพ

III สังคายนาการไถ่/ล้างบาป: จับความหนังตามหลักเทววิทยา(Rethinking Redemption: A Theological Reading of the Films) ตั้งแง่กับเนื้อแท้ของการไถ่/ล้างบาป (Question Regarding the Nature of Redemption) การไถ่/ล้างบาปคืออะไร

[7] อุปลักษณ์สำคัญที่ประกอบเกี่ยวอยู่ในการล้างบาปตามหลักคริสต์ ตามที่แบรดลีย์ แฮนสัน(Bradley Hanson)สรุปความไว้มี 4 อย่าง ได้แก่ การเสียสละ การพิชิตมาร การผดุงความยุติธรรม และเผื่อแผ่ความรัก จินตภาพว่าด้วยการบำเพ็ญทานบารมี(Lev. 17:11)ด้วยวิธีตั้งจิตอธิษฐานในฐานะทางเลือกนอกเหนือจากการเอาเลือดเนื้อเข้าแลก เริ่มมีบทบาทโดดเด่นในการตีความการเสียสละของเหล่านักเทววิทยาในคริสตศตวรรษ 20 ตัวเยซูเองนั้นเป็นเขตปลอดสารัตถะ(เขาไม่มีคุณลักษณะเข้าข่ายพระเจ้าให้ยึดเหนี่ยว ดูไปเหมือนจุติขึ้นมาเฉย ๆ – - he did not consider equality with God something to be grasped, but made himself nothing – - Ph.2: 6-7) การอธิบายตัวตนและมรณกรรมของเยซูเจึงต้องอนุมานตามหลักความยุติธรรมของพระเจ้า(sense of justice)ยิ่งซับซ้อนมากขึ้นไปอีก คำอธิบายเชิงเทววิทยาจากสำนักบำเพ็ญตนชดเชยความผิด(substitutionary atonement theory)ของพอลลีน(Pauline) จนถึงหลักเอาใจเขามาใส่ใจเรา(compensatory satisfaction)ของแอนเซล์ม(Anselm) ไปจนถึงคำวินิจฉัยตามหลักสางบัญชีแค้น(substitutionary punishment) อันยิ่งยงของคัลวิน(Calvin)ล้วนยังเข้ากับโลกทัศน์ของชาวบ้านได้ไม่สนิททั้งในแง่ความรักต่อพระเจ้าและระบบตุลาการ แนวปฏิบัติของการชำระความยังใช้การไม่ได้ในหลายกรณี ในชั้นหลังนักเทววิทยาบางส่วนตีความว่าเจตนารมณ์ของเยซูอยู่ที่การหาทางปลดปล่อยผู้คนและปวารณาตนเพื่อชำระล้างจิตอันเป็นสาระที่พบได้ทั้งใน Central Station และ Breaking the Waves

[8] หนังทั้งสองเรื่องสร้างมิติใหม่ในการทำความเข้าใจกับการไถ่/ล้างบาปในลักษณะใด ทัศนคติว่าด้วยการไถ่/ล้างบาปใน Central Station นั้นสวนทางกับโลกทัศน์เดิมตามขนบคริสต์โดยสิ้นเชิง ไม่มีการชี้ชวนให้นึกถึงการบำเพ็ญเพียร ตรงกันข้าม มุมมองอันสุดแสนปราดเปรื่องของโบว์แมน(Bowman)ยังชี้ให้เห็นว่า มีการโยนหินถามทางในประเด็นการกอบกู้ แคล้วคลาด ร่องรอยของการชำระบาปตามคติชัดเจนยิ่ง ไม่ว่าจะเป็นการกลับเนื้อกลับตัว การปฏิรูปสังคม การใหชีวิต และการแสวงหาความยุติธรรม ยิ่งเพิ่มน้ำหนักแก่ทฤษฎีการชำระบาปสายที่มองว่าแก่นแท้เยซูคือการสร้างสมานฉันท์และอภัยทาน โฆเซคืนดีกับพี่ชายและมีแววว่าจะขยายไปถึงพ่อของเขาด้วย ดอรารอมชอมกับอดีตของเธอเอง เลือกมองเฉพาะด้านดีของพ่อแม้เขาจะไม่เคยประพฤติตนสมกับเป็นพ่อ และรวบรวมความกล้าตั้งต้นชีวิตใหม่ในวัย 67 เท่ากับว่าตัวละครก้าวพ้นภาวะโดดเดี่ยวแปลกแยก จมปลักและขวางโลก

[9] กลไกการไถ่/ล้างบาปใน Breaking the Waves ซับซ้อนคดเคี้ยวพอ ๆ กับการโยนภาพตัวแทนพระคริสต์ไว้บนบ่าเบส การขายตัวแม้เป็นผลบุญแก่ยาน แต่ก็เป็นการหาบาปใส่ตัว บาปของเบสคือการถือทิฐิ ยึดมั่นถือมั่นกับตัวตน ความข้อนี้ชวนให้นึกถึงบทอภิปรายของวาเลอรี แซแวง(Valerie Saiving) นักอิตถีนิยม-เทววิทยารุ่นบุกเบิกในเรื่องความแตกต่างของผู้หญิงกับผู้ชายในการจำกัดความต่อบาป บาปมหันต์ของผู้หญิงมักเป็นเรื่องของเปลืองตัวเป็นทางผ่านแก่ผู้อื่นในอีหรอบเดียวกับข้อชี้แนะที่เบสได้รับจากผู้หลักผู้ใหญ่ของชุมชน เบสบรรลุจุดมุ่งหมายของการไถ่/ล้างบาปจากเงื่อนไขนี้เอง เนื่องเพราะเธออุทิศชีวิตเพื่อยาน แม้ว่าการฟื้นตัวของยานจะถือเป็นเรื่องทางกาย

ข้อถกเถียงว่าด้วยบทบาทของผู้ไถ่/ล้างบาป (QUESTIONING THE ROLE OF THE REDEEMER)

ใครทรงสิทธิ์ในการไถ่/ล้างบาป (Who has the power to redeem?) กระบวนการไถ่/ล้างบาปให้ถือว่าแปรผันตามสัมพันธภาพระหว่างผู้ไถ่/ล้าง และผู้ขอรับการไถ่/ล้างกระนั้นหรือ(Might redemption be a dynamic process that involves both redeemer and the redeemed?) แล้วในการไถ่/ล้างบาปนั้นจำเป็นต้องกระทำการโดยบุคคลที่สองเสมอไปหรือไม่ พระคริสต์รายใหม่ต้องมีคุณสมบัติเช่นไร (Need we have an exterior redeemer figure at all? What are the parameters for re-conceiving a Christic figure?)

[10] Central Station โดดเด่นมากในแง่นี้ ผิดกับเรื่องราวการไถ่/ล้างบาปโดยส่วนใหญ่ตรงที่ไม่มีอุโฆษชนหรือผู้ปวารณาตนเพื่อไถ่/ล้างบาป ตรงกันข้าม โฆเซและดอราต่างบำเพ็ญตนเป็นผู้ให้แก่อีกฝ่าย ยิ่งพเนจรด้วยกันนานออกไป ดอราก็ยิ่งมีใจเอื้ออาทรและเอ็นดูโฆเซเหมือนลูกเข้าไปทุกที เธอยื้อโฆเซจากเงื้อมมือมัจจุราชไว้ถึง 2 ครั้ง ส่วนโฆเซก็ตอบแทนเธอด้วยการปรนนิบัติพัดวี หลังจากดอราคว่ำไม่เป็นท่าที่ House of Miracle ชื่อของเขาไม่ได้ตั้งมาส่งเดช โจชัวเป็นผู้นำชาวอิสราเอลรอนแรมอยู่ในทะเลทรายนาน 40 ปีเพื่อมุ่งสู่ดินแดนแห่งพันธะสัญญา เขาคือสัญลักษณ์ของศรัทธาอันแรงกล้ารวมไปถึงการมีลางสังหรณ์ชั้นยอด (จำเหตุการณ์ประหลาดที่เจอริโกได้หรือไม่) ชื่อเดิมของเขาคือโอเชีย(Hoshea) หมายถึงการไถ่บาป อย่างไรก็ตามโมเสส(Moses)เปลี่ยนชื่อให้ว่าโจชัว(Joshua)อันหมายถึงพระคุ้มครองหรือพระเจ้าอวยชัย (The Lord saves or the Lord gives victory) Joshua ในพากย์ฮิบรูมีความหมายเท่ากับ “Jesus” ในพากย์กรีก ประวัติศาสตร์ของศาสดาพยากรณ์เสร็จสิ้นบริบูรณ์พร้อมกับความเชื่อที่ว่าพระเจ้าทรงไถ่บาปแก่ชาวอิสราเอล ภายหลังโจชัวเข้าพิชิตดินแดนคานาอัน(Canan)ในค.ศ.1250 บทบาทของเด็กกำพร้าใจเด็ดและศิลปินขี้เบื่อแม้แตกต่างแต่ก็มีประสิทธิภาพยิ่งในการแบกรับภาระผู้ไถ่/ล้างบาปในเรื่องเล่าและให้ผู้เสพไตร่ตรองถึงความเป็นได้ที่ผู้ไถ่/ล้างบาปไม่จำเป็นต้องประเสริฐเลิศเลอมาจากไหน

[11] ใครต่อใครพากันชักแม่น้ำทั้งห้าเพื่อยับยั้งการมอบสถานภาพเสี้ยวปางพระผู้ไถ่แก่เบส ปกาศิตในการไถ่/ล้างบาปใน Breaking the Waves อยู่ในมือใครกันแน่?

นักอิตถีนิยมกลุ่มใหญ่ถือว่าลักษณะเอกบุคคลของเบสยังไม่สมบูรณ์ ไม่ว่าจะมองจากมุมใด เบสในสายตาอิตถีนิยมเป็นเครื่องเช่นสังเวยในระบบปิตุลาธิปไตยด้วยน้ำมือของสามีวิปลาสและพระผู้เป็นเจ้าใจไม้ไส้ระกำ แต่ก็ยังมีเสียงข้างน้อยในหมู่นักอิตถีศาสตร์ที่มองว่าเบสมีอำนาจและเป็นเอกเทศ บ้างมองถึงขั้นว่าเบสทรงอำนาจเหนือคนทั้งปวงด้วยซ้ำ ในที่นี้หมายถึงเธอมีอำนาจมหาศาลในการเลือก แม้ว่าทางเลือกเหล่านั้นจะกำหนดไว้โดยหัวขบวนของระบบปิตุลาธิปไตย เบสเลือกไขว่คว้าสิ่งที่เลอค่าสูงสุดสำหรับเธอ นั่นคือ ความรัก เบื้องต้นเธอไม่เอาด้วยกับความปรารถนาของยานโดยอ้างว่าตนเองไม่มีกรรมสิทธิ เพิ่งจะในภายหลังที่เบสกล้ายอมรับเต็มปากเต็มคำว่าเธอยินยอมพร้อมใจปฏิบัติตามดำริของยาน เหล่านักวิจารณ์ผู้คว่ำบาตรอนุสติความเป็นเอกเทศของเบสสำคัญผิดต่ออุดมการณ์ปิตุลาธิปไตยเช่นเดียวกับท่าทีของทางโบสถ์ในตอนต้นเรื่อง

เบสมีอำนาจจริงหรือ (Does Bess have any real power?)

[12] ไม่มีฉากใดประกาศเอกเทศของเบสได้ชัดเจนยิ่งกว่าฉากเสนอขายนาผืนน้อยให้ดร.ริชาร์ดสัน เบสนอนล่อนจ้อนอยู่บนเตียงและนำเสนอสรรพคุณสินค้า(ด้วยน้ำเสียงเหมือนคุณครู) ว่า มาล่อฉันได้แล้ว

[13] ในคราวอยู่ร่วมฉากกันหนแรก เบสสารภาพว่าเธอรู้สึกว่าตนมีส่วนต้องรับผิดชอบอุบัติเหตุที่แท่นขุดเจาะ ดร.ริชาร์ดสันตอบทีเล่นทีจริงว่า เธอทรงอิทธิฤทธิ์ขนาดนั้นเชียวรึ เขาไม่เข้าใจโลกทัศน์ทางศาสนาของเบส เบสเชื่อในพลังของการอธิษฐาน หลักการทำงานของแรงสวดนั้นสุดแสนเรียบง่ายตามหลักเหตุผล กล่าวคือ เธออธิษฐานและพระเจ้าก็สนองตอบ ดังนั้น ในความคิดของเบสเธอจึงมีอำนาจต่อรองอยู่ในมือจริง ๆ เพียงแต่ไม่อาจแจกแจงให้คนรอบข้างเห็นตรงกัน

[14] หนังลองดีกับธาตุทรหดของเบสตลอดเรื่อง และเบสก็อึดเหลือเชื่อจนเป็นที่ประจักษ์แก่ทั้งยานและบาทหลวงเจ้าประจำของเบส ยานสำรากโดโรธี(โดโด)ที่เปรยถึงความอ่อนแอของเบสแถมยังแก้ต่างว่าเบสเข้มแข็งกว่าเขาและโดโรธีเสียด้วยซ้ำ บาทหลวงเจ้าประจำของเบสให้สติเบสว่า เธอมีความแข็งแกร่งที่พระเจ้าทรงประทานไว้

[15] ในฉาก ดร.ริชาร์ดสันขอเข้าใช้บริการเบสหลังจากเบสประกาศเปิดกิจการเป็นล่ำเป็นสัน เบสกลับเป็นฝ่ายถือไพ่เหนือกว่าขึ้นมาดื้อ ๆ แม่ของเธอเอาแต่ว่ากล่าวสาดเสียเทเสียและขู่ว่าเธอจะกลายเป็นตัวเสนียด “เธอเหยาะแหยะ หาดีไม่ได้” จากนั้นดร.ริชาร์ดสันก็เข้าไปคุยกับเบสสองต่อสอง

ดร.ริชาร์ดสัน: “เอาน่า เธอไม่ใช่เด็ก ๆ แล้วนี่”เบส: “ฉันช่วยชีวิตยาน บางทีเราก็สื่อถึงกันด้วยพลังเหนือธรรมชาติ ฉันไม่ต้องเอื้อนเอ่ยแก่เขา พระเจ้าประทานพรแก่ทุกคนไม่ในทางใดก็ทางหนึ่ง และพระองค์ก็บันดาลให้ฉันเอาดีทางนี้
ดร.ริชาร์ดสัน: ไหน ๆ ของดีของเธออยู่ไหน อ้าขาซิ”
เบส: ฉันมีดีที่รู้จักเชื่อ

ต่อมาเขาก็สิ้นท่า ยอมสารภาพว่ารักเบสเข้าให้แล้ว ตัวแทนของโลกฝ่ายวิทยาการแปรพักตร์เป็นผู้ศรัทธาเพราะความประเสริฐของเบสโดยแท้ เบสเสือกไสใจทมิฬหินชาติและปลุกฟื้นความเป็นมนุษย์แก่เขา บารมีของเบสเอิบอาบไปทั้งฉาก จากเด็กสาวใจเสาะขี้หงอเธอกลายเป็นหญิงแกร่งใจเด็ดถึงขนาดกล้าตะเพิดหมอมากบารมีออกจากบ้านเธอ

พระเจ้า เธอ และยานสุมสถิตย์และต่างไหลเวียนสารถึงกันอยู่ในตัวเบสสถาปนาตรีเอกานุภาพเฉพาะกิจเพื่อไถ่-ล้างบาปแก่ยาน

[16] เบสสำเหนียกดีว่ายากจะมีมนุษย์หน้าไหนเข้าใจพลังของเธอ ดังนั้นจึงป่วยการจะแจกแจง พระเจ้า ยาน และเธอ ต่างสุมสถิตย์อยู่ในร่างเธอ พระเจ้ารับรู้ความเป็นไปของยานผ่านเธอ Breaking the Waves มีรักสามเส้าอยู่หลายวงจร วงจรสำคัญที่สุดคือรักสามเส้าระหว่างพระเจ้า เบส และยาน

กุมสภาพตราบจนสิ้นกรรม (In Control Until the End)

[17] หลังจากตกเป็นเป้าขว้างหิน ถูกแม่ตัดหางปล่อยวัด และถูกกลาสีแทง เบสก็สะสมทุนรอนมากพอจะเอาชนะใจโดโด(Dodo)และยอมรับช่วงภารกิจร้องทุกข์ให้พระเจ้าเยียวยายาน สัมพันธภาพระหว่างเธอกับพระเจ้ามาในรอยเดียวกับพันธสัญญาของเยซูที่ปรากฏในปกรณัมบทลูค 18:1-8(ว่าด้วยความแพ้พ่ายของตุลาการกังฉินต่อหญิงหม้ายใจเด็ด) เบสแจงสี่เบี้ยแก่โดโดในอาการสุขุม เบส: “ฉันขอให้เธออธิษฐานให้ยานหายป่วย ลุกจากเตียง เดินเหินได้” โดโดน้อมรับคำสั่งเสียนั้นเป็นลายลักษณ์อักษร อันที่จริง โดโดทรุดกายลงคุกเข่าขณะที่เบสถูกทุบตีปางตายอยู่บนเรือ แต่เบสวางหมากไว้หมดแล้ว โดโดคือไพ่ตายใบสำรองในกรณีการพลีตนของเธอไม่เป็นมรรคผล

[18] “ยานเป็นไทแล้ว”เบสรำพึงออกมาเป็นถ้อยความสุดท้ายบนเตียงรถเข็น ภาพเหตุการณ์ดังกล่าวสยดสยองและขลังในระดับเดียวกับเมื่อครั้งเยซูในสภาพสะบักสะบอมแหลกเหลวเปล่งปัจฉิมวาทะ”เรียบร้อย”(It is done.) ตอนต้นยานตั้งปณิธานจะปลดพันธนาการของคริสตจักรปลายแถวออกจากชีวิตเบส ในตอนท้ายหลังจากหายสนิท ยานบ่ายหน้ากลับทะเลไปสู่อิสรภาพ ในอีกด้านหนึ่งถือได้ว่าปฏิบัติการล้างบาง ฉีกกฎ และปฏิวัติทัศนคติผู้คน ของนักบุญสตรี เป็นมรรคผล

IV บทสรุป (CONCLUSION)

[19] การเปิดใจรับหนังเหล่านี้ย่อมยังความสำราญด้วยลำหักลำโค่นใหม่ ๆ จากแนวรบของการนิยามทฤษฎีการไถ่/ล้างบาปสร้างไม่ว่าจะเป็น: หัวใจของการไถ่/ล้างบาปคืออะไรโดยการเปิดใจกว้างเสพ การชำระบาปจำต้องมีการเสียสละเลือดเนื้อเสมอไปหรือไม่ หนังหลังสมัยใหม่เหล่านี้มีแนวทางเช่นไรในการนำเสนอ ตั้งทฤษฎีไถ่/ชำระบาปใหม่ ๆ และการวิพากษ์การไถ่/ล้างบาปของโลกทัศน์คริสเตียน หนังทั้งสองเรื่องที่ยกมาต้อนคนดูเข้าสู่สังเวียนการวิพากษ์มโนคติดั้งเดิมว่าด้วยการไถ่/ล้างบาปและสำรวจประเมินทางเลือก คนดูได้สัมผัสกับรูปจำลองผู้ไถ่บาปที่ไม่ได้มีแววจะเอาดีในทางนี้ได้แต่กลับบรรลุพันธกิจได้ คือ โฆเซ ดอรา และเบส คนเหล่านี้คอยเยียวยา ความทุกข์ทรมานทางกายของผู้หญิงเป็นสัญลักษณ์และชนวนเหตุสำคัญของเรื่องราวทั้งมวลในหนังสองเรื่องดังกล่าว สังขารน่วมเน่าของอิสตรียังให้น้ำหนักกับศรัทธาต่อการไถ่/ล้างบาปในชาติภพปัจจุบันตามแนวทางของสำนักเทววิทยาอิตถีนิยมมากกว่าแนวทางที่ยึดมั่นกับการได้ขึ้นสวรรค์ไปเป็นหนึ่งเดียวกับพระเจ้าในภพหน้า ทุกฝ่ายยกเว้นเบสได้รับการเยียวยาในชาติภพนี้ ท้ายที่สุดหนังทั้งสองเรื่องต่างฉายภาพความสมานฉันท์และพลังพยศของอิสรภาพ หนังทิ้งคนดูดื่มด่ำไปกับภาพความเป็นไปทั้งหลายทั้งปวงของความเป็นเอกภาพและการเยียวยาอันเป็นจุดมุ่งหมายพื้นฐานของการไถ่/ล้างบาปไม่ว่าจะของสำนักคิดใด จะว่าไปก็เหมือนหนังเหล่านี้กำลังกู่ตะโกนปุจฉาว่าแล้วพ่อลูกจะมีทางคืนดีกันไหม ครอบครัวกับปัจเจกจะมีทางปรองดองกันได้ไหม เสียงระฆังของปาฏิหาริย์จะยังกังวานไปอีกนานเพียงใด

แปลจาก
Solano, Jeanette Reedy. “Blessed Broken Bodies: Exploring Redemption in Central Station and Breaking the Waves”. http://www.unomaha.edu/jrf/Vol8No1/BlessedBroken.htm

หมากกระดานเดิมพันชีวิต(The chessboard of violence)
(Popiół i diament, 1958; Csillagosok, katonák,1967)

[1] โครงสร้างและลีลาอันผิดแผก (Explicit difference of structure and style)

แนวคิดการร่ายและเล่า Kanał และ Szegénylegények อาจคล้ายคลึงกันในหลายจุด แต่ผลงานลำดับถัดมาของผู้กำกับทั้งสองกลับผิดแผกกันชนิดคนละเรื่องจริง ๆ ขณะที่วาดาปรับตัวเข้าหาขนบนิยมการเล่า โดยนำวรรณกรรมกระแสหลักของเจอร์ซี แอนเดรสยูสกี(Jerzy Andrzejewski))มาเป็นวัตถุดิบ และมุ่งสำรวจประสบการณ์และพัฒนาการของตัวละครตัวใดตัวหนึ่งเป็นการเฉพาะ อีกด้านหนึ่งแยนโชกลับยิ่งสนุกมือกับการลองของใหม่ อันเป็นผลการคิดค้นและผสมผสานลูกเล่นอุตริ ๆ ของตนขึ้นมา เขามึนตึงกับคนดูขาจรแทนที่จะเชื้อเชิญให้ลิ้มลองรสชาติงานของเขา หนังสองเรื่องนี้ยังถือเป็นตัวแทนงานจากยุคสั่งสมบารมีและเตรียมผงาดขึ้นเป็นยักษ์ใหญ่ทางศิลปะตลอดกาลของผู้กำกับทั้งสอง หนังสองเรื่องนี้ไม่เพียงต่างกันขั้วในแง่สุนทรียจริต ส่วนพ่วงของหนังก็พอกัน การสำรวจแบบแผนและการขัดเกลาแก่นคิดจึงอาศัยเกณฑ์การวิเคราะห์พื้น ๆ เช่นเดียวกับคู่ประกบ Kanał และ Szegénylegények

Popiół i diament เดินเรื่องผ่านความเป็นไปในชีวิตของมาซิก เคลมิกกี(Maciek Chelmicki) สอดแทรกด้วยผู้คนที่ผ่านเข้ามาในเส้นทางชีวิตตัวละครเอกผู้นี้ในช่วงปลายฤดูใบไม้ผลิหนึ่ง วาดายังคงใช้กรอบเวลาการเล่าเช่นเดียวกับใน Kanał หนังทั้งสองเรื่องเปิดฉากตอนเที่ยงวัน และไปจบลงตอนรุ่งสางของวันถัดมา นอกจากนี้ลักษณะการเล่าก็เป็นการเกาะติดภารกิจปวารณาตนเป็นไม้ซีกงัดกับไม้ซุงประวัติศาสตร์ตลอดชั่วหนึ่งวันหนึ่งคืนของตัวเอก ยุโรปใน Popiół i diament เพิ่งผ่านพ้นสงครามอย่างที่เห็นใน Kanał มาหยก ๆ กล่าวให้จำเพาะเจาะจงคือ ยุโรปวันที่ 8 พฤษภาคม ค.ศ.1945 ดังได้ยินกันตอนต้นเรื่องจากเสียงตามสายในฉาก ณ จัตุรัสเมืองที่แจ้งข่าวการประกาศวางอาวุธของฝ่ายเยอรมัน(แทนการใส่เสียงบรรยายเข้าไปตรง ๆ เหมือนใน Kanał)

ภาพในหนังเป็นภาพแทนสายตาของมาซิก มีภาพจากจุดยืนของมาซิกอยู่หลายฝีภาพด้วยกัน ส่วนใหญ่แล้วกล้องจะตามมาซิกต้อย ๆ จะยกเว้นอยู่บ้างก็ในกรณีเล่าปมรอง ๆ พ่วงเข้ามาในหนังเพื่อเพิ่มอรรถรส เช่น โศกนาฏกรรมทีเล่นทีจริงในวงจรรุ่งโรจน์และตกอับของนกสองหัวชื่อครูนอฟสกี และพันธกิจของซูกาในในฐานะพ่อ เขาเที่ยวควานหาตัวลูกชายที่ไม่เคยพบหน้า และมีเบาะแสเพียงว่าลูกชายหันไปเข้ากับฝ่ายโปแลนด์หัวเก่าเช่นเดียวกับมาซิก

นอกจากนี้ก็เป็นการเจาะภาพชีวิตตัวละครอื่น ๆ ประกอบไปด้วยอันเดรส คู่หูของมาซิก และพนักงานของโรงแรมชื่อคริสติน่า คู่รักของมาซิก พัฒนาการหัวหกก้นขวิดและการสวมบทอันลื่นไหลไม่เพียงแต่งแต้มสีสันเพิ่มความจัดจ้านแก่หนัง ตัวละครยิบย่อยเหล่านี้ยังเป็นตัวแทนผู้คนจากชนชั้นต่าง ๆ ของสังคมชุมชนบ้านนอก ขณะที่ตัวละครหลัก ๆ ของ Kanał มีความเสมอภาคกัน มาในครั้งนี้โครงสร้างตัวละครกลับมีลำดับชั้นแข็งแกร่งและมีการแบ่งงานกันทำชัดเจน ทั้งที่จะว่าไป ในความหลากหลายทางบุคลิกภาพในตัวสมาชิกในทั้งสองฝักฝ่ายน่าจะญาติดีกันได้ไม่ยาก แถมออกจะดูถูกชะตากันเกินวิสัยของคู่อริด้วยซ้ำ อย่างที่ย้ำไว้ก่อนหน้าแล้ว จินตภาพต่อตัวละครและโครงสร้างการเล่าของแยนโชใน Szegénylegények นั้นผิดแผกออกไปลิบลับ คนดูไม่มีช่องทางเข้าถึงจิตใจและความฝันอันจุดสูงสุดของตัวละคร อย่างไรก็ดีเหล่าตัวละครที่หูหนาตาเร่อเข้ามาในเส้นทางการเล่าเรื่องถึงแม้ช้าเร็วก็ต้องตาย ก็นับว่ายังเป็นผู้คนเป็นคนอยู่บ้างจากชื่อและศักยภาพการจำชื่อของผู้ชม รวมไปถึงปฏิกิริยายามถึงคราวตาย ตลอดจนหน้าที่ตามโครงสร้างการเล่า(“ตัวการ” “แพะ”)

แต่พอมาถึง Csillagosok, katonák เส้นแบ่งบุคลิกภาพเหล่าตัวละครกลับมีแต่จมหายไปกับกระแสการเล่าอันระทึกใจและซ่อนเงื่อน แม้ว่าเบื้องหน้าคนดูจะเป็นเพียงเหลี่ยมคูการช่วงชิงชัยภูมิบนกระดานหมากรุกของพวกเบี้ยและแม้ว่าจะตรงไปตรงมาและมีการแจ้งกติกาการประลองไว้ชัดเช่นเดียวกับการวาดภาพเป้าหมายและบุคลิกของตัวละคร แต่การดูเพียงรอบเดียวย่อมไม่มีทางหยั่งตื้นลึกหนาบางตัวละครได้เป็นแน่

แนวการดำเนินเรื่องอันซับซ้อน ปราศจากเบาะแสชี้แนะคนดูในการจัดระเบียบความผูกพันและร่วมหัวจมท้ายกับตัวละคร ส่งผลให้ต้องดู Csillagosok, katonák อย่างน้อย 2 รอบ ถึงจะแยกแยะตัวละครและเข้าใจถึงพฤติกรรมหมกมุ่นกับการจองล้างจองผลาญของพวกเขา ในท่ามกลางตัวชูโรงขัดตาทัพมากหน้าหลายตา ก็ยังมีตัวละครที่รู้จักกันเพียงว่า “คนฮังกาเรียน”(รับบทโดย อันเดรส โมซาค(András Kozák))คอยรับหน้าเสื่อเป็นตัวเดินเรื่องตั้งแต่ต้นจนหนังจบ เสียแต่เพียงมีภูมิทัศน์ของฉากหลังคอยกลืนกลบอากัปกิริยาจากภาพระยะกลางและใกล้ของตัวละครตัวนี้ไว้ นอกจากนี้ตัวละครส่วนใหญ่ก็มีภาพลักษณ์ดาษ ๆ คล้ายกันไปหมด หากไม่สวมเสื้อสีขาวก็มักเปลือยท่อนบน ทั้งนี้แทบจะไม่มีภาพระยะใกล้เพื่อเร้าหลอมความรู้สึก ด้วยเหตุดังนี้จึงไม่มีทางแยกแยะได้ว่าใครเป็นใครกันบ้าง

กรอบเวลาในงานของแยนโชยิ่งชวนงงงวยยิ่งขึ้นไปอีก ในการเล่า Szegénylegények เขายังทิ้งเงื่อนงำบอกใบ้การเคลื่อนคล้อยของเวลาไว้บ้าง เช่น มีการระบุถึงภารกิจลาดตระเวนตอนกลางคืน และ การมีหญิงสาวนำอาหารมาเยี่ยมผู้ต้องสองครั้งสองครานับเป็นเบาะแสของความต่างกรรมต่างวาระ และเป็นยึดปฏิทินสมมติคอยบ่งชี้การเคลื่อนคล้อยของเวลาได้เป็นอย่างดี คือ วิธีการเหือด-เรียกคืนภาพเพื่อเชื่อมเหตุการณ์จากสองคืนอันไกลห่าง โดยกลืนเก็บห้วงเวลาทอดคั่นนั้นไว้ในช่องไฟของฝีภาพ 25 และ 26 การเดินเรื่อง Csillagosok, katonák ไม่ขึ้นกับกฎการเล่าปกติเพราะไม่มีภาพส่งผ่านกลางวันสู่กลางคืน และไม่มีองค์ประกอบใดในเรื่องทำหน้าที่เป็นนาฬิกาจับเวลาของท้องเรื่อง แต่กลับอาศัยการดึงเหตุการณ์จากต่างพื้นที่(spatial)มารับส่งเรื่องราวแทน ดังจะเห็นได้จากฉากการโจมตีอากาศสู่พื้น(ช่วงฝีภาพ 51 ถึง 63)นั้น มองได้ว่าเป็นการเล่าทวนอันเป็นเรื่องธรรมดาของหนังสงครามมัธยัสถ์ฉากวินาศสันตะโรเร้าใจ เพราะรายละเอียดเหล่านี้เป็นเพียงลูกคู่ในการเข้ารหัสนามธรรมผลวิเคราะห์สัญชาติญาณมนุษย์ยามลงแดงไปกับยุคทมิฬ

แม้แบบแผนและลวดลายการเล่า Popiół i diament กับ Csillagosok, katonák จะมีพัฒนาการในทางตรงกันข้าม แต่ต่างก็ตะล่อมกล่อมเลี้ยงภารกิจและท่าทีของหนังให้ตอบสนองต่อระบอบจินตภาพ วาดาตั้งหน้าตั้งตาลดความยาวเฉลี่ยฝีภาพแต่หันไปเพิ่มจำนวนฝีภาพรวมและเน้นการผูกกลบทตัดสลับฝีภาพยอกฝีภาพบ่ง(shot / reverse shot sequences) ดังจะเห็นได้จากฉากมาซิกคุยข้ามเคาน์เตอร์กับคริสตินาในมุมกินดื่มของโรงแรม จากลักษณะเสมอจริงและกวีนิยมจัดจ้านอันเป็นกุญแจหลักการเล่าฉากบนดิน และฉากใต้ดินของ Kanał พอถึงหนังเรื่องถัดมากลบทภาพการเล่าก็มุ่งผ่าทางตันออกกึ่งกลาง Popiół i diament ใช้แบบแผนการเล่าเสมอจริงเป็นหลัก กับฉากภายในโรงแรมและห้องหับต่าง ๆ ของโรงแรม(ไล่ตั้งแต่ห้องน้ำชายไปจนถึงห้องจัดเลี้ยง)อันเป็นเวทีหลักในการเล่าของหนัง การจัดแสงและคัดสรรอุปกรณ์ประกอบและตกแต่งเพื่อเร้าอารมณ์หลายต่อหลายฉากของหนังเข้าขั้นเป็นฉากแห่งความทรงจำ และกลายเป็นกรณีศึกษาด้านการจัดองค์ประกอบเพื่อติดเขี้ยวเล็บอุปลักษณ์ หรือไม่ก็สัญลักษณ์ทางศาสนา อันเป็นเอตทัคคะของวาดาใน(ผลงานชั้นหลัง ๆ )หลายปีต่อมา

หนังเปิดฉากด้วยภาพกางเขนเหนือโบสถ์ริมเส้นทางชนบท เพื่อปูทางสู่จุดมุ่งหมายภายภาคหน้า กล้องคล้อยตัวลงมารับภาพมาซิกในระยะใกล้มาก และไล่ไปจับอันเดรส เขาเอนกเขนกอยู่กับพื้นหญ้าห่างจากตัวโบสถ์พอประมาณ ปากก็เรื่อยเจื้อยถึงชายผู้ตกเป็นเป้าสังหาร หนังเล่าเรื่องผ่านองค์ประกอบในกรอบภาพชัดลึก(deep-focus composition) มีเด็กผู้หญิงคนหนึ่งพยายามเปิดประตูโบสถ์ให้เห็นอยู่ไกลสุด เด็กหญิงเดินเข้ามาไหว้วานสองหนุ่ม เหตุการณ์ภายใต้แสงอาทิตย์แจ้งจางปางของชนบทโปแลนด์ ณ ตรงนั้นคืบหน้าไปช้า ๆ แทบไม่มีสิ่งใดไหวติง ดูเหมือนฝันร้ายจากสงครามได้ผ่านพ้นไปแล้วเนิ่นนาน

ทันใดนั้น มีเสียงชายอีกคนตะโกนขึ้นว่ารถมาแล้ว ฝีภาพความยาวสองนาทีเต็มถัดจากนั้นมีแต่เลือดและกระสุนท่วมจอจากปฏิบัติการล่าสังหารผู้ชายสองคนในรถทหารพะยี่ห้อโซเวียต ในบรรดาฝีภาพสืบเนื่องหลังจากนั้นมีอยู่สองฝีภาพที่จัดองค์ประกอบได้จับใจยิ่ง คือ ฝีภาพที่ 9 กับภาพศีรษะอาบเลือดของคนขับไปค้ำแนวเส้นเฉียงของขาไม้กางเขนซึ่งมีรูปพระคริสต์ตรึงอยู่เหนือขึ้นไปบนกำแพงโบสถ์เบื้องบน จากนั้นใบหน้าอำมหิต ๆ ของอันเดรสมือสังหารก็โผล่เข้ามาแทรกกลาง องค์ประกอบหลักจากทั้งสามระนาบเรียงซ้อนไล่ระดับความลึกภายในกรอบภาพของเลนส์มุมกว้าง อีกหนึ่งฝีภาพกระชากความรู้สึกอารมณ์คือฉากมาซิกไล่กวดคนเจ็บจากรถไปยังประตูโบสถ์ เขากระหน่ำยิ่งใส่แผ่นหลังอีกฝ่าย 2 ตับ กระสุนแผดเผาเสื้อคลุมของเหยื่อลุกเป็นไฟ และส่งมันถลำผ่านประตูเข้าไปในตัวโบสถ์ ก่อนฟุบร่างอยู่แทบรูปเคารพเหล่านักบุญรายล้อมด้วยเปลวเทียน

การขับเคี่ยวระหว่างขั้วตรงข้าม เช่น ศรัทธา กับ เหตุผล ความไร้เดียงสาและตราบาป การตายและการเกิด ผ่านลูกเล่นด้านภาพอันทรงพลังและคมคาย ในฉากเปิดเรื่องของ Popiół i diament นี้ถือเป็นพิมพ์เขียวยึดกุมกระบวนเล่าด้วยภาพทั้งหมดในหนัง หนึ่งในฝีภาพอันกินความลึกซึ้งและย้อนแย้งอยู่ในตัว ก็คือ ฝีภาพความยาวหนึ่งนาทียี่สิบวินาทีตอนมาซิกกับคริสตินามาโบสถ์ ทั้งสองเดินไปพูดคุยแลกเปลี่ยนประสบการณ์กันไป ในฉากจะเห็นร่างคนทั้งสองค่อย ๆ รุกพื้นที่ของกรอบภาพเข้ามาจากเบื้องไกล โดยมีรูปพระเยซูในท่าหกคะเมนบดบังพื้นที่ส่วนหน้าของกรอบภาพ(จัดองค์ประกอบเพื่อยิงภาพกินระวางชัดลึก(deep-focus composition)) และจัดแสงเล่นจังหวะพื้นที่สว่างกับอับแสง(chiaroscuro)) สักพักจะเห็นร่างเด็กผู้ชายไว ๆ จากฟากซ้ายไปทางขวาของฉาก และไปหยุดอยู่หน้าโลงศพสองโลง โลงทั้งสองยังไม่ปิดฝา เผยให้เห็นร่างคนงานเคราะห์ร้ายที่เพิ่งสังเวยกระสุนลูกหลงของมาซิกหยก ๆ เมื่อวันก่อนนอนอยู่ข้างใน

อีกฉากที่มองข้ามไปไม่ได้เป็นอันขาด คือ มรณกรรมของซูกาใต้เวิ้งฟ้าสุกสกาวพราวระยิบด้วยดอกไม้ไฟ ศาลาว่าการเมืองได้รับการตบแต่งประดับประดับอย่างวิจิตรบรรจงเพื่อจัดงานสมโภชแด่วีรชน ส่วนหลังมีการแสดงระบำพื้นเมือง หน้าโรงแรมมีม้าขาวลึกลับโผล่มายืนอยู่หน้าโรงแรม ซูกาและมาซิกตายตกไปตามกันภายในสองคาบการเล่าก็จริงแต่ตกอยู่ในสภาพผิดกันราวฟ้าดิน เลือดมาซิกทะลักไหลรอดออกมาจากที่ซุ่ม และทุรนทุรายอยู่ในกองขยะอีกหลายอึดใจ และหนังก็ถือโอกาสปิดฉากลงตรงนั้น หนังถ่ายทอดเหตุการณ์นี้โดยคนดูแทบไม่รู้สึกว่ามีการเคลื่อนกล้อง และมุ่งจับภาพความเป็นไปมากกว่ารักษาทรงการเล่า อย่างไรก็ดีก็ยังมีฝีภาพยาว ๆ จากการเคลื่อนกล้องย่องเก็บภาพให้เห็นใน Popiół i diament อยู่มากเอาการ(แม้จะไม่มีฝีภาพใดยาวถึง 2 นาที)

Csillagosok, katonák เปิดเรื่องด้วยภาพการรบฉาบฉวยยกเล็ก ๆ อัตราเร่ง แบบแผน และอารมณ์ ของฉากนี้ถือเป็นแม่พิมพ์ด้านภาพของส่วนที่เหลือของหนัง การรบดังกล่าวเกิดขึ้นริมฝั่งแม่น้ำ ในฉากมีตัวละครสองตัว คนหนึ่งอยู่ส่วนหน้า อีกคนอยู่ส่วนหลังของมิติภาพ ทหารส่วนหน้าวิ่งพล่านสร้างระยะใกล้สลับไกลกับหน้ากล้องเป็นพัลวัน บางช่วงถึงขนาดหลุดหายไปจากกรอบภาพ(อันที่จริงเป็นฝีภาพลำดับ 4 ของหนัง แต่เนื่องด้วย 3 ฝีภาพแรกเป็นช่วงจั่วหัวและนำเข้าเรื่อง) จากนั้นกล้องก็ย่างสามขุมเคียงขนาบทหารสองรายนี้ไป การจัดองค์ประกอบรองรับการถ่ายมุมชัดลึก ตรึงความสนใจของคนดูไว้กับตัวละครตำแหน่งใกล้อยู่นานนับนาที ทหารคู่นี้เคลื่อนตัวเข้าประชิดชายน้ำเตรียมข้ามไปยังฝั่งตรงข้ามของแม่น้ำ ทหารคนไกลพาร่างขึ้นฝั่งตรงข้ามเรียบร้อย ส่วนคนที่อยู่ใกล้กับกล้องเกิดลังเล ชักเท้าหนีจากตลิ่งถอยกลับทางเก่าและผลุบหายเข้าไปในพงไม้

หนังปล่อยให้ตัวละครหลุดกล้องไปและเปลี่ยนแกนสมมติของการเรียงองค์ประกอบหลักจาก ซ้าย-ขวา มาเป็น ตื้น-ลึก โดยมีทุ่งหญ้าทอดตัวอยู่ส่วนกลาง ทันใดนั้นเองทหารคนที่ล่วงหน้าไปก่อนก็จ้ำอ้าวกลับมาทางเก่า อึดใจถัดมาเหล่าทหารม้าก็ปรากฏกายไล่หลัง จี้เข้าหาริมตลิ่งฟากโน้น ทหารม้าอีกนายเข้าฉากมาจากหลังกล้องบนตลิ่งฝั่งนี้ ทหารผู้หนีเสือปะจระเข้ต้องผงะกลับลงน้ำอีกรอบ ทหารผู้ล่าบนหลังม้าขู่กรรโชกและซักไซ้พอเป็นพิธีก่อนลั่นกระสุนใส่ร่างทหารผู้เข้าตาจนด่าวดิ้นคาลำน้ำ และรีบตะบึ่งม้าจากไปโดยไม่นึกระแวงว่ามีทหารอีกคนอยู่ในพุ่มไม้ ทหารผู้รอดตายฉิวเฉียดโผล่ออกมาจากพุ่มไม้และวิ่งย้อนกับไปยังฐานที่มั่นที่เขาเพิ่งสละมา ตลอดห้วงเหตุการณ์ดังกล่าวกล้องคืบจากซ้ายไปขวาไปพร้อมกับปรับตำแหน่งให้กลมกลืนพิกัดของเหล่าตัวละครได้แนบเนียนยิ่ง

ฝีภาพความยาวสามนาทีสิบวินาทีที่เพิ่งกล่าวอัดแน่นด้วยแม่ไม้ด้านภาพของแยนโชอันจะผลิดอกออกผลให้เห็นอีกมากในส่วนต่อ ๆ มาของหนัง โดยเฉพาะเมื่อเข้าสู่ช่วงครึ่งหลังไปแล้ว (อีกนัยหนึ่ง คือ นับจากฉากการโจมตีทางอากาศเป็นต้นไป) ทั้งนี้ สูตรปรุงภาพของแยนโชที่ถอดเป็นสมการจากฝีภาพยาวก็คือ: เดินกล้องย่องเก็บภาพเหนือภูมิทัศน์โค้งลาดเป็นเส้นตรงกินระยะราว ๆ 10 เมตรของฉาก มีบ้างที่จะเบี่ยงกล้องตีวงม้วนกลับเป็นการตบท้าย แต่ไม้ตายมักหนีไม่พ้นการตวัดหน้ากล้องเก็บภาพหรือไม่ก็ยกกล้องขึ้นสูงเก็บภาพไปเรื่อย ๆ แทรกกับการหันหน้ากล้องเข้าด้านข้างตัวละครและเคลื่อนตัวทางข้างเคียงไปกับตัวละคร

สุดยอดเคล็ดวิชาภาพอีกขนานของแยนโชอยู่ที่การวางกล้องเพื่อปูทำเลก่อนเหตุการณ์สุกงอม แยนโชมักวางองค์ประกอบอันหนึ่งไว้เป็นหมุดปักปันระยะลึกของภาพ โดยจะมีตำแหน่งอยู่ลึกเข้าไปในมิติภาพ(ลึกที่สุดเท่าที่จะลึกได้) เพื่อโอบกอบภูมิทัศน์และรายละเอียดแวดล้อมเข้ามาไว้ในระวางภาพ ถือเป็นการตักตวงประโยชน์จาก การลำดับภาพด้วยกรอบภาพเดียว ฝีภาพที่ 44 ถือเป็นตัวอย่างอันเยี่ยมยอดของแม่ไม้นี้ ฝีภาพความยาว 4 นาที 20 วินาที นี้ยังครองตำแหน่งจ้าวความยาวในหนังเรื่องนี้อีกด้วย แยนโชตั้งกล้องแนบหลังกำแพงข้างโรงพยาบาลและเคลื่อนกล้องเฉพาะสถานการณ์บีบบังคับ กล้องเริ่มเก็บภาพด้วยมุมชัดลึกระยะกลางจากด้านซ้ายสุดของแนวเคลื่อนกล้องและค่อย ๆ เลื่อนตัวมาทางขวา(โดยมีพงไม้และหมู่ตึกต่าง ๆ โผล่มาขวางปิดพื้นที่ชั้นในของกรอบภาพเป็นบางจังหวะ) จนกระทั่งการเรียงตัวขององค์ประกอบในกรอบภาพเข้าสู่ดุลยภาพซ้ายขวา โดยมีสันกำแพงข้างโรงพยาบาลเป็นเส้นแกนสมมติ กล้องเคลื่อนตัวต่อไปทางขวาจนสุดระยะ การเรียงตัวขององค์ประกอบในภาพถึงค่อยกลับเข้าสู่มุมชัดลึกมาก และกวาดเก็บหน้ากว้างของฉากเข้ามาในกรอบภาพได้เรียบวุธ(เผยให้เห็นทุ่งหญ้าและลำน้ำทอดตัวอยู่หน้าโรงพยาบาล)

กล้องเคลื่อนตัวไปทางขวาอีก 1 – 2 เมตร เพื่อตามตะปบเหตุการณ์ และหยุดอยู่ครู่หนึ่งจากนั้นเคลื่อนตัวต่อในทิศทางเดิม ก่อนจะย้อนรอยเดิมและเคลื่อนตัวไหลกลับไปจนถึงด้านซ้ายสุด การจราจรของกล้องดังกล่าวฉายภาพความแปรเปลี่ยนทั้งในแง่คุณสมบัติและพิกัดของตัวองค์ประกอบ แม่ไม้อื่น ๆ ของแยนโชก็จะเป็นการถ่ายทอดภาพตัวละครแตกฮือ(โดยมากมักเคลื่อนตัวเป็นวงกลม) การลักไก่เติมตัวละครเข้าฉากจากหลังกล้อง การเร่งเร้าสถานการณ์ด้วยสารสนเทศนอกกรอบภาพ และการใช้สูตรการเล่าแหกขนบ ดังจะไม่ค่อยเห็นแยนโชแทรกฝีภาพเจาะปฏิกิริยาตอบสนองของตัวละคร คนดูจึงไม่รู้ตื้นลึกหนาบางว่าตัวละครรู้เท่าทันสถานการณ์เพียงใด อย่างไรก็ตามพึงสังวรด้วยว่า หนังทั้งสองเรื่องของแยนโชที่ยกมากล่าวถึงเป็นผลงานชิ้นแรก ๆ จากยุคแสวงหาเอกลักษณ์ด้านภาพ ก่อนที่ตบะหนังของเขาจะแก่กล้าสุดขีดในผลงานชั้นหลังอันประกอบด้วย Sirokkó (Winter Wind, ค.ศ.1969), Még kér a nép (Red Psalm, ค.ศ.1971) และ Szerelmem, Eletra (Elektreia, ค.ศ.1974)

[2] นัยซ่อนเร้นอันเป็นหนึ่ง (Implicit unity of meaning)

ถึงจะเป็นงานบอกเล่าประวัติศาสตร์เหมือนกัน แต่ก็แทบหาความเกี่ยวโยงระหว่าง Popiół i diament กับ Csillagosok, katonák ไม่ได้ ไม่ว่าจะเป็นในแง่โครงสร้างและลีลา รวมตลอดจนเชิงชั้นการเล่าหากมองเผิน ๆ มิใยต้องกล่าวถึงภูมิศาสตร์การเมืองอันเป็นท้องเรื่องและสาระสำคัญของหนังทั้งสองเนื่อง ถ้าเช่นนั้นยังจะมีคุณค่าและมโนคติอันใดร้อยรัดหนังทั้งสองหนังทั้งสองเรื่องไว้ด้วยกัน

ในความผิดแผกมากหลาย ภายในโครงสร้างของหนังทั้งคู่ยังอุตส่าห์เก็บงำเศษเสี้ยวอันพอจะยึดเป็นเบาะแสสร้างบทสรุปเพื่อโยงหนังทั้งสองเรื่องถึงกันได้ กล่าวคือ การแบ่งเขาแบ่งเราเป็นฝักฝ่ายขบวนการคู่ปรปักษ์ในหนังทั้งสองเรื่อง(ซึ่งขยายความผ่านกลบทการเล่าและลูกเล่นด้านภาพ)เอาเข้าจริง เป็นเหมือนกระจกส่องสะท้อนกันและกันมากกว่าจะแจกแจงถึงรายละเอียดว่าสองฝักฝ่ายเป็นปฏิปักษ์กันตรงจุดใดบ้าง อุปลักษณ์ดั่งการเดินหมากรุก จากพิชัยยุทธของสงครามที่เปรียบเหมือนพิธีกรรมรุกรับห้ำหั่นฉับพลันตามเหตุการณ์เฉพาะหน้าและลดทอนลงมาเป็นการเดินหมากตามสูตรแก้ลำกันทำนองไก่เห็นตีนงูงูเห็นนมไก่ การอุปลักษณ์ดังกล่าวยังมีประโยชน์ยิ่งในการหยั่งแรงจูงใจและจุดมุ่งหมายสุงสุดของตัวละครในหนังทั้งสองเรื่อง ภาวะปฏิปักษ์ปรากฏเด่นชัดในชื่อหนังของวาดา(นำมาจากถ้อยความในงานเขียนของกามิล นอร์ริด กวีไซปรัส) และชื่อพากย์อังกฤษของงานแยนโช(ชื่อในพากย์ภาษาฮังกาเรียนแปลตามตัวอักษรได้ว่า หมวกเกลื่อนดาว)

การถอดรหัสหาปลายทางแห่งอุปมาของเถ้ากับเพชร(ashes & diamonds) อันเป็นชื่อหนังของวาดาเรื่องนี้ เป็นเรื่องยาก เนื่องจากคำนามทั้งสองต่างประหวัดความหมายได้หลายแง่ และยังส่งผลให้สารของหนังทั้งคลุมเครือและกำกวม ขณะที่งานคู่ปรปักษ์ของแยนโชนั้นเป็นหนังสีและไม่มีเจตนาเข้าข้างฝ่ายใดในเวทีการเมืองและหน้าประวัติศาสตร์ วาดากลับพาซื่อโยนหินถามทาง การฟันธงคำตอบจึงมีแต่ต้องเลี่ยงบาลีไม่ในทางใดก็ทางหนึ่งเสมอ “แล้วเราอยู่ฝ่ายไหน” คริสตินาปรารภ หลังจากอ่านบทกวีบนผนังไหม้ ๆ ของโบสถ์ “เธอเป็นเพชรอยู่แล้ว” มาซิกตอบตามประสานักรักปากหวานแต่ก็ชวนให้ฉุกคิดถึงสถานการณ์ของหนังด้วยเหมือนกัน พลพรรคของขบวนการอย่างมาซิกและอันเดรส คือ เพชร เพราะพวกเขาคือหน่อเนื้อชาวโปล ชนรุ่นที่เกิดช่วงต้นคริสตทศวรรษ 1920 (ตามที่หนังเกริ่นนำไว้) วันเวลาในวัยฉกรรจ์ของคนรุ่นนี้อุทิศแก่การต่อสู้เพื่อกอบกู้โปแลนด์ในความทรงจำของพวกตน แต่พวกเขาก็เป็นเพียงเถ้าธุลีเพราะ ณ วาระนั้นโปแลนด์หามีไม่ไปแล้ว เท่ากับว่าพวกเขากำลังสังเวยชีวิตทำนุบำรุงต้นไม้ความฝันพันธุ์ลม ๆ แล้ง ๆ ดังจะเห็นเป็นรูปธรรมได้จากช่วงท้ายคาบการเล่า เมื่อไม่เหลือทางเลือกเขาจึงเข้าป่าเพื่อรับช่วงภารกิจต่อจากผู้บัญชาการที่ตายไปในการรบ

ฉากสอบเค้นซูกาน้อยซึ่งถูกล้อมกรอบพร้อมพลพรรคฝ่ายต่อต้านในราวป่า(เป็นการดุลสมการสุดเฉียบคมของหนัง)อันเป็นจุดเขม็งเกลียวสูงสุดของการขมวดปมความขัดแย้ง ณ ก้นบึ้งจิตใจตัวละครหลัก ๆ ใน Popiół i diament สหายคอมมิวนิสต์ซักถามถึงบทบาทของซูกาน้อยระหว่างมีการลุกฮือในวอร์ซอว เจ้าตัวตอบช้า ๆ ว่า “ส่องพวกเยอรมัน” “แต่พักหลังพวกคุณหันมาล่อคนโปลด้วยกันแล้วสิ”ฝ่ายสหายได้ทีขี่แพะไล่ เด็กหนุ่มเว้นช่วงก่อนถอนหงอกกลับ “แล้วท่านละขอรับ ยิงอะไร ยิงนกกระจอกรึ” สัจธรรมอันทรงพลังระเบิดตัวออกมาในฉากนี้เอง เอาเข้าจริงเหยื่อกระสุนของทั้งสองฝ่ายก็ล้วนแล้วแต่ชาวโปลด้วยกัน ยิงกันไปยิงกันมา มายาคติความเป็นแดงเป็นขาวแท้ที่จริงคือวัตถุดิบป้อนกระบวนการผลิตซ้ำความรุนแรง ผลักดันทั้งสองฝ่ายถลำลึกในวงจรการจองเวรอันไม่มีที่สิ้นสุด และดักดานอยู่ในห้วงประวัติศาสตร์เพ้อพก ไม่ผิดกับเบี้ยอับโชคบนกระดานหมากรุกแห่งชะตากรรม

จบ

แปลจาก
Rucinski, Krzysztof.“Two men against history: A comparative analysis films by Miklós Jancsó and Andrzej Wajda”. http://www.kinoeye.org/03/03/rucinski03.php

ดักดานตราบลมปราณหาไม่ (The centripetal descent into death)
(Kanał, 1957 และ Szegénylegények, 1965)

[1] โครงสร้างการเล่าและการหล่อหลอมตัวละคร

ผลงานของแยนโชและวาดาโดยภาพรวมเข้าข่ายเป็นงานแนวคิดอัตถิภวนิยมก็จริง แต่ในบางแง่มุม แก่นความคิดวัวพันหลักในสุดยอดงานประวัติศาสตร์ของผู้กำกับทั้งสองก็ออกฤทธิตัดตอนหนังมิให้เจริญไปเป็นงานมหากาพย์ และเน้นรายละเอียดจากการเฝ้าสังเกตพฤติกรรมของผู้คนในสถานการณ์หน้าสิ่วหน้าขวานด้วยสายตาเป็นกลาง จากการสำรวจข้อปลีกย่อยในงานของวาดาและแยนโชเพื่อวางกรอบการวิเคราะห์เนื้อหาพบว่า ในท่ามกลางความแตกต่างมากหลาย ก็ยังมีความเหมือนบางเสี้ยวโผล่ให้เห็นครั้งแล้วครั้งเล่าจนพอจะถือเป็นจุดยืนร่วมกันของผู้กำกับทั้งสอง การจำแนกตัวละครเอกในงานภายใต้แก่นความคิดว่าด้วย”ปุถุชนผจญคลื่นประวัติศาสตร์”มีด้วยกันหลายตำรับและจัดแบ่งไว้หลายจำพวก แต่ส่วนใหญ่แล้วตัวเอกเหล่านี้มักเป็นประเภทปลาว่ายทวนน้ำ ทรนงในศักดิ์ศรี ไม่ก็ยึดมั่นในมนุษยธรรม ในการเดินเรื่องผ่านตัวละครจำพวกนี้ มักมีโครงสร้างการเล่าเพื่อฉายภาพสัตว์พยศหนีการไล่ล่าสุดชีวิตคอยเป็นใจ โดยที่สัตว์พยศนั้นยังพร้อมจะเอาชีวิตเข้าแลกกับพันธกิจที่หมดความหมายไปแล้ว โลก ของ Kanał และ Szegénylegények มีสภาพเหมือนกับดับและป่าเถื่อน ชื่อหนัง Szegénylegények นั้นมีความหมายว่า คนสิ้นหวัง ตัวละครเอกจะค่อย ๆ สูญเสียศรัทธาไปเรื่อย ๆ และได้แต่ทู่ซี้พาตัวเองรนหาที่ตายในกับดักไร้ปราณีของประวัติศาสตร์ พัฒนาการคู่ขนานดังกล่าวถือเป็นวัตถุดิบชั้นเยี่ยมในการฉายภาพเทียบแย้ง นอกจากนี้แล้วหนังทั้งสองเรื่องยังมีส่วนคล้ายกันอีกหลายประการ ได้แก่

ประการแรก ตัวชูโรงในหนังทั้งสองเรื่องเป็นกลุ่มบุคคล เพศชาย ไม่มีใครโดดเด่นเหนือใครไม่ว่าในแง่ท่าทีการบรรยายสรรพคุณ หรือความถี่ในการปรากฏตัวบนจอ แม้ว่าใน Kanał จะมีการระบุชั้นยศสายบังคับบัญชาในหมู่โปลดำดินไว้ชัดแจ้ง ขณะที่ใน Szegénylegények ของแยนโชนั้น ไม่มีการแจกแจงว่าในกลุ่มชาวค่ายกักกันด้วยกันใครเป็นหมู่ใครเป็นจ่า แต่จะเน้นให้เบาะแสผ่านเหตุกระทบกระทั่งระหว่างกลุ่มนักโทษกับผู้คุมเป็นหลัก

ประการที่สองกลุ่มบุคคลดังกล่าว กลุ่มหนึ่งถูกตัดหางปล่อยวัดอีกหนึ่งก็ถูกจองจำ ทั้งโปลดำดินในท่อระบายน้ำและกบฏฮังกาเรียนในค่ายกักกันทางทหารแห่งหนึ่งบนผืนที่ราบใหญ่(puszta)ต่างตกอยู่ในวงล้อมอันแข็งแกร่งและเจนจัดจากฝ่ายข้าศึกและต้องต่อกรกับแสนยานุภาพเหนือกว่าหลายขุมของปรปักษ์ เหมือนไม้ซีกงัดไม้ซุง หนังทั้งสองเรื่องใช้ภาพท้องทุ่งกว้างไกลสุดลูกหูลูกตา และเปลวเพลิงลุกท่วมกรุงวอร์ซอวเพื่อบอกใบ้สภาวะจนตรอกเชิงนามธรรม ต่อให้กลุ่มคนเหล่านี้มีปัญญาออกจากท่อระบายน้ำ หรือฝ่ากำแพงคุกไปได้ ก็ยังมีกับดักธรรมชาติจากภูมิศาสตร์รอเล่นงานอยู่อีกด่าน เพราะคงไม่รู้ที่ไป หรือที่กบดาน และก็คงจะไม่อาจตระเตรียมอุปกรณ์ยังชีพได้เพียงพอ

ประการที่สาม สภาพปิดล้อมข้างต้นได้บ่มเพาะรูปแบบของการเอาชนะคะคานกันด้วยเล่ห์เหลี่ยมและกติกาไม่เป็นธรรม ฝ่ายหนึ่งแพ้ตั้งแต่ในมุ้ง พวกเขารวมตัวกันไม่ติด หวาดระแวง กระเสือกกระสนอยู่ในความมืด โดยมีฝ่ายผู้ชนะคอยชักใย ขุดหลุมพราง และคุมเชิงรอให้อีกฝ่ายเดินหมากชีวิตพลาด นอกจากนี้ก็จะเป็นบทบาทของรูปทรงหรือลายเส้นโค้งคดในหนัง สภาพเลี้ยวลดวกวนของแนวอุโมงค์ระบายน้ำอันเลี้ยวลดวกวนเล่นงานฝ่ายถอยร่นใน Kanał งงเป็นไก่ตาแตกไปตามกัน พวกเขาคลำทางกันหัวซุกหัวซุน สุดท้ายก็กลับมายังจุดเดิม เหมือนตกอยู่ในเขาวงกต รูปวงกลมยังมีให้เห็นชินตาจาก ภาพนักโทษถูกตีตรวนพ่วงไว้ด้วยกันลากสังขารเป็นวงกลมในพื้นที่สี่เหลี่ยมของแดนในกิจวัตรตรวจนับนักโทษ การยืนเรียงเป็นวงกลมรูปลักษณ์ดังกล่าวยังประหวัดนัยถึงการล้อมวงเพื่อประกอบพิธีบวงสรวงอีกด้วย หากไม่นับความพ้องพานของแก่นอันเป็นขุมพลังคอยบัญชากลไกการเล่าดังกล่าวมาแล้ว หนังทั้งสองเรื่องก็เป็นคนละเรื่องกันจริง ๆ ไม่ว่าจะเป็นโครงสร้าง และการขึ้นรูปบุคลิกตัวละคร งานของแยนโชคลี่คลายเรื่องเป็นเส้นตรงในทิศทางเดียวจนจบ มีลำดับเป็นขั้นเป็นตอนตกทอดถึงกัน อัตราเร็วและจังหวะก็คงเส้นคงวา ดังจะเห็นได้จาก หนังเปิดเรื่องด้วยการประหารผู้ต้องขังหนึ่งราย และปิดฉากด้วยการสังหารหมู่ ส่วนวาดากลับเล่าความเป็นไปและเป็นมาจากสองมุมมองควบขนานกันไป แม้ว่าวิกฤติการณ์ของหนังจะตั้งเค้าตั้งแต่ทหารโปแลนด์ยอมมุดหัวลงท่อระบายน้ำหวังตัดแนวรบฝ่ายเยอรมัน แต่มีการเล่าถึงวีรกรรมของกองกำลังโปลบนภาคพื้นดินขณะปักหลักสู้ท่ามกลางซากป่นปี้ของเมืองเพื่อป้องกันฐานที่มั่นไว้จากการบุกสายฟ้าแลบของเยอรมัน

เหนือสิ่งอื่นใดการเล่าในลักษณะดังกล่าว เป็นการฉายภาพพัฒนาการของสถานการณ์ โดยย้อนให้ผู้ชมชาวโปลได้เห็นบรรยากาศและสภาพกรุงวอร์ซอวก่อนจะเหลือเพียงซากในกองเพลิงอย่างที่เห็น คนดูค่อยสำเหนียกว่าตนกำลังเป็นพยานรู้เห็นเหตุการณ์วันสุดท้ายของการก่อหวอด กระนั้นกำลังรบก็ยังมีขวัญกำลังใจเป็นเยี่ยม พวกเขากระเซ้าเย้าแหย่ บางรายพล่ามถึงแผนการ บางรายขึงขังมุ่งมั่นเยี่ยงวีรบุรุษ บางรายคิดอ่านวางแผนรองรับสถานการณ์เฉพาะหน้าไว้เป็นขั้น ๆ บ้างก็แดกดันเป็นที่ครื้นเครง คนดูเริ่มอารมณ์พลุ่งพล่านไปกับภาพการรบภาคพื้นดิน โดยเฉพาะจากเศษเสี้ยวภูมิหลังของชาติ(ต้องไม่ลืมว่า Kanał เป็นการยกประเด็นนี้มาเอ่ยถึงเป็นครั้งแรก) หลังจากหว่านล้อมเกลี้ยกล่อมคนดูจนลืมว่าสถานการณ์กำลังหน้าสิ่วหน้าขวานเพียงใด หนังก็กระชากคนดูมุดลงท่อและถือโอกาสแจกแจงบุคลิกตัวละครหลัก ๆ ผ่านพฤติกรรมและบทสนทนาขี้หมูราขี้หมาแห้งเพื่อเผยธาตุแท้ในจิตใจและดึงเอกลักษณ์ตัวละครแต่ละตัวออกมา ทั้งยังเป็นการสร้างความผูกพันกับคนดูไปในตัว โดยเวียนน้ำหนักการเน้นไปยังตัวละครต่าง ๆ คลอขนานไปกับเหตุการณ์

ลักษณะที่กล่าวมาใน Kanał ไม่มีให้เห็นใน Szegénylegények ท่าทีและแบบแผนของหนังหลอมรวมเป็นเนื้อเดียวกัน ส่วนเรื่องราวก็คลี่คลายเป็นเส้นตรง สุดแต่วิบากกรรมใดจะผ่านเข้ามาในชีวิตตัวละครเอก ขณะที่วาดาปฏิบัติตามกฎเหล็กของหนังสงคราม/บู๊ล้างผลาญด้วยการตัดหางปล่อยวัดเหล่าตัวละครให้เผชิญหน้ากับอุปสรรคต่าง ๆ นานาและเผยธาตุแท้พวกเขาผ่านภาพแทนโลกทัศน์อันหลากหลายของแต่ละคน แยนโชกลับพลิกแพลงแม่ไม้ไปสู่การลดทอนโอกาสที่คนดูจะแยกแยะและเข้าถึงตัวตนตัวละคร และกันท่ามิให้ตัวละครสบช่องเผยความในและทัศนคติ

สมาชิกในค่ายกักกันของ Szegénylegények รวมตัวกันไม่ติด และหนังก็ไม่มีการบ่มเพาะแง่มุมสะเทือนอารมณ์เหมือน Kanał นักโทษทยอยตายตกไปตามนักโทษรายก่อนหน้า คนที่ตายไปแล้วก็ไปแล้วไปลับ ทั้งที่เพิ่งพลัดหลงเข้ามาในสารบบการเล่าเพียงได้เพียงนกกระจอกยังไม่ทันกินน้ำ หนำซ้ำ การถ่ายทอดเหตุการณ์ทบขนานปรากฏในหนังเพียงคาบการเล่าเดียว และยังเป็นการทบขนานเพียงเสี้ยวอึดใจ หาใช่เก็บงำเหตุการณ์ไว้เป็นเรื่องเป็นราวเหมือนคราวเล่าถึงภาวะสุ่มเสี่ยงที่กองกำลังเบี้ยหัวแตก 3 ก๊วนจะโคจรมาปะทะกันโดยบังเอิญในเขาวงกตของข่ายอุโมงค์ระบายน้ำ อย่างในช่วงครึ่งหลังของ Kanał แยนโชพาคนดูตามติดลูกล่อลูกชนของฝ่ายผู้คุมซึ่งเข้มข้นเหี้ยมเกรียมเป็นลำดับโดยสอดแทรกแง่มุมทางอารมณ์ผ่านรายงานผลการเฝ้าสังเกตพฤติกรรมจากนักจิตวิเคราะห์ที่นำเสนอต่อที่ประชุมคณะกรรมการวิชาการ
ส่วนการจะควานหาเบาะแสตัวตนและแยกแยะว่าใครเป็นในหมู่นักโทษจากบทสนทนานั้นยิ่งหวังผลได้ยาก การออกคำสั่งและแจ้งข้อกล่าวหา บทลงโทษ ตลอดจนในการชี้ชวนให้นักโทษฝันหวานถึงอิสรภาพในภายภาคหน้าหากรอดคุกไปได้ทั้งนี้โดยแลกกับการให้ความร่วมมือ ฝ่ายผู้คุมล้วนแต่ใช้น้ำเสียงราบเรียบไร้ความรู้สึก ไม่มีวี่แววแม้แต่น้อยว่านักโทษแต่ละรายคิดหวังประการใดอยู่ในหัว นอกจากการยึดเหนี่ยวตัวเองไว้กับสัญชาติญาณการเอาชีวิตรอด Kanał มีการล้วงพันธะทางใจของทหารแต่ละนายออกมาตีแผ่ ไม่ว่าจะเป็น ความหวังลม ๆ แล้ง ๆ ของโคราบ(Korab) เดซี(Daisy)ก็ห่วงหาอาวรณ์ตั้งหน้าตั้งตาจะกลับไปสานต่อความรัก อาการอยากเหล้าของสมูกลี(Smukly) และภาระหนักอึ้งของมาดรี(Madry)ในการดูแลสวัสดิภาพของพวกพ้อง หลังรู้แน่แก่ใจว่าคูลา(Kula)หนีเอาตัวรอดไปเพียงลำพัง ลอยแพพรรคพวกไว้เบื้องหลัง

[2] โวหารภาพและการเคลื่อนกล้อง(Mise-en-scène and camera movement)
การแบ่งโครงสร้างการเล่าของ Kanał ออกเป็นสองส่วนเอื้อประโยชน์ในการหยอดเติมลูกเล่น อันเป็นการยกระดับฐานภาพทางสุนทรียภาพของหนังไปในที หนังเล่าถึงปฏิบัติการรบภาคพื้นดินจากทั้งด้านนอกและภายในฐานที่มั่นด้วยภาพระยะไกลเป็นหลัก และย่นเข้าไปอยู่ในรัศมีระยะกลางเฉพาะตอนทหารพูดคุยกัน โดยยึดซากปรักหักพังรอบนอกตัวเมืองเป็นฉากหลัง ใช้ภาษาองค์ประกอบภาพเรียบง่าย เสมอจริงในลักษณะกึ่งสารคดี ดังจะเห็นว่ามีแสงอาทิตย์อาบพื้นผิวอพาร์ตเมนท์ที่กลายเป็นตอตะโกไปแล้วราวครึ่งต่อครึ่ง การเฝ้าสังเกตความเป็นไปของเหตุการณ์จะมาจากวงนอกเป็นสำคัญ นอกจากดนตรีประกอบอันหนักแน่น อลังการจากฝีมือการประพันธ์ของ คริสทอฟ เพนเดอเรกกี(Krzysztof Penderecki) ในฉากโหมโรงแล้ว ฉากต่อ ๆ มามีแต่เสียงปืน เสียงตะโกนโหวกเหวก เสียงรถถัง ประสานกันหูดับตับไหม้

หนังโดดเด่นด้วยสุนทรียภาพในการต่อเรื่องจากฝีภาพยาว(long-take) บวกกับการเคลื่อนกล้องและกวาดหน้ากล้องจับภาพซากวายวอดของเมืองซ้ำแล้วซ้ำอีก พร้อมกันนั้นก็ระดมภาพระยะใกล้เจาะเก็บใบหน้า หรือ สิ่งละอันพันละน้อยแทรกเข้ามาไว้ในหนังถี่ยิบเพื่อหล่อเลี้ยงอารมณ์สะเทือนใจ ฉากมีบทพูดหลายฉากหลายฉากถ่ายทำแบบรวดเดียว และผูกภาพผ่านมุมมองกล้อง 2 – 3 ตัว เพื่อรักษาความลื่นไหลภายในคาบการเล่า ทั้งนี้หากตัวละครไม่ขยับเขยื้อนตำแหน่งก็จะไม่มีการซอยตัวเหตุการณ์ออกเป็นภาพย่อย ๆ เป็นอันขาด ทว่าก็มีการลำดับภาพด้วยลูกไม้มุมยอกมุม(shot/reverse shot)ถี่ยิบในตอนเยอรมันรุกเข้าตี โดยตัดภาพจากมุมมองฝ่ายเยอรมันสลับกับมุมมองฝ่ายทหารโปแลนด์ในอัตราส่วน 1 ต่อ 1 รวมทั้งสิ้น 38 ฝีภาพ ตลอด 7 นาทีนั้น(ฝีภาพที่ 39 ถึง 76 ของหนัง)

สุนทรียศาสตร์การร้อยเรียงเหตุการณ์ติดพันไว้ในฝีภาพยาว ๆ โดยการซ้อมการแสดงหลาย ๆ เที่ยวเพื่อลดจำนวนครั้งในการถ่ายทำ(ครั้งเดียวผ่านเป็นดีที่สุด)ถือเป็นเคล็ดลับการทำงานของผู้กำกับยุโรปกลางและยุโรปตะวันออกในช่วงทศวรรษ 1940 – 1950 เนื่องจากงบประมาณมีจำกัดและราคาฟิล์มนำเข้าก็แพงหูฉี่ Kanał ในฐานะผลงานความยาวมาตรฐานลำดับที่สองของผู้กำกับคนหนึ่ง มีสารรูปออกมาอย่างที่เห็นก็ด้วยเงื่อนไขดังกล่าว ฝีภาพยาวซึ่งนับเป็นฝีภาพลำดับที่ 5 ของหนัง(ให้หลังเศษภาพ 4 ฝีภาพคัดจากสารคดีมหกรรมย่ำยีวอร์ซอวจนราบเป็นหน้ากลองโดยทหารเยอรมัน)ก็ไม่ได้มาจากการหลับหูหลับตาถ่าย

ความพ้องพานคาบเกี่ยวอันสะท้อนถึงความเจนจัดของวาดาและแยนโชในการพัฒนายกระดับรูปแบบงานมาปรากฏชัดในฝีภาพยาว 4 นาที 11 วินาที ฉากนี้กล้องดอดตามเก็บภาพกลุ่มทหารหลงทัพที่พากันเลียบเลาะแนวลวดหนามขึงเหนือสนามเพลาะหาช่องทางเป็นอิสระ ปฏิสัมพันธ์อันกลมกลืนระหว่างกล้องกับตัวละครใจเต้นไม่เป็นส่ำสร้างภาพอันพลิ้วไหวกินใจยิ่ง ในกาลต่อมาแยนโชฝึกปรือการเล่าด้วยแบบแผนภาพดังกล่าวจนแตกฉานและกลายเป็นเจ้าตำรับ(หนังของแยนโชออกฉายก่อนหนังของวาดาร่วม ๆ ทศวรรษ)

แม้หนังทั้ง 4 เรื่องมีความยาวแต่ละเรื่องไล่เลี่ยกัน แต่ Kanał กับ Popiół i diament ของวาดามีจำนวนฝีภาพที่ 230 และ 300 เศษตามลำดับ ขณะที่ Szegénylegények และ Csillagosok, katonák ของแยนโชกลับมีฝีภาพเพียงไม่ถึง 150 ภาพปลาย ๆ และ 90 กว่าฝีภาพตามลำดับ มองจากแง่นี้ต้องถือว่าผู้กำกับทั้งสองพัฒนารูปแบบการทำงานไปในทิศตรงข้ามกันโดยสิ้นเชิง

ภาพเหตุการณ์ของ Kanał ผิดแผกไปจากเดิมโดยสิ้นเชิงทันทีที่เข้าสู่ช่วงครึ่งหลังของหนัง แต่ก็สอดรับกับอารมณ์และฉากหลังที่ไม่เหลือเค้าเดิมแม้แต่น้อย โปลดำดินมุดลงท่อนับแต่ฝีภาพที่ 115 ของหนัง นับแต่นั้น ระยะเวลาในแต่ละฝีภาพและจำนวนฝีภาพจะคงเส้นคงวาผิดหูผิดตากับครึ่งแรก องค์ประกอบของฝีภาพที่ 116 ถอดแบบและล้ออิงฝีภาพที่ 5 ของหนัง โดยเลื่อนกล้องฝ่าความมืดมิดและเปียกชื้นภายในท่อระบายน้ำเคียงขนานไปกับแนวเคลื่อนพลของทหาร 1 นาที อย่างไรก็ดี การเล่าเรื่องครึ่งหลังผูกภาพจากการหันหน้ากล้องปะทะกับตัวละครและเลื่อนกล้องไปทางข้างตีคู่ตัวละครไปอยู่บ่อยครั้ง แต่ก็ไม่ถึงกับเป็นการผูกขาด เนื่องจากนับแต่ลงมาเดินทัพในอุโมงค์ หมู่ทหารแตกทัพจะเคลื่อนตัวในอัตราเร็วสม่ำเสมอ และถูกบีบให้ต้องแปรขบวนเดินเป็นแถวตอนเรียงหนึ่ง ลงท่อได้ไม่นานโปลดำดินก็แตกตัวออกเป็น 3 ก๊วน(อันที่จริงพวกเขาระหองระแหงกันตั้งแต่ลมหายใจแรกในอุโมงค์เลยด้วยซ้ำ) สภาพการณ์ดังกล่าว เหมาะแก่การจัดองค์ประกอบภาพหลากหลายขนานแทรกแซมไว้ในหนังขึ้นกับจำนวนสมาชิกในแต่ละก๊วน เช่นเดียวกับปมทางอารมณ์และ ความรู้สึกที่ผุดขึ้นมาในระหว่างที่แต่ละกลุ่มมุ่งหน้าไปตามเส้นทางของพวกตน อุโมงค์ระบายน้ำอันเป็นท้องเรื่องนี้แม้จะอุปโลกน์ขึ้นในโรงถ่ายด้วยกรรมวิธีพื้น ๆ แต่กลับเนรมิตทางเดินใต้ดินอันมีรูปลักษณ์ชวนขนลุกและเจือบรรยากาศเหนือจริง ตัวท่อกว้างกว่าอุโมงค์ของจริงมากพอจะมีพื้นที่ว่างส่วนหลังคอยเป็นฉากรองรับเงาตกกระทบของวัตถุส่วนหน้า เพื่อขับเน้นใบหน้าตื่นกลัวของตัวละคร นอกจากนี้ ระดับน้ำค่อนข้างสูงกว่าระวางจุของอุโมงค์ทั่วไปก็คอยบีบคั้นตัวละครอีกแรง

การออกแบบฉากดังกล่าวขับเน้นความงามเชิงนามธรรมของภาพสร้อยอุปลักษณ์ลางบอกเหตุของทหารแต่ละกลุ่ม เหมือนการบรรยายภาพนรกและความทุกข์ทรมานของมนุษย์อันลือลั่นของดังเต(Dante)ใน Inferno ไม่มีผิด เสียงประกอบในครึ่งหลังก็ไม่เหมือนเดิม โดยเปลี่ยนมาใช้ท่อนบรรเลงเปียนโนและไวโอลินสั้นสลับกับสำเนียงโอคาริน่าจากฝีมือตัวละครชื่ออาร์ตติสท์(Artist) คลอกับเสียงน้ำหยดและเสียงฝีเท้าเหล่าทหารจ้ำฝ่าปลักเลน แล้วจู่ ๆ ทหารลาดตระเวนส่วนหน้าก็ตบะแตกกับความวกวนของอุโมงค์ ส่งเสียงแผดร้องดังลั่นมาตามอุโมงค์ ดับเสียงก้องสะท้อนจากการหยอกเอินกันในหมู่ทหารส่วนหลังลงในฉับพลัน องค์ประกอบเหล่านี้คอยรุมอัดประจุมิให้ความกดดันและหวาดหวั่นสร่างซาจากหนัง

การออกแบบภาพ Szegénylegények ถือว่าจืดสนิทเมื่อเทียบกับโวหารภาพ(mise-en-scène) ของ Kanał ภาพความวินาศสันตะโรทั้งภายในและจากบริเวณรายรอบฐานที่มั่นของกองทหารผึ้งแตกรัง แม้จะดูสุกเอาเผากินแต่ก็มีชีวิตชีวา(เครื่องเรือนหรู ๆ กระจายเกลื่อนกลาด หนำซ้ำบางห้องก็มีเปียนโนหลังใหญ่ตั้งอยู่กลางห้อง) บวกกับทัศนียภาพหลอกตา ลอยหลอนตามทางเดินแคบ ๆ ในอุโมงค์ระบายน้ำของ Kanał นั้นผิดกับภาพลักษณ์ดาด ๆ ปราศจากร่องรอยผิดสังเกต ราบเรียบของตัวคุกท่ามกลางที่ราบผืนยักษ์(puszta)ของฮังการี กำแพงล้อมรอบอาณาบริเวณคุกนั้นก็เปลือยเปล่าไม่ผิดกับผนังห้องพักพวกผู้คุม และผนังห้องสอบเค้น แม้สองอย่างหลังจะมีภาพกระท่อมประดับไว้ กำแพงขาวโพลนทอดตัวไม่มีจุดสิ้นสุดสื่อถึงอนิจลักษณะของความว่างเปล่าและความเสื่อม นอกจากนี้ยังเป็นการตอกย้ำถึงอำนาจและการเป็นผู้กุมกลไกอำนาจของฝ่ายผู้คุม แผ่นผืนที่ราบทอดตัวไกลสุดลูกหูลูกตา มองทางไหนก็เหมือนกันไปหมด ปราศจากจุดสังเกต กว้างใหญ่ไพศาล และเป็นปราการกักล้อมสุดแสนหฤโหด

หนังตอกย้ำถึงประสิทธิภาพของที่ราบยักษ์กับการเป็นชัยภูมิกางกักหลายครั้งด้วยกัน ยกตัวอย่างเช่น ฝีภาพ 13 อันเป็นฝีภาพสุดท้ายของช่วงเปิดเรื่อง และมีเพียงบทเจรจาของนักโทษเป็นตัวขับเคลื่อน เจ้าของคำพูดช่วงในฝีภาพนี้จะรับหน้าเสื่อเป็นตัวเดินเรื่องในภายภาคหน้า ในฉากนี้เขาถูกเบิกตัวจากห้องขังมายังห้องสอบสวน หนังเล่าเหตุการณ์ด้วยท่วงทีขึงขัง มีการลากกล้องเดินหน้า-ถอยหลังแผ่วเบา 1 รอบ เป็นช่องไฟคั่นห้วงเวลา 1 นาที 20 วินาทีของฝีกล้องนั้น แยนโชตั้งกล้องอยู่ภายในตัวอาคาร หันหน้ากล้องยิงออกสู่ด้านนอก เก็บภาพผู้คุมพยักพเยิดกับนักโทษอยู่ตรงปากประตู โดยมีผืนทุ่งราบไพศาลตระหง่านอยู่เบื้องหลัง หนังป้อนข้อมูลสู่คนดูว่าหลายปีก่อน นักโทษรายนี้เคยเข้าไปข้องแวะกับกองทัพมดลำเลียงความช่วยเหลือจากภายนอกมายังขบวนการปฏิวัติของคอสซูท คู่สนทนาคุยกันได้ราว ๆ ครึ่งนาที ฝ่ายผู้คุมก็แจ้งให้นักโทษ “ไปได้” อีกฝ่ายจดเท้ามุ่งไปสู่เส้นขอบฟ้า ร่างของเขาขยับเขยื้อนอยู่ลิบ ๆ ห่างหายออกจากห้วงทัศนวิสัยของคนดูออกไปทุกที และแล้ว ราววินาทีที่ 25 ของฝีภาพ เสียงปืนยาวก็ดังขึ้น ร่างนักโทษล้มฟุบลงให้เห็นอยู่ไกล ๆ

ฝีภาพทำนองนี้ แม้จะดูเรียบง่ายแต่กลับฉายแววหฤโหดของพื้นที่ราบโล่งได้ลึกล้ำยิ่ง จากคุณสมบัติเปิดโล่งแต่ก็เวิ้งว้างจนเหมือนลับแล ไร้พิษภัยแต่เหี้ยมเกรียม ที่ราบยักษ์ของฮังการีจึงมักรับบทเป็นสุสานภูมิศาสตร์การเมืองคอยฝังกลบกระแสประวัติศาสตร์ในหนังของแยนโชหลายต่อหลายเรื่องด้วยกัน

ไม่เพียงเรียบง่าย แต่องค์ประกอบต่าง ๆ ในทุกฝีภาพล้วนจัดวางไว้อย่างพิถีพิถันเพื่อใช้ประโยชน์จากเส้นสายเรขาคณิตภายในเรือนจำเต็มเม็ดเต็มหน่วย เส้นแนวกำแพงมักพาดเป็นแนวทแยงในกรอบภาพ เพิ่มอุปสรรคกางกั้นในเชิงเส้นสายแก่ตัวภาพไว้อีกหนึ่งชั้น ผสมโรงด้วย พื้นที่รูปข้าวหลามตัดในการปิดล้อมของกำแพงทรงสี่เหลี่ยม บานประตูที่ประกบกันตามแนวดิ่งเป็นซุ้มยืนตะคุ่มตัดม่านแสง ขวางเส้นราบขอบฟ้า ก่อตัวเป็นรูปกากบาทสมดุลแนวตั้ง โครงข่ายลายเส้นเหล่านี้คอยล้อมกรอบแถวเคี้ยวคดของนักโทษ โดยมีผู้คุมบนหลังม้าเรียงรายอยู่ลิบ ๆ เบื้องหลัง ผสมโรงด้วยการเลื่อนกล้องทั้งในลักษณะเคียงขนานและโฉบเฉียดเข้าเก็บภาพ แม้จะเป็นไปด้วยท่วงทีและลูกเล่นที่ยังห่างชั้นจากงานรุ่นหลัง ๆ หลังแยนโชเองอยู่หลายขุมก็ตาม

มีการใช้ฝีภาพจากการยกกล้องเพื่อเน้นความอลังการของเหตุการณ์น้อยมาก กล้องเพียงแค่โผตัวขึ้นไปยิงภาพแนวกำแพงเบื้องล่าง บางครั้งก็สำทับถึงสภาวะบีบคั้นภายในกำแพงเรือนจำผ่านการอุปลักษณ์กับสภาพกับดักตามธรรมชาติของภูมิทัศน์ เท่ากับว่าไม่ว่าหนังจะขยับตัวทางไหนก็เป็นได้มีอุปลักษณ์แถมพกมาในแทบทุกฝีภาพโดยปริยาย

มีต่อ

การอ้างอิงประวัติศาสตร์แบบวัวพันหลัก
(The centrifugal axis of historical reference)

ระดับความเข้าใจต่อบริบททางสังคมวิทยา-การเมือง(socio-political context)ของผู้ชมและการกรองเก็บสาระสำคัญถือเป็นหนึ่งในปัญหาพื้นฐานในการรับชมภาพยนตร์เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของประเทศเล็ก ๆ หรือไม่เป็นที่รู้จัก พอมีการอ้างถึงชาติหรือประเทศ คนส่วนหนึ่งจะด่วนเหมาว่าต้องเป็นเรื่องตามพงศาวดารหรือไม่ก็พลิกผันเป็นเรื่องของความขัดแย้งทางชาติพันธุ์และการปกป้องมาตุภูมิ การตั้งป้อมเช่นนี้ไม่อยู่ในขอบเขตการประยุกต์เข้ากับงานที่จะยกมากล่าวถึง เพราะทั้งฮังการีและโปแลนด์ไม่ถือว่าเป็นชาติมหาอำนาจ หรือทรงอิทธิพล อีกทั้งเหตุการณ์ในต่าง ๆ ในประวัติศาสตร์ที่เป็นฉากหลังในงานของแยนโชและวาดาก็ล้วนแล้วแต่ยากจะจับต้นชนปลาย เหมือนจับพลัดจับผลูอุบัติขึ้น ณ ชายขอบของมรสุมทางการเมืองที่โหมกระหน่ำยุโรปอยู่

จากลักษณะร่วมประการหนึ่งของหนังทั้ง 4 เรื่อง ที่จะกล่าวถึงข้างหน้า อันได้แก่ การกล่าวถึงปมขัดแย้งชนิดไฟสุมขอนในดินแดนไกลปืนเที่ยงโดยมีความขัดแย้งระดับโลกห่อหุ้มอยู่เพียงหลวม ๆ ดังนั้น การบ่มเพาะสำนึกต่อสภาวะไร้ที่พึ่ง ไร้การเหลียวแลและอยู่นอกสารบบยุทธศาสตร์ของพื้นที่ชายขอบ โดยอาศัยการเคลื่อนครอบกรอบอ้างอิงทางประวัติศาสตร์ถึงสองชั้น(จากระนาบเวทีโลกสู่ระนาบภายในประเทศ และจากระดับประเทศสู่เหตุขัดแย้งในท้องถิ่น)จึงเป็นเรื่องน่าสำรวจศึกษายิ่ง การสังเคราะห์รูปการเล่าขึ้นจากลักษณะเสมอจริง และสัญลักษณ์นามธรรม(synthesis of extreme realism and symbolic abstraction)ของหนังประสบก็ความสำเร็จน่าชื่นชม แต่ก่อนจะเจาะลึกสู่เส้นทางลำเลียงทวนสัญญาณผังความคิด(system of thematical distancing)ในหนังทั้งสี่เรื่อง สมควรทำความเข้าใจบริบททางประวัติศาสตร์ของหนังทั้งสี่เรื่องเสียก่อน

ชื่อเสียงบนย่างก้าวแรก ๆ ในเส้นทางผู้กำกับมืออาชีพของอันเดรส วาดา(Andrzej Wajda)มาจากบุคลิกงานอันหมกมุ่นอยู่กับการถ่ายทอดและสรรหามุมมองการเล่าถึงประสบการณ์ในสงครามของโปแลนด์ หนัง 6 เรื่องแรกของเขาระหว่างค.ศ.1955 – 1962 เป็นการเล่าเรื่องโดยมีสงครามโลกครั้งที่สองเป็นฉากหลังเสีย 5 เข้าไปแล้ว ทั้งหมดเป็นการขยายภาพเหตุการณ์ช่วงสำคัญ ๆ นับจากกรณีพิพาทกันยายน(September Campaign) ค.ศ.1939 จนถึงการปลดปล่อยยุโรป(VE-Day)ในวันที่ 8 พฤษภาคม 1945

ผลงาน 3 เรื่องแรกของวาดาอันได้แก่ Pokolenie (Generation) งานจากค.ศ.1955 Kanał และ Popiół i diament ล้วนเล่าถึงเหตุการณ์จากอดีตสด ๆ ร้อน ๆ เพื่อย้อนสำรวจผลกระทบต่อปัจเจก ผลงานลำดับต่อ ๆ มาอย่าง Lotna งานค.ศ.1959 และ Samson งานค.ศ.1961 (โดยมี Niewinni czarodieje หรือ Innocent Sorcorers มาคั่นกลางในค.ศ. 1960)จัดว่าไม่ประสบความสำเร็จ อย่างไรก็ตามหนังเหล่านี้ล้วนได้รับการยกย่องให้เป็นเสาหลักปักนำเส้นทางพัฒนาการของภาพยนตร์สกุลโปแลนด์ และผงาดขึ้นเป็นจ้าวตำรับอยู่ต่อมาอีกหลายทศวรรษเช่นเดียวกับตัววาดาเอง ในฐานะมือวางอันดับหนึ่งแห่งทำเนียบผู้กำกับรุ่นล่าสุดของโปแลนด์ยุคนั้น

เรื่องราวใน Kanał งานจากค.ศ.1956 ยึดโยงอยู่กับสงครามโลกครั้งที่สอง ผ่านเหตุการณ์ช่วงปลายฤดูร้อนของค.ศ.1944 ขณะกองทัพโซเวียตยันทัพเยอรมันถอยร่นกลับสู่ดินแดนโปแลนด์ และยังปลดปล่อยภาคตะวันออกของโปแลนด์นับจากชายแดนด้านนั้นลึกเข้ามาถึงฝั่งขวาของแม่น้ำวิสตูลาและจัดตั้งรัฐบาลคอมมิวนิสต์ขึ้นที่เมืองลับลิน(Lublin) ส่วนแนวรบด้านตะวันตก ฝ่ายสัมพันธมิตรมุ่งหน้าสู่ทิศตะวันออกและรุกรบเป็นการใหญ่เพื่อปลดปล่อยฝรั่งเศสและตอนเหนือของอิตาลี ในยุทธภูมิแปซิฟิกฝ่ายอเมริกันก็กำลังเป็นต่อกองทัพญี่ปุ่น

ทว่า ไม่มีการพาดพิงถึงสถานการณ์ระดับโลกดังกล่าวแต่ประการใดในหนัง จะมีก็แต่กรณีลุกฮือไร้เดียงสาและเป็นเพียงคลื่นกระทบฝั่งของชาววอร์ซอว หนำซ้ำยังอาจถือเป็นอุทาหรณ์ของการใช้ความเด็ดเดี่ยวโดยไม่ดูตาม้าตาเรือจนนำไปสู่การสูญเสียเลือดเนื้อโดยใช่เหตุ อันที่จริงวีรกรรมชาวโปลดังกล่าวถือเป็นเรื่องต้องห้ามจนกระทั่งก่อนมรณกรรมของสตาลินในค.ศ.1953 การถอดถ่ายผังความคิดจากระดับระหว่างประเทศสู่ระดับภายในประเทศเป็นไปอย่างราบรื่น ในชั้นแรกอาศัยการร่นขอบเขต หรือสุ่มจับความเป็นไปของผู้มีเอี่ยวกับปมขัดแย้งในสงครามมาเล่าขยายผลเป็นการออกตัวกับผู้ชมชาวโปแลนด์และอำนวยความสะดวกแก่คนต่างชาติในการปรับพื้นความรู้สึกเข้ากับพื้นเพเรื่องราว การถอดสวมขยักถัดมาอันมีปลายทางอยู่บริเวณชายขอบของเหตุการณ์มีความน่าสนใจอยู่ตรงการเลือกสรรมุมมองแก่การเล่าอันแยบคายเป็นเหยื่อล่อผู้ชมทั้งที่เป็นชาวโปลและชาวตะวันตกทั่วไป

แทนที่จะเท้าความถึงวีรกรรมการต่อสู้ตลอดทั้ง 63 วันตามขนบมหากาพย์และง่ายแก่การคาดเดา(และการสร้างความรู้สึกร่วมตลอดจนการเสี้ยมสอนคนดู)วาดากลับเก็บงำเรื่องราวและตีแผ่เฉพาะบทอวสานของการลุกฮือ เขาจับเหตุการณ์ตั้งแต่วันที่ 56 โดยเกาะติดภารกิจของนักรบโปลในการฝ่าวงล้อมกำลังทหารและรถถังเยอรมัน เพื่อไปสมทบกับนักรบโปลกลุ่มใหญ่กว่าซึ่งปักหลักต่อสู้อยู่อีกฟากของกรุงวอร์ซอว แม้จะมีความหวังเพียงริบหรี่แต่การมุดลงท่อระบายน้ำก็เป็นหนทางเดียวในการตลบล่างฝ่ายเยอรมัน กว่าครึ่งหนึ่งของหนังจึงเป็นภาพความทุลักทุเลของการดำดินซอกซอนไปตามข่ายอุโมงค์ระบายน้ำ(Kanał ในภาษาโปลิชหมายถึง ท่อ หรือ คลองและยังประหวัดนัยถึงสภาวะจนตรอก หรือ ตกทุกข์ได้ยาก) กลุ่มนักรบมะงุมมะงาหราอยู่ในพื้นที่จำกัดเหมือนตกอยู่ในห้วงฝันร้าย ไร้ทางออก ไม่มีโอกาสแก้ตัว และไม่มีแวววีรบุรุษฉายออกมาสนองความวาดหวังของคนดู

ชั้นเชิงการเล่าแบบมุ่งรักษาสมดุลและศูนย์ถ่วงแก่กระบวนการถอดสวมและเล่าเปรียบผังความคิด(lateral narrative displacement)ใน Kanał ในฐานะหนังเรื่องแรกที่หาญกล้าแตะต้องประเด็นซึ่งเพิ่งหลุดจากบัญชีดำระบบตรวจสอบของสตาลินมาหยก ๆ นั้น จัดอยู่ในขั้นสุดยอด และแม้ว่าภาพเหตุการณ์อันน่าสะพรึงกลัวของหนังจะเป็นกระบอกเสียงการวิพากษ์อันดุดัน แต่หนังก็ไม่ได้ชี้ถูกชี้ผิด กระนั้นกว่าที่บรรดานักวิจารณ์ชาวโปลเองได้สติและหันมาทบทวนถึงเนื้อแท้แห่งฐานภาพของหนัง ก็ต่อเมื่อ Kanał ไปคว้ารางวัลปาล์มเงินประจำค.ศ.1957 ของเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ ผสมโรงด้วยอิทธิพลจากเหล่านักวิจารณ์ตะวันตกที่เล็งเห็นคุณค่าอันเป็นข้อตระหนักร่วมของมนุษยชาติและการยืนหยัดของมนุษย์อันเป็นองค์ประกอบแห่งสาระของหนัง

กับงานเรื่องถัดมาในค.ศ.1958 อันเป็นผลงานลำดับสามในบรรดาผลงานมากมายของวาดาที่จะผลิดอกออกผลตามมาภายหลัง คือ Popiół i diament นั้น วาดายังคงใช้สงครามโลกครั้งที่สองเป็นฉากหลังอีกเช่นเคย โดยคราวนี้เล่าถึงเหตุการณ์ช่วงต้นเดือนพฤษภาคม ค.ศ.1945 ครั้งนั้นสงครามในยุโรปเพิ่งยุติลงหมาด ๆ กองทัพโซเวียตเคลื่อนพลเข้ายึดกรุงเบอร์ลิน ส่วนฮิตเลอร์ก็ชิงตัดช่องน้อยแต่พอตัวไปแล้ว เรื่องราวในหนังไม่ได้ยึดโยงกับอิสรภาพของยุโรปเพียงแต่ยึดห้วงยามแห่งประวัติศาสตร์ครั้งนั้นเป็นกรอบอ้างอิงกว้าง ๆ ท้องเรื่องของหนังอยู่ห่างจากแนวหน้าร่วมหกร้อยไมล์ เมืองเล็ก ๆ ไกลปืนเที่ยงแห่งนี้ของภาคตะวันออกของโปแลนด์ไม่เพียงไม่ยินดียินร้ายกับชัยชนะอันชวนปิติจากศูนย์กลางความเปลี่ยนผัน พวกเขาเป็นไทจากเยอรมันก่อนแถบถิ่นอื่นเป็นปี จึงถือโอกาสเยียวยาทั้งทางกายภาพและจิตใจเพื่อตั้งต้นชีวิตใหม่ล่วงหน้าไประยะหนึ่งแล้ว เช่นเดียวกับการตั้งลำทางการเมืองและรับมือกับความจริงระลอกใหม่ ตลอดจนแบ่งรับแบ่งสู้กับการหวนกลับเข้าเป็นส่วนหนึ่งของรัฐโปแลนด์ในวันหนึ่งข้างหน้า

การส่งผ่านและเดินสายชนวนขัดแย้งจากชายขอบเวทีหลักของการต่อสู้ยังแยบยลเช่นเดียวกับเมื่อครั้ง Kanał โดยในคราวนี้รวบขมวดไว้ในตัวละครเพียงตัวเดียว นอกจากนี้แทนที่วาดาจะลอยตามน้ำด้วยการขับขานบทเพลงฟ้าสีทองผ่องอำไพชาวประชาพร้อมใจกู้ชาติ เขากลับหันมาลากไส้ความยุ่งขิงของกระบวนการกู้ชาติโดยมีตัวละครคนหนุ่มหัวรุนแรงชื่อมาซิก(Maciek)เป็นตัวเดินเรื่อง มาซิกเคยสังกัดหน่วยปฏิบัติการใต้ดินของกองกำลังรักชาติซึ่งขึ้นตรงต่อและถูกรัฐบาลพลัดถิ่นของโปแลนด์ในลอนดอนสั่งยุบหน่วยไปแล้ว มาซิกยังไม่อาจหักใจยอมวางอาวุธและกลับสู่ชีวิตพลเรือน จากเคยเป็นหัวหอกผู้ร่วมขบวนการก่อหวอดในกรุงวอร์ซอว(Warsaw Uprising)และอยู่ในปฏิบัติการดำดินซอกซอนไปตามข่ายท่อระบายน้ำขณะไฟสงครามท่วมกรุง และแล้วเขาก็ตัดสินใจเข้าป่าไปเป็นสมาชิกกองกำลังรักชาติอันเป็นคู่ปรับรัฐบาลหุ่นเชิดอายุไม่ถึงปีของโซเวียต

ภารกิจสุดท้ายของมาซิกคือการลอบสังหารชูกา(Szczuka) คอมมิวนิสต์หัวเก่าผู้กุมบังเหียนการเร่งรัดออกกฎหมายและจัดตั้งรัฐบาลท้องถิ่นชุดใหม่ หนังติดสอยห้อยตามมาซิกและคู่หูในการปฏิบัติภารกิจและทำกิจกรรมต่าง ๆ ตลอดทั้งวันทั้งคืน เริ่มต้นจากการคว้าน้ำเหลวกับปฏิบัติการเด็ดชีพเป้าหมายแต่กลับมีคนงานสองรายโดนลูกหลงเสียชีวิตแทนในการลงมือหนแรกอันเป็นการจุดชนวนความรู้สึกของหนัง หลังจากเสียกระบวนไปพักหนึ่งสองมือสังหารก็รวบรวมความกล้าไปแก้มือหวังกำจัดชูกาให้จงได้

ค่ำหนึ่ง มาซิกเจอหญิงสาวในโรงแรม เขาร่วมรักกับเธอและส่อเค้าจะหลงรักเธอจนร่ำ ๆ ว่าจะเบนเข็มชีวิต อันที่จริง ถึงตอนนั้นสัมพันธภาพระหว่างมาซิกกับชูกาแนบแน่นถึงขั้นนับเพื่อนกันได้แล้วด้วยซ้ำ แต่สุดท้ายเขาก็สังหารเพื่อนค้างแรมข้างห้องรายนี้ในเวลาเดียวกันกับการประกาศยุติสงคราม โดยมีภาพพลุเฉลิมฉลองวาระดังกล่าวสว่างไสวทั่วท้องฟ้าเบื้องนอกเป็นฉากหลัง ภาพร่างไร้ลมหายใจของเหยื่อจากการเข่นฆ่าสด ๆ ร้อน ๆ โผเข้าซบอ้อมแขนปลุกความว้าวุ่นสับสนแก่มาซิกจนเชื่อมต่อตนเองเข้ากับความรักที่เพิ่งผลิบานในใจไม่ติดและตกลงปลงใจจะกรวดน้ำคว่ำขันกับขบวนการต่อต้านคอมมิวนิสต์ หากเพียงเขาจะไม่เสียทีให้คมกระสุนของเหล่าทหารแม่นปืนจมูกไวและเอาชีวิตบัดซบมาทิ้งเปล่า ๆ ปลี้ ๆ คาบ่อขยะเสียก่อน

วาดาร่างภาพพงศาวดารอันยอกย้อนในประเด็นว่าด้วยอัตลักษณ์ของชาติ(national identity)และความขัดแย้งทางอุดมการณ์(ideological conflict)ผ่านแว่นวิภาษวิธีชีวิตและความเป็นไป(dialectically opposing)ของชายสองคน ฝ่ายหนึ่งเป็นคนรุ่นเก่าผู้เชื่อมั่นระเบียบใหม่ อีกฝ่ายเป็นคนหนุ่มที่ยังยึดมั่นกับค่านิยมดั้งเดิม โดยมีบรรยากาศของชัยชนะในสงครามตามเนื้อผ้าประวัติศาสตร์เป็นกรอบเวลาอ้างอิง(historical reference)ในฐานะฉากจบของหนังและอุปลักษณ์เสี้ยวจังหวะชี้เป็นชี้ตายขึ้นเป็นภาพตามครรลองการเล่า

ขณะที่กิจกรรมทางการเมืองช่วงสงครามโลกครั้งที่สองในงานส่วนใหญ่ของวาดามีประโยชน์ในแง่คอยเป็นกรอบอ้างอิงและปูพื้นความเข้าใจต่อบริบท(basic contextualisation)แก่คนดูผู้ไม่รู้ความ แต่ในงานของมิโคลส แยนโชกลับไม่มีจุดหรือกรอบอ้างอิงชัดเจนเทียบเท่า แม้จะตระหนักถึงความจำเป็นของการปรับฐานความเข้าใจก่อนนำคนดูเข้าสู่กระบวนการรับรู้ความขัดแย้งแต่หนหลังในภูมิศาสตร์การเมืองอันไม่คุ้นเคยอย่างดินแดนไกลปืนเที่ยง(less spectacular geo-political conflicts)ของยุโรป กระนั้นแยนโช(หรืออย่างน้อยก็บริษัทตัวแทนจำหน่าย หรือ บริษัทอำนวยการผลิต)ก็วาดฉากหลังเชิงประวัติศาสตร์ในหนังสองเรื่องที่จะยกมากล่าว แต่เพียงย่นย่อเหมือนขอไปที ผิดกับปฏิบัติการวาดภาพร่างการถอดสวมและส่งผ่านโครงสร้างดังปรากฏในหนังโปแลนด์ที่กล่าวไปแล้ว

Szegénylegények(The Round-up) งานใน ค.ศ.1965 ฟักตัวจากภาวะเฟื่องฟูของมวลชนแห่งค.ศ.1848(the Springtime of People) ครั้งนั้นพลเมืองทั่วยุโรปไล่ตั้งแต่รัสเซียไปจนฝรั่งเศสพากันตื่นตัวกับแนวร่วมพลเมืองนานาชาติเพื่อการปฏิวัติ อันเป็นผลจากขาขึ้นของกระแสชาตินิยม(nationalist) มากกว่าสำนึกทางชนชั้น(class-conscious) ชาติเล็กชาติน้อยต่างฝันหวานจะปลดแอกจากมหาอำนาจจักรวรรดินิยมจำนวนหยิบมือ และลิ้มรสเสรีภาพ(แม้จะอายุสั้น) มิใยต้องกล่าวด้วยว่า ขบวนการมวลชนผลิบานนั้นมาในรูปการก่อกบฏของเหล่าชาวไร่ชาวนาครั้งแล้วครั้งเล่า ผสมโรงด้วยฝีมือเหล่าชนชั้นกรรมาชีพในทั่วทุกหัวระแหงของโลก และสภาพการณ์ดังกล่าวเป็นใจให้ชนชั้นใหม่คือ แรงงานผู้ถูกขูดรีดในเมือง(exploited urban labourers)ถือกำเนิดขึ้น คารล์ มาร์กซ์(Karl Marx) และฟรีดิช อิงเกลส์(Friedrich Engels) ก็ตีพิมพ์ Communist Manifesto ผลงานรวบรวมแนวคิดสะท้านโลกของพวกเขาในปีนั้นด้วยเช่นกัน ใช่แต่นำเหตุการณ์ในห้วงเวลาดังกล่าวมาเล่าทวน ผลงานในลำดับต่อ ๆ มาของแยนโชที่มีเกษตรกรและขบวนการปฏิวัติเป็นตัวชูโรงก็ล้วนแฝงไว้ด้วยอุดมการณ์อันเป็นผลิตผลของกลียุคใน ค.ศ.1848 ไม่ก็การซ้ำรอยประวัติศาสตร์ในห้วงเวลาดังกล่าว

จากสภาพการเมืองโลกในห้วงเวลาดังกล่าวย่อมอนุมานถึงสถานการณ์ภายในประเทศได้ว่า แม้จะไม่มีวี่แววของชัยชนะ ฮังการีย่อมตกกระไดพลอยโจนไปกับกระแสปฏิวัติด้วยการแข็งข้อเอากับราชวงศ์แฮบสเบิร์กแห่งออสเตรีย คณะบุคคลภายใต้การนำของลายอส คอสซูธ(Lajos Kossuth)ปัญญาชนสายเสรีนิยมสายลูกกรุงก่อการปฏิวัติประกาศเอกราชแก่ฮังการี และนำพาชาติเข้าสู่ยุคใหม่ พร้อมกับวางแผนปฏิรูปประเทศแบบพลิกฟ้าพลิกแผ่นดิน โดยมีข้อพิพาทเรื่องดินแดนเป็นระเบิดเวลา การเร่งรัดเปลี่ยนแปลงส่งผลให้การปฏิวัติไปไม่รอด เหล่าเจ้าของที่ดินต้องการคงสถานะตามระบบศักดินาไว้และพากันต่อต้านฝ่ายสาธารณรัฐโดยมีจักรวรรดิออสเตรียให้ท้าย ออสเตรียนั้นมองว่าฮังการีเป็นดินแดนในอาณัติและหาเหตุจะก่อสงครามครั้งใหม่เป็นการสั่งสอนอยู่เป็นทุนเดิม อภิมหาอำนาจอย่างรัสเซียก็เทหน้าตักเข้าถือหางออสเตรียเพื่อหวังส่วนแบ่ง

ฮังการีพ่ายแพ้ราบคาบในชั่วไม่ถึงปี คอสซูทจำต้องไปลี้ภัยที่อังกฤษ ตลอดสองทศวรรษหลังจากนั้นหมดไปกับการฟื้นฟูระบอบเก่า การกวาดล้างเสี้ยนหนาม และเสริมสร้างความสงบเรียบร้อย ทหารฮังกาเรียนหลังจากตกเป็นฝ่ายพ่ายแพ้ก็แตกกระสานซ่านเซ็นเป็นก๊กหมู่เล็ก ๆ แทรกซึมไปอยู่ร่วมกับชาวไร่ชาวนา และหันมาใช้ยุทธวิธีตีหัวเข้าบ้าน ดักปล้นสะดมฝ่ายกองทัพรัฐบาลออสเตรียตามเส้นทางคมนาคมหลัก หวังตัดกำลังอีกฝ่าย ล่วงถึง ค.ศ.1867 ราชวงศ์แฮบสเบิร์กรวมศูนย์ฮังการี และยกฐานะจักรวรรดิขึ้นเป็นสัญลักษณ์ทางการเมือง จักรพรรดิฟรานซ์ โยเซฟที่ 1(Franz Joseph I)สถาปนาตนเองขึ้นปกครองดินแดนทั้งสองตามระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์

ทั้งที่มีสายแร่ตำนานอันน่าตื่นตาตื่นใจและวีรกรรมความรักชาติในหน้าประวัติศาสตร์รอให้ถลุง(และก็เป็นเช่นนั้นจริง ๆ เพราะมีการขุดกรุมาเล่าขานหลายต่อหลายตำรับหลังสิ้นสงครามโลกครั้งที่ 1 แต่มหากาพย์เหล่านั้นไม่ต้องใจแยนโชเอาเสียเลย เขาเบนเป้าหมายการเล่าเรื่องไปยังความขัดแย้งบริเวณชายขอบ ผู้ชมฮังกาเรียนไม่แคล้วคงเจ็บช้ำและไม่กล้าสู้หน้าใครดุจเดียวกับที่ผู้ชมชาวโปลพบว่าวีรชนวัยฉกรรจ์ของพวกเขาต้องมุดไปกู้ชาติในท่อระบายน้ำ บรรยากาศปลื้มปิติจากเสรีภาพชั่วครู่ชั่วยามไม่มีอยู่ในหัวของแยนโช แต่กลับเพ่งความสนใจอยู่กับผลพวงจากลางหายนะที่ก่อเค้ารอท่าระบอบสาธารณรัฐ โดยยึดคริสตศตวรรษ 1860 เป็นฉากหลัง และขีดวงเล่าถึงเฉพาะความเคลื่อนไหวภายในค่ายกักกันเท่านั้น เริ่มจากกองทัพฮังการีรวมหัวกับทางการออสเตรียต้อนผู้ต้องข้อกล่าวหากบฏหลายร้อยคนเข้าค่ายกักกันเพื่อควานหาตัวพวกกบฏทั้งที่ไม่มีเบาะแสรูปพรรณสัณฐาน การคลี่คลายเส้นสนกลถึงจะเชื่องช้า ทว่าชวนใจหายใจคว่ำกับชั้นเชิงการชิงไหวชิงพริบแบบมาคิเวลเลียน(Machiavellian)ในทุกฝีก้าวของเหล่าตัวละคร ฝ่ายผู้คุมบีบเค้นต้อนหน้าต้อนหลังทุกวิถีทาง กระทั่งฝ่ายเชลยเสียกระบวนและหันมาแฉ ทรยศ ผูกพยาบาท จนในที่สุดกบฏจำต้องยอมเผยโฉมและยืดอกรับชะตากรรม

Szegénylegények(The Round-up, ค.ศ.1965) ผลงานลำดับที่ 4 ของแยนโชนี้ถือเป็นการแจ้งเกิดในแวดวงภาพยนตร์นานาชาติ ตัวหนังประสบความสำเร็จทั้งภายใน-นอกประเทศ แต่กระแสตอบรับก็แตกออกเป็นสองสาย คนดูชาวฮังกาเรียนส่วนใหญ่มองว่าด้านหนึ่งเป็นการนำเหตุการณ์จากประวัติศาสตร์มาเล่าไปตามเนื้อผ้า อีกด้านหนึ่งหนังก็ตั้งแง่กับการกวาดล้างฝ่ายก่อหวอดในค.ศ.1956 ขณะที่นักวิจารณ์ตะวันตกซึ่งไม่มีประวัติศาสตร์ร่วมและมุ่งสำรวจสาระเชิงนามธรรมของหนังมองข้ามปมทางประวัติศาสตร์ในความทรงจำของคนดูในประเทศ และชั่งน้ำหนักจากเนื้อหาปรัชญามนุษยภาวะภายใต้กลไกของอำนาจ และการกดขี่ในหนังมากกว่าความชัดเจนในการแจกแจงบทบาทของแต่ละฝ่ายตามพงศาวดารการสร้างชาติฮังการี

ผลงานเรื่องต่อมาของแยนโช คือ Csillagosok, katonák (The Red and the White) งานค.ศ.1967 ถือว่ามีหน้าตาเข้าข่ายการถอดสวมโครงสร้างการเล่า(จากระดับเวทีโลก – ระดับประเทศ – เวทีขัดแย้งท้องถิ่น – - global-local-incidental axis) ทว่าเนื้อเรื่องก็ไม่ได้เคร่งครัดตามเหตุการณ์ในหน้าประวัติศาสตร์เท่ากับหนังทั้งสามเรื่องที่กล่าวไปก่อนหน้านี้ ข้อแตกต่างประการสำคัญอยู่ตรงการใช้ทุ่งหญ้าสเต็ปทางตะวันออกเฉียงใต้ของยูเครน(the steppes of southeastern Ukraine)เป็นบ่อเกิดและท้องเรื่อง แทนที่จะใช้ดินแดนในฮังการี ด้วยเหตุนี้ เส้นแบ่งปริมณฑลเพื่ออ้างอิงถึงพิกัดทางภูมิรัฐศาสตร์จึงหลักลอยและเอาแน่ไม่ได้ ถึงจะเป็นผลงานร่วมลงขันอำนวยการผลิตระหว่างทุนโซเวียตกับทุนฮังกาเรียนโดยชูพลพรรคขบวนการปฏิวัตินานาชาติ(international revolutionary brigade)เป็นตัวเอก กระนั้นก็หาได้สูญเสียกระบวนความเป็นหนังไปแต่ประการใด

หนังยึดเหตุการณ์ช่วงท้าย ๆ ของสงครามกลางเมืองโซเวียตอันตกอยู่ในราว ค.ศ.1918 – 21 เป็นผังอ้างอิงทางประวัติศาสตร์ระนาบใหญ่ระดับโลกของหนัง ครั้งนั้น ฝ่ายขาว(‘the White’ สมญานามนี้ตั้งตามสีเครื่องหมายและเครื่องแบบ)คู่ปรับของรัฐบาลรัสเซีย ร่วมมือกับกองกำลังอังกฤษและฝรั่งเศสเข้าดับไฟปฏิวัติซึ่งปะทุมาตั้งแต่ค.ศ.1917 และรัสเซียต้องระส่ำระสายอยู่นานหลายปี ฝ่ายแดง(คอมมิวนิสต์)มีขบวนการปฏิวัตินานาชาติอันประกอบด้วยกองกำลังเยอรมัน ออสเตรีย และฮังการีคอยให้ท้าย และเล็งผลเลิศว่าการสถาปนารัฐตามระบอบโซเวียตจะแผ่อานิสงส์เป็นความมั่นคงแก่รัฐบาลมาร์กซิสต์ของพวกตนและเรียกความยำเกรงจากนานาชาติ

ในส่วนของกรอบอ้างอิงระดับในประเทศ จะถือเอาจากสภาพความเป็นไปของฮังการีใน ค.ศ.1919 ยุคนั้นขวัญกำลังใจคนในชาติกล้าแข็งขึ้นเป็นลำดับ และฮังการีเริ่มปีกกล้าขาแข็งภายใต้ระบอบสาธารณรัฐแห่งความเสมอภาคสุดโต่ง(utopian egalitarian republic)โดยการนำของเบลา คุน(Béla Kun) หนังเดินเรื่องผ่านเหตุการณ์ในต่างแดนอันเป็นพื้นที่ก้ำกึ่งไม่อาจระบุได้แน่ชัดว่าขึ้นกับมอลดาเวีย โรมาเนีย ฮังการี หรือยูเครน กันแน่ กอรปกับ ถึงจะระบุพิกัดเวลาว่าเป็นค.ศ.1919 ทว่า ด้วยเหตุจากระบอบสาธารณรัฐอันมีโซเวียตเป็นแม่แบบนั้นตั้งมั่นอยู่ไม่ทันข้ามปีก็ถูกกลุ่มขวาใหม่โดยการนำของผู้พันมิคลอส ออที(Miklós Horthy)โค่นล้ม ดังนั้นจึงยากจะประเมินสถานภาพฝ่ายทหารฮังการีต่อการปฏิวัติ พวกเขาอาจเพิ่งกำชัยชนะมาได้สด ๆ ร้อน ๆ ได้พอ ๆ กับเสียท่ามาหยก ๆ ในกรณีหลังนับว่าสอดคล้องกับปฏิบัติการเอาชีวิตเข้าแลก ความเลื่อนไหลหลักลอยของพื้นที่และเวลาดังกล่าวเป็นเสมือนเมฆหมอกขุมใหญ่คลี่คลุมตัวหนัง

ปลายสายความขัดแย้งระดับท้องที่เหตุการณ์นั้น มาในรูปการจองล้างจองผลาญไม่รู้จักจบสิ้น ไม่เห็นหน้าเห็นหลังและไร้ต้นสายปลายเหตุ เวียนว่ายตายเกิดกันอยู่ภายในเขตทุ่งหญ้าแห่งหนึ่งในภูมิภาคยุโรปตะวันออก หนังไม่มีพระเอกเป็นตัวเป็นตน ใช้ลีลาการเล่าตามแบบแผนปกติ และรัดรึงใจไร้ที่เปรียบ Csillagosok, katonák ได้รับการกล่าวขานถึงในฐานะเพชรน้ำเอกแพรวพราวด้วยเลื่อมเหลี่ยมนามธรรมจากก้อนความจริงและสะท้อนบทสรุปอันเป็นสากลจากเหตุการณ์ขี้หมูราขี้หมาแห้งด้วยฝีมือเจียรนัยของแยนโช
เนื่องจากหนังทั้ง 4 เรื่องอัดแน่นด้วยรายละเอียดทั้งในเชิงรูปแบบและแก่นความคิด ดังจะได้เห็นต่อไปข้างหน้า ในการประมวลจุดอ้างอิงและฉากหลังทางประวัติศาสตร์จึงอาจมีการหลงหูหลงตาไปทั้งโดยตั้งใจและไม่ตั้งใจ ตารางต่อไปนี้เป็นการสรุปและประมวลองค์ประกอบของหนังแต่ละเรื่องเพื่ออำนวยความสะดวกในการพิจารณา โดยแจกแจงตามลำดับการเกิดเหตุการณ์ตามท้องเรื่องในหนังแต่ละเรื่อง และกล่าวถึงหนังของแยนโชและตามด้วยหนังของวาดา

ส่วนที่สร้างความหนักใจอีกประการก็เนื่องด้วยผลงานอันเป็นสุดยอดแห่งหนังแนวประวัติศาสตร์ของแยนโชและวาดาทั้ง 4 เรื่องนี้ล้วนมีบ่อเกิดอยู่บริเวณชายขอบเวทีความขัดแย้ง และขีดวงการเล่าไว้เพียงผลกระทบหรือแรงกระเพื่อมที่แผ่มาถึงหน่วยชุมชนท้องถิ่น(ของหน่วยประเทศ ฮังการีและโปแลนด์ ตามลำดับ) ไม่แต่เท่านั้น การฉายภาพความเป็นไปภายในท้องถิ่นก็หาได้มีการแบ่งข้างแยกขั้วชัดเจนตามเนื้อผ้าความขัดแย้งในหน้าประวัติศาสตร์ แต่กลับเป็นการเลียบเคียงไปตามขอบปริมณฑลของการแตกหัก เสื่อมสูญ และผลพวง

ภาวะกระจายตัวของจุดอ้างอิงทางประวัติศาสตร์(decentralization of the historical reference)ภายในโครงสร้างการเล่าเหนี่ยวนำให้สำนึกคนดูหูหนาตาเร่อ และเปิดช่องให้ศิลปินอาศัยลำหักลำโค่นสอดแทรกทัศนะของตนสู่คนดูแนบไปกับแก่นความคิดว่าด้วยชาติอันชวนตะลึงพรึงเพริด อย่างไรก็ดี ในความผิดแผกของแบบแผนและแนวคิดเฉพาะตัวในการผูกร้อยเรื่องราวอันซับซ้อน ยังมีความแตกต่างกันในระหว่างหนังแต่ละเรื่องของแยนโชและวาดาเองอีกต่างหาก นอกจากนี้ การที่มีหลายปัจจัยร่วมกำหนดคุณภาพ หนังแต่ละเรื่องจึงมีดีไปคนละด้านแม้ว่าจะมาจากศิลปินมือฉมังรายเดียวกัน ในหัวข้อย่อยต่อไปจะเป็นการจับคู่วิเคราะห์เปรียบเทียบผลงานของแยนโชและวาดาเรื่องต่อเรื่อง ทั้งนี้ เกณฑ์การประกบก็ขอเพียงหนังเรื่องนั้นของผู้กำกับคนหนึ่งมีแนวคิดหลักพอกล้อมแกล้มไปด้วยกันได้กับงานอีกเรื่องของผู้กำกับอีกคน และพอจะขยายผลการอภิปรายครอบคลุมผลงานโดยรวมของผู้กำกับแต่ละรายเป็นอันใช้ได้

มีต่อ

แปลจาก
Rucinski, Krzysztof.“Two men against history: A comparative analysis films by Miklós Jancsó and Andrzej Wajda”.http://www.kinoeye.org/03/03/rucinski03.php

กว่านักสืบชาวอังกฤษโผล่มาตามล่าสมบัติ ก็นานพอดูหลังจากการพันตูระหว่างชายสองคนจบลงโดยร่างของฝ่ายหนึ่งร่วงละลิ่วลงสู่ผืนน้ำพร้อมกับกระเป๋าใบเขื่อง ฝ่ายฆาตกรเผ่นหนีไป พอมีรายงานการพบศพในเวลาต่อมา พนักงานเวรกลางคืนประจำสถานีรถไฟวัยกลางคน ชื่อมาลอยน์(Maloin – - รับบทโดยมิโรสลาฟ โครบอท – - Miroslav Krobot)ผู้เฝ้าติดตามเหตุการณ์มาตั้งแต่ต้นก็สวมบทตาอยู่ไปกู้ของกลาง หลังจากเก็บข้อมูลที่มาที่ไปตื้นลึกหนาบางของกระเป๋าจนแน่ใจ เขาแยกธนบัตรชุ่มน้ำจากตัวปึกออกมาละเลียดตากเหนือขอบเตาผิงทีละใบ ไม่มีห้วงเวลาใดอีกแล้วที่ปุถุชนคนหนึ่งจะมีวาสนาได้ดื่มด่ำกับความมั่งคั่งจนเต็มคราบก่อนจะร่อยหรอจนไม่เหลือหลอตามยถากรรมของสื่อกลางแลกเปลี่ยน

มาลอยน์ไม่ได้ปริปากเรื่องลาภลอยแม้แต่กับภรรยา แต่กลับมาตายน้ำตื้นจากการผันเงินออกไปแลกเป็นเสื้อคลุมขนสัตว์เนื้อดีเยี่ยมมาให้ลูกสาว และแล้วเหตุการณ์กลับโอละพ่อ เงินสกุลอังกฤษในกระเป๋าใบดังกล่าว เป็นเงินเก๊

เช่นเดียวการมาถึงของวาฬใน Werckmeister Harmonies(งานจากค.ศ.2000) และ อิริมิออชปรากฏกายขึ้นอีกครั้งใน Satantango(งานจากค.ศ.1994) นัยการปรากฏตัวของกระเป๋าเจ้ากรรมคือ การมาถึงของมารผจญยั่วยุกิเลศคือความละโมบในใจผู้ที่ผ่านเข้ามาข้องแวะ เสน่ห์อันไม่ค่อยเกี่ยวข้องกับการสำแดงด้านมืดชิงไหวชิงพริบหักเหลี่ยมแทงข้างหลังในงานชิ้นนี้อยู่ที่ลูกรับส่งพฤติกรรมเพี้ยน ๆ และลูกล่อลูกชนการเล่าต่าง ๆ นานาเหล่านี้ ส่งผลให้หนังเหมือนจะแตกระนาบการเล่าออกเป็นสอง หนึ่งคือ การคลี่คลายปมทางอาชญวิบากกรรม(film noir)แบบขอไปที และก็ไม่ได้สร้างความปวดเศียรเวียนเกล้าแก่ผู้ชมสักเท่าใด อีกด้านหนึ่งก็เป็นบริบททางสังคมดังกล่าวไป

ขณะที่งานส่วนใหญ่ที่แล้วมาของทาร์จะเล่าถึงเหตุการณ์ในดินแดนไกลปืนเที่ยง กันดาร แร้นแค้น และเป็นมิคสัญญี ฉากหลังเช่นนั้นถูกโฉลกกับลีลาการใช้ฝีภาพยาวกวาดเก็บบรรยากาศหม่นทึม เหมือนไม่มีทางข้ามฝ่า ทว่าอ่อนไหวตื่นตูมกับต่อปัจจัยจากภายนอก The Man from London กลับขีดวงการเล่าเรื่องอยู่ในเขตตัวเมือง(อาจเป็นเมืองท่าในฝรั่งเศส บริเวณฟากตรงข้ามช่องแคบอังกฤษ) ในชุมชนอันไร้ขื่อแปเป็นชิ้นเป็นอัน ความโลภย่อมแพร่ระบาดและแผลงฤทธิ์ดุดันราวไฟลามทุ่ง เพราะความโลภคือบาปหนักเหนือบาปทั้งปวง ความโลภเป็นเหมือนเชื้อร้ายคอยจ้องกลืนกินหิริโอตตัปปะ อาจกล่าวได้ว่าไม่มีชุมชนใดในหนังเรื่องก่อน ๆ ของทาร์จะเป็นแหล่งชุมนุมเสือสิงห์กระทิงแรดมากเท่าใน The Man from London

ทาร์ขึ้นชื่อในเรื่องการประดิดประดอยฝีภาพ เขาใช้เวลาหลายเดือนกับการออกแบบภาพ ความพิถีพิถันและเรื่องมากไม่เป็นรองใคร เหล่านี้ล้วนผลิดอกออกผลอยู่ในชิ้นงาน ไม่เว้นแม้แต่ The Man From London แม้สาวกตัวจริงผู้พิสมัยรสชาติการสำรวจลักษณะขัดแย้งในการครองตนของมนุษย์โดยไม่อินังขังขอบกับโครงสร้างการเล่าดังเคยเป็นมาในงานอันเป็นผลผลิตร่วมทางความคิดระหว่างทาร์กับลาสโล ครอสนอโฮร์คาย(Laszlo Krasznohorkai) เรื่องก่อน ๆ อาจต้องผิดหวังบ้างกับการประนีประนอมกับขนบนิยม

การปรากฏตัวของทิลดา สวินตัน(Tilda Swinton)ในบทเมียผู้อาภัพของมาลอยน์พร้อมกับกรอกปากเธอด้วยเสียงพากย์ภาษาฮังกาเรียนท่ามกลางเหล่านักแสดงชาวฮังกาเรียนสร้างความประหลาดใจได้มากพอ ๆ กับความประดักประเดิด ต้องนับว่าทาร์คัดเลือกนักแสดงมาใช้ได้ไม่คุ้มกับศักยภาพของเจ้าตัว

ท่วงทีการคลี่คลายเรื่องราวในหนังไม่ได้ตื่นเต้นเร้าใจตามสถานการณ์ชักพา ทาร์ใช้เวลาร่วม 30 นาทีในหนังของตนสาธยายความเป็นไปต่าง ๆ นานาที่ The Bourne Ultimatum อาจรวบรัดกล่าวถึงในเวลาเพียง 30 วินาที กล้องของทาร์ไม่เคยเหน็ดเหนื่อยกับการลากคนดูออกนอกลู่นอกทาง แม้ถึงกับต้องเฝ้าติดตามคาบเหตุการณ์ยาวนานถึง 10 นาที อันนับเป็นเคล็ดวิชาขั้นสุดยอดในการลำดับภาพเพื่อเดินสายและจุดชนวนระเบิดทางจิตวิทยาและอารมณ์ หากเป็นผู้กำกับรายอื่นคงรวบหัวรวบหางด้วยการใช้ภาพมุมยอกเอามุมบ่ง(shot/reverse shots) ฝีภาพในลักษณะดังกล่าวมีให้ดูอีกนับสิบครั้ง แต่ที่เด็ดสุดต้องยกให้การเล่าเหตุการณ์จากบนตึก ขณะมาลอยน์เฝ้าจับตาสถานการณ์อันนำเขาถลำสู่ด้านมืด กล้องสวมรอยแทนสายตาของมาลอยน์ จากนั้นดอดเลียบผ่านใต้วงกบหน้าต่างไปเรื่อย ๆ โดยมีแสงและเงาวูบวาบจากภายในพุ่งทะลวงผ่านช่องหน้าต่างออกมาสร้างความอกสั่นขวัญแขวน

ไม่มีฝูงชนยืนประชันภูมิกันฉอด ๆ คลาคล่ำพรมแดงระหว่างรอชมผลงานรอบปฐมทัศน์ ไม่มีการขนตัวละครเจ้าปัญญาสารรูปประหลาดจากบ้านนอกของฮังการีมาเชียร์แขกหน้าโรง หากจะวัดระดับการยอมรับในตัวหนังจากมาตรฐานดังกล่าว โทษฐานหาดูไม่ได้ตามโรงหนังทั่วไปอันเป็นสรรพคุณหนึ่งของหนังทาร์กลับจะมีคุณูปการในการขับเน้นอัจฉริยภาพของผู้สร้างมิให้ตัวเลขคนดูอันมหาศาลมาข่มรัศมี

ทั้งนี้ หากเปรียบ The Man From London เป็นโครงการทดลองเพื่อเคี่ยวกรำผลงานชิ้นเอกดุจเดียวกับที่ Damnation(งานจากค.ศ.1988) เป็นทางผ่านให้แก่ Satantango งานไล่หลังในค.ศ.1994 ก็เป็นที่เบาใจได้ว่า ผลงานให้หลัง The Man From London ย่อมยิ่งใหญ่น่าเกรงขามไม่แพ้คราวนั้น

จบ

แปลจาก

1. Lee, Kevin B. ‘The Man From London’. http://www.slantmagazine.com/film/film_review.asp?ID=3210
2. Taylor, Rumsey. ‘The Man from London/A Londoni férfi’ . http://www.notcoming.com/reviews/themanfromlondon
3. Yeager, Matt. ‘THE MAN FROM LONDON (2007)’. http://www.culturevulture.net/Movies/manfromlondon_10-07.htm

อ่านบทความ อหังการผู้อาภัพ 1:  นอกคอก

สองชาติบนเส้นขนานประวัติศาสตร์

ฮังการีและโปแลนด์เคยทั้งร่วมหัวจมท้ายและแบ่งฝักแบ่งฝ่ายกันมาในหน้าประวัติศาสตร์ แล้วปรมาจารย์ภาพยนตร์ทั้งสองชาติมองอดีตอันสมบุกสมบันเหล่านั้นผ่านงานภาพยนตร์ด้วยรูปแบบและโลกทัศน์เช่นไร

Andrzej Wajda (far left) and Miklós Jancsó (far right)

ประวัติศาสตร์บนเส้นขนาน(A parallel history of two nations)

“โปล ฮังกาเรียน บ้านพี่เมืองน้อง/มีสุขร่วมเสพ มีทุกข์ร่วมต้าน” ภาษิตเก่าแก่ตกทอดปากต่อปากอยู่ในภาษาของสองชาติ แม้จะน้อยถ้อยด้อยคำแต่อัดแน่นด้วยอารมณ์และประสบการณ์จากประวัติศาสตร์ที่เปรียบดั่งสายใยเชื่อมโยงชาติใจกลางยุโรปทั้งสองนี้ไว้ด้วยกันตราบนานเท่านาน ยากจะหารัฐชาติคู่ใดล้มลุกคลุกคลานผ่านร้อนผ่านหนาวร่วมกันมาในประวัติศาสตร์ดังเช่นฮังการีและโปแลนด์

ความพ้องพานและผิดแผกที่ฮังการีและโปแลนด์พานพบบนทางขนานของประวัติศาสตร์นับเป็นผ้าใบผืนเยี่ยมแก่การรองรับผลงานจากศิลปินเอกของสองชาติ มิโคลส แยนโช(Miklós Jancsó) และ อันเดรส วาดา(Andrzej Wajda) โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อนำผลงานภาพยนตร์จากฝ่ายละ 2 เรื่องมาเปรียบประกบกันเป็นคู่ ๆ อันได้แก่ Szegénylegények (The Round-up, ค.ศ.1965) และ Csillagosok, katonák(The Red and the White, ค.ศ.1967) ของแยนโช กับ Kanał (งาน ค.ศ.1956) และ Popiół i diament (Ashes and Diamonds, งานค.ศ.1958) ของวาดา แต่ก่อนจะเข้าเรื่องหนังควรเรียนรู้ประวัติศาสตร์ไว้เป็นแนวทาง

ฮังการีและโปแลนด์ตั้งมั่นเป็นอาณาจักรปกครองตนเองในเวลาไล่เลี่ยกันในศตวรรษที่ 10 โดยสวามิภักดิ์ต่อคริสตจักรเพื่อสร้างความชอบธรรมและการยอมรับจากชาติอื่น ๆ ครั้นปลายยุคกลางอาณาจักรทั้งสองตกที่นั่งเป็นรัฐกันชนระหว่างอาณาจักรโรมันอันศักดิ์สิทธิ์กับชนเผ่านอกรีตด้านใต้และทางตะวันออก ขณะเดียวกันก็ต้องเผชิญการโจมตีจากทัพมองโกล แถมยังมีพวกเติร์กคอยรุกราน

ในยุคเรอเนอซองส์ ฮังการีผนึกกำลังกับโปแลนด์เป็นพันธมิตรทางการเมืองอันทรงพลานุภาพ ราชวงศ์ยากีโลเนียน(Jagiellonian dynasty)ขยายเขตอิทธิพลพันธมิตรแกนคู่จรดทะเลบอลติกทางทิศเหนือ และจรดทะเลดำทางทิศใต้

Stefan Botary

ผงาดขึ้นเป็นอาณาจักรใหญ่ที่สุดในยุโรปอยู่ร่วมสองร้อยปี พลเมืองอันมีทั้งเชื้อชาติสลาฟ ฮังกาเรียน โรมาเนียน มอลดาเวียน เยอรมัน และ ชนเผ่ามุสลิม ต่างร่มเย็นเป็นสุขภายใต้เสถียรภาพทางการเมือง และเศรษฐกิจอันแข็งแกร่ง รวมถึงขันติธรรมในการนับถือศาสนา หลังสิ้นราชวงศ์มีการเปลี่ยนการปกครองเป็นระบอบราชาธิบดีและประวัติศาสตร์มีอันกลับตาลปัตร เพราะตำแหน่งกษัตราธิราชองค์สุดท้ายกลับตกเป็นของ เจ้าชายสเตฟาน(อิสวาน) โบทารี(Stefan (István) Batory) หน่อเนื้อของราชวงศ์ฮังการี

ล่วงเข้าคริสตศตวรรษที่ 17 กลียุคและความพินาศก็มาเยือน ยุโรปตอนกลางอ่อนแอลงเป็นลำดับ ไหนจะมีศึกติดพันอยู่กับรัสเชีย ชาวนายูเครนก็ลุกฮือไม่รู้จักหยุดหย่อน การแผ่อิทธิพลสู่ตะวันตกของพวกเตอรกีก็มีผลลามมาจนถึงแถบนี้ ช่วง ค.ศ.1659 – 65 ชนเผ่าสวีดิชก็รณรงค์เพื่อปลดแอกตนเอง โปแลนด์ตกที่นั่งหัวเดียวกระเทียมลีบ แต่ฮังการีตกระกำลำบากสาหัสกว่าหลายเท่า ไล่ตั้งแต่ตกเป็นเมืองขึ้นของพวกอ็อตโตมันเติร์ก ตามด้วยความย่อยยับจากน้ำมือออสเตรียและต้องอยู่ใต้แอกราชวงศ์แฮบสเบิร์กตั้งแต่นั้นมา ฮังการีและโปแลนด์สิ้นชื่อไปจากแผนที่ภูมิศาสตร์การเมืองของยุโรปพร้อมกับคริสตศตวรรษที่ 18 ฮังการีมีฐานะเหลือเพียงเป็นจังหวัดเล็ก ๆ กระหนาบด้วยชนเผ่าต่าง ๆ ภายใต้ร่มธงจักรวรรดิออสเตรีย ส่วนโปแลนด์ถูกเฉือนเป็นสามเสี้ยว แยกไปอยู่ใต้อำนาจของรัสเซีย ปรัสเซีย และ ออสเตรีย ฐานภาพทั้งสองชาติตกต่ำแทบเลือนหายจากหน้าประวัติศาสตร์ตลอดยุคมืด ถึงคริสตศตวรรษที่ 19 สงครามนโปเลียนมาปลุกความหวังให้เรืองรองก็จริง แต่ก็นำความย่อยยับมากกว่าหลายเท่ามาด้วย แถมยังทิ้งปัญหาค้างคาหมักหมมต่อไป การลุกฮือกู้ชาติหลายต่อหลายครั้งจบลงด้วยการปราบปรามอย่างเหี้ยมโหด มีเพียงอิสรภาพชั่วครู่ชั่วยามอันเป็นผลจากความผันผวนของสถานการณ์ทางการเมืองเป็นน้ำทิพย์ชุบชูจิตใจ แม้มีการอภิวัฒน์ “มวลชนแห่งฤดูใบไม้ผลิ”มาจุดประกายความหวังแต่ก็จบลงด้วยความหดหู่ แต่สถานการณ์ก็สร้างวีรบุรุษผู้เป็นศูนย์รวมจิตใจทั้งชาวโปลและฮังกาเรียนขึ้นมาหนึ่งราย คือ นายพลโยเซฟ เบม(Józef Bem) ผู้นำกองกำลังกู้ชาติชาวโปลซึ่งหลบหนีการปราบปรามจากฝ่ายนิยมซาร์แห่งรัสเซียออกจากวอร์ซอวภายหลังการก่อหวอดใน ค.ศ.1831 ในกาลต่อมานายพลเบมผู้นี้เป็นหัวเรี่ยวหัวแรงโค่นล้มลายอส คอสซูท(Lajos Kossuth)ลงจากบัลลังก์อำนาจเหนือบูดาเปสต์

ชั่วศตวรรษเศษหลังมานี้ ทั้งสองชาติกลับเข้าสู่เส้นทางขนานของประวัติศาสตร์ในสภาพต่างกันสุดขั้ว หลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่งสิ้นสุดลงโปแลนด์และฮังการีต่างได้รับเอกราชอันเป็นผลจากสนธิสัญญาแวร์ซาย และกระโจนเข้าห้ำหั่นกันในสงครามปักปันเขตแดน ความเฟื่องฟูของลัทธิชาตินิยมช่วงทศวรรษ 1920 กดดันสองชาติให้ใช้กำลังทหารเข้าแก้ไขปัญหาความขัดแย้งเรื่องเขตแดน และสงครามโลกครั้งที่ 2 ก็ทิ้งไว้เพียงซากปรักหักพัง โปแลนด์และฮังการีกะปลกกะเปลี้ยอีกครั้ง  ค.ศ.1948 สตาลินก็กวาดทั้งสองชาติมาอยู่ใต้อาณัติโซเวียตสำเร็จ และเลือดก็นองปฐพีโปแลนด์และฮังการีอีกครั้งจากเหตุการณ์กวาดล้างผู้ลุกฮือในพอสนัน(Poznań) และบูดาเปสต์(Budapest) ใน ค.ศ.1956 หลังจากนั้นสองชาติจึงเข้าสู่ภาวะปกติและขับเคลื่อนเศรษฐกิจชาติรุดหน้าได้ตามอัตภาพ สองชาติหลุดบ่วงคอมมิวนิสต์ ใน ค.ศ.1989 และหลังจากนั้นก็ยื่นความจำนงสมัครเข้าเป็นสมาชิกสหภาพยุโรปในปีเดียวกัน

แต่ทั้งสองชาติก็แตกต่างกันสุดขั้วในหลายแง่มุม ประการแรก ฮังการีเป็นชาติแรกที่สถาปนาระบอบคอมมิวนิสต์แบบรัสเซียโดยปราศจากการชี้นำจากรัฐแม่แบบ กระนั้นระบอบสาธารณรัฐจากดำริและการนำของเบลา คุน(Béla Kun)ก็ดำรงอยู่ได้ไม่ถึงปีนับจาก ค.ศ. 1919 อย่างไรก็ดี ความผันผวนดังกล่าวก็เป็นบ่อเกิดของตำนานการพลีตนในหลายมิติของความศรัทธา คอมมิวนิสต์เลือดฮังกาเรียนรุ่นกระทงหลายพันคนเข้าร่วมรบเคียงบ่าเคียงไหล่กับพวกบอลเชวิกในสงครามกลางเมืองรัสเซียระหว่างค.ศ.1918-1921

โปแลนด์กลับวางตัวอยู่ขั้วข้ามในสมรภูมิ หลังจากโงหัวไม่ขึ้นอยู่ใต้การยึดครองของรัสเซียนานกว่า 150 ปี ความรู้สึกต่อต้านโซเวียตแผ่ซ่านไปทั่วทุกหัวระแหงในสังคมโปแลนด์ ครั้นไก่อ่อนคอมมิวนิสต์รัสเซียเผชิญมรสุมใน ค.ศ.1921 โปแลนด์ก็ไม่รั้งรอจะก่อหวอดเพื่อปลดแอก ก่อนจบลงด้วยการประนีประนอมแบบหน้าชื่นอกตรมของทั้งสองฝ่าย หลังจากต่างฝ่ายต่างสูญเสียเลือดเนื้อเป็นค่าโง่กันไปพอสมควร ข้อแตกต่างประการที่สอง คือ ประสบการณ์ที่ได้รับจากสงครามโลกครั้งที่สอง ปฏิบัติการบุกยึดโปแลนด์ในชั่วข้ามคืนโดยเยอรมัน ถือเป็นการจุดชนวนความขัดแย้งให้ลุกลามทั่วภาคพื้นยุโรป มีการเข่นฆ่านักโทษชาวยิวที่ก่อการแข็งข้อในวอร์ซอวขนานใหญ่ในค.ศ.1943 จนเผ่าพงศ์ยิวแทบสูญสิ้นไปจากโปแลนด์(ชาวยิวต้องเผชิญกับนโยบายฆ่าล้างเผ่าพันธุ์จากนาซีในกาลต่อมาอยู่ดี) ชาววอร์ซอวจำนวนมหาศาลถูกกวาดต้อนสู่ค่ายมรณะ ทั้งเมืองราบเป็นหน้ากลองสังเวยความระห่ำของกำลังรบเยอรมัน อีกด้านหนึ่งใน ค.ศ.1944 เยอรมันก็กรีธาทัพบุกฮังการีหลังจากเหลืออดกับท่าทีไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใดจากฝ่ายหลัง แต่หลังการเข้าปลดแอกและอารักขาต่อมาอีกระยะโดยโซเวียต ฮังการียุคหลังสงครามก็ลืมตาอ้าปากและปรับสภาพเข้ากับระเบียบภูมิศาสตร์การเมืองใหม่โดยปราศจากภาพอันน่าสะพรึงกลัวของสงครามตกค้างอยู่ในห้วงคำนึง

ห้าปีระหว่างการทนทุกข์กับสงครามโลกครั้งที่สองถือเป็นโศกนาฏกรรมแห่งชาติของชนชาวโปล มีเพียงวีรกรรมบนความพ่ายแพ้จากการจับอาวุธลุกขึ้นสู้คอยปลอบประโลม และตกผลึกเป็นตำนานเล่าขานถึงผ่านวรรณกรรม ศิลปกรรม และภาพยนตร์ซ้ำแล้วซ้ำเล่า  ฮังกาเรียนหาเป็นเช่นนั้นไม่ พวกเขาไม่มีตำนานอันเป็นผลผลิตจากครั้งกระนั้นให้สืบสานและปลงตกกับความทรงจำอันคลุมเครือและอิหลักอิเหลื่อ

มีต่อ

แปลจาก

Rucinski, Krzysztof.“Two men against history: A comparative analysis films by Miklós Jancsó and Andrzej Wajda”.http://www.kinoeye.org/03/03/rucinski03.php

]]>

ภูมิหลังผู้กำกับ

โหวเชี่ยวเฉียน(Hou Hsiao-hsien)เกิดในครอบครัวจีนแคะ มีพี่น้อง 4 คน พ่อของโหวป่วยเป็นวัณโรคและต้องย้ายถิ่นฐานไปพักฟื้นที่ไต้หวันหลังโหวเกิดได้ไม่นาน สมาชิกที่เหลือของครอบครัวทยอยย้ายตามไปสมทบพ่อจนหมดบ้านในชั่วหนึ่งปีให้หลัง เช่นเดียวกันผู้อพยพจากจีนแผ่นดินใหญ่ส่วนใหญ่ คนบ้านตระกูลโหวหมายจะพำนักในเกาะแห่งนั้นเพียงชั่วคราว บ้านที่เกาสุง(Kaohsiung) ของพวกเขาจึงใช้แต่เครื่องเรือนราคาถูกประเภทพร้อมโละหากว่าวันหนึ่งวันใดจะได้หวนคืนแผ่นดินใหญ่ ช่วงวัยรุ่นโหวจัดเป็นพวกไม่เอาถ่าน (ยากที่เขาเลี่ยงการสุงสิงกับวัฒนธรรมซ่องสุมแสนยานุภาพไว้ประกาศศักดาในหมู่วัยรุ่นอย่างที่เห็นใน A Brighter Summer Day ได้พ้น) แต่อีกด้านหนึ่งโหวก็ชอบดูหนัง โหวเคยให้สัมภาษณ์ว่า เขาเกิดแรงบันดาลใจในการทำหนังหลังจากได้ดูหนังอังกฤษที่มีจูดี กีสัน(Judy Geeson) แสดงนำ “ผมกลับถึงบ้านก็ดิ่งไปเขียนลงไดอะรีไว้เลย” หลังปลดจากทหารเกณฑ์เขาก็เข้าเรียนที่แผนกภาพยนตร์ของสถาบันศิลปกรรมแห่งชาติ ถึงจะชอบหนังแต่คงจะไม่อาจนับเป็นการดูแบบเอาเป็นนิยายได้ เนื่องจากช่วงคริสตทศวรรษ 1960 – 70 นั้นหาหนังชั้นดีตกมาถึงโรงฉายในไต้หวันยากเต็มที

ตราบเท่าที่ยังไม่มีคำอธิบายอันรัดกุมรอบด้านว่าเหตุใดชายหนุ่มไม่เอาถ่านคนหนึ่งถึงหันหลังให้กับแนวคิดและแนวปฏิบัติตามขนบอุตสาหกรรมและปลีกวิเวกสู่เส้นทางของตนเอง ก็อาจต้องยกให้เป็นเรื่องบุพเพสันนิวาส กล่าวคือ ในค.ศ.1983 บรรษัทภาพยนตร์ในกำกับของรัฐบาลไต้หวัน (แรกเริ่มเดิมทีก่อตั้งขึ้นเพื่อผลิตงานโฆษณาชวนเชื่อต่อต้านคอมมิวนิสต์)ขอแรงเกณฑ์คนในวงการมาลงแขกพลิกฟื้นวัฒนธรรมหนังของชาติ โดยมีสองมือเขียนบทเป็นหัวเรี่ยวหัวแรงผลักดันแนวคิดสร้างภาพยนตร์ประชันฝีมือการกำกับ ผู้กำกับอาสาสมัครแต่ละคนจะได้รับมอบหมายให้ผลิตงานลงขันคนละเรื่อง พอได้หนังครบ 3 – 4 เรื่อง ก็จะรวบเป็นหนังใหญ่ 1 เรื่อง ป๋าดันเนื้อหอมอย่างโหวได้เทียบเชิญเข้าร่วมโครงการและได้รับมอบหมายให้กำกับหนังเรื่อง The Sandwich Man(Erzi de Da Wan’o)ผลงานดัดแปลงจากงานของนักเขียนเรื่องสั้นอนาคตไกล ฮวง ชุนหมิง(Huang Chunming) หนังเล่าถึงความพยายามเอาใจภรรยาและลูกของชายหนุ่มถึงกับยอมลงทุนสวมชุดตัวตลกเรียกลูกค้าให้โรงหนังกิจการใกล้ล่มแห่งหนึ่ง โหววาดลวดลายสัจนิยมใหม่(neorealist)ไว้ในหนังแพรวพราวไปหมด ระดมกลเม็ดการปลุกเร้าอารมณ์หนังชนิดไม่เคยเห็นในงานชั้นหลัง แต่อย่างน้อยก็นับเป็นผลงานประเภท “เอาจริง” เรื่องแรก และเป็นจุดเปลี่ยนสำคัญในเส้นทางการทำงานของโหว

ถึงโหวจะไม่เคยออกปากยอมรับ แต่ก็พอจะคาดเดาได้ว่าไม่ยากว่า ภาคแรกของ Three Times(Zui Hao de Shiguang) คือ อัตชีวประวัติของเขา โหวให้สัมภาษณ์เป็นเกร็ดหนังแก่นักข่าวไว้ว่า “ก่อนผมจะไปรับใช้ชาติ ผมเคยตามเกี้ยวสาวจดแต้ม” และอาจเพราะเป็นอัตชีวประวัตินี่เองถึงได้มีเสน่ห์เย้ายวนให้โหวย้อนกลับมาจับงานหนังเต็มยศหลังจากรามือไปรอบหนึ่งและหันไปแจ้งเกิดในภาค “อินดี้” ในค.ศ. 1983 กับ The Boys from Fengkui(Fengkui Lai de Ren) ผลงานเรื่องนี้ถือเป็นอวตารพากย์ไต้หวันของ I vitelloni งานค.ศ.1953 ของเฟลลินี(เฟรเดอริโก เฟลลินี – - Federico Fellini) หนังตีแผ่พฤติกรรมเหลือขอ เกกมะเหรก ของกลุ่มวัยรุ่นตอนปลายขาใหญ่ประจำแหล่งเสื่อมโทรมของเกาสุง ยิ่งโหวโผล่มาวางท่าเป็นขาใหญ่ในหนังก็ยิ่งเป็นการตอกย้ำว่าพื้นเพตัวละครตามท้องเรื่องกับของผู้กำกับนั้นไม่ทิ้งกันเท่าไหร่ โหวนำเรื่องราวใกล้ตัวมาปรับเล่าในงานอีกครั้งโดยดัดแปลงจากความทรงจำวัยเยาว์ของมือเขียนบทคู่บุญ จู เทียน เหวิน(Chu Tien-Wen – - ในสถานภาพหนึ่ง จูผู้นี้จัดเป็นนักประพันธ์ชั้นแนวหน้าของไต้หวัน)

โหวยังนำประสบการณ์ความระหกระเหินของครอบครัวตัวเองในช่วง ค.ศ.1957 – 1966 มาร่ายยาวเพื่อเป็นภาพตัวแทนของพวกพลัดถิ่นจากแผ่นดินใหญ่ผ่านอัตชีวประวัติของแท้ในค.ศ.1985 ในงานชื่อ The time to Live and the time to die(Tongnian Wangshi) ส่วน Dust in the Wind(Lian Lian Feng Chen) ก็เป็นการฉายภาพความทรงจำแต่หนหลังของนักเขียนชื่อ หวู เนียน เฉิน(Wu Nianzhen) ครั้งทหารเกณฑ์ผู้เป็นหวานใจคอยมาเทียวไล้เทียวขื่อปลูกต้นรักกับเธอช่วงเป็นสาวแรกรุ่น โหวยอมรับว่าการอ่านอัตชีวประวัติของนักเขียนชาวหูนานชื่อ เซิน ของ เวิน(Shen Congwen) สร้างแรงบันดาลใจในการทำหนังแก่เขาเป็นอันมาก โหวถูกโฉลกกับงานเขียนแนวชำระประวัติศาสตร์และฉายภาพยุคทุกข์เข็นจากสายตาคนกลาง การนำชีวิติของผู้คนมาดัดแปลงและสร้างสำนึกต่อความเป็นมาของถิ่นฐานมีให้เห็นไม่มาก และเพิ่งมีให้สัมผัสจากงานสร้างสรรค์ยุคถัดมา(ภาคเหตุการณ์ในค.ศ.1911 ของ Three Times เป็นการมองย้อนกลับไปและมีส่วนเสี้ยวบทสรุปของแนวทางการผลิตงานยุคนั้น)

City of  Sadness ผลงานรางวัลสิงโตทองคำจากงานเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเวนิส ค.ศ.1989 ถือเป็นปฐมบทของการปฏิวัติตัวเองของโหว หนังเรื่องนี้กล่าวถึงเหตุการณ์ครั้งรัฐบาลก๊กมินตั๋งส่งกำลังเข้าล้อมปราบและสังหารหมู่ผู้เข้าร่วมชุมนุมอย่างสงบในค.ศ.1947 กรณีนองเลือดดังกล่าวถือเป็นประเด็นต้องห้ามในสังคมไต้หวันมานาน หนังออกฉายให้หลังเหตุการณ์จัตุรัสเทียนอันเหมินไม่ถึงสามเดือน โหวเล่าเรื่องผ่านความเป็นไปของบ้านตระกูลใหญ่ครอบครัวหนึ่ง โดยเริ่มต้นการเล่าจากเสียงจักรพรรดิฮิโรฮิโตประกาศยอมแพ้ต่อกองกำลังฝ่ายนายพลแม็คอาเธอร์จากเครื่องรับวิทยุ ตามมาด้วยภาพชาวญี่ปุ่นพากันอพยพออกจากไต้หวัน หนังไม่ได้นำเสนอภาพเหตุการณ์กวาดล้างผู้ชุมนุมแม้สักเสี้ยวพริบตา แต่ภาพปัญญาชนจับกลุ่มพูดคุยอันเป็นดัชนีบ่งชี้ความร้อนแรงทางการเมืองก็สร้างบรรยากาศหนักอึ้งแก่หนังได้เป็นอันมาก

โหวยังหยิบวิกฤติอื่น ๆ ในคริสตศตวรรษที่ 20 ของไต้หวันมาเล่าขยาย เช่น ยุคเป็นเมืองขึ้นญี่ปุ่นมาเล่าขยายความ ผ่าน The Puppetmaster(Xi Meng Rensheng) ส่วน Good Men, Good Women ก็เป็นการย้อนสำรวจวิบากกรรมช่วงสงครามและหลังสงครามของเหล่าปัญญาชนฝ่ายซ้ายของไต้หวัน หนังทั้งสองเรื่องอาศัยเค้าโครงอัตชีวประวัติจากปลายปากกาปัญญาชนและนักคิดเจ้าของชะตากรรมโดยตรง ไล่ตั้งแต่บันทึกความทรงจำช่วงญี่ปุ่นครองเมืองของลิเทียนลู(Li Tian lu)ปรมาจารย์นักเชิดหุ่นโบราณ ส่วนเรื่องราวของตัวเอกหญิงนั้นนำมาจากบทละคร คุณูปการจากการศึกษาความเป็นไปในชีวิตผู้คนจนรู้ซึ้งรอบด้าน ส่งผลให้โหวโยงนาฏกรรมปัจเจกเข้ากับประเด็นทางการเมืองได้แยบยลยิ่ง ภาพความเป็นจีนอันเป็นมรดกสั่งสมจากหลายศตวรรษยังคงมีให้เห็นในไต้หวัน(เช่น ชนเผ่าดั้งเดิมของเกาะที่ยังชีพด้วยการเป็นกรรมกร ไม่ก็โสเภณี หรือตัวแสดงในสวนสนุก) แต่ร่องรอยความเป็นเครือญาติกับแผ่นดินใหญ่มีให้เห็นน้อยมาก ชาวไต้หวันแทบทุกหย่อมหญ้าต้อนรับขับสู้และปฏิบัติต่อญี่ปุ่นราวกับญาติสนิทระหว่างการกรีฑาทัพเข้ายึดครองในช่วงค.ศ.1895 – 1945 ญี่ปุ่นสร้างโรงพยาบาลและถนนหนทางให้ไต้หวัน ชาวไต้หวันยุคก่อนสงครามโลกจำนวนมากชิดเชื้อกับญี่ปุ่นยิ่งกว่าจีนกระทั่งสำนึกตนว่าเป็นญี่ปุ่นไปแล้วด้วยซ้ำ สำนึกความเป็นไต้หวันอย่างที่ปรากฏในทุกวันนี้เพิ่งก่อตัวภายหลังการพ่ายแพ้แก่ฝ่ายคอมมิวนิสต์บนแผ่นดินใหญ่และรัฐบาลอเมริกันยืนมือเข้าโอบอุ้มเจียงไคเช็คและพรรคก๊กมินตั๋ง(ชาตินิยม) มาสถาปนาอำนาจนำบนเกาะแห่งนี้ในค.ศ.1949 โดยมีคลื่นผู้อพยพจากแผ่นดินใหญ่หลั่งไหลมาสมทบขนานใหญ่ ในจำนวนนี้มีครอบครัวโหวรวมอยู่ด้วย สังคมไต้หวันตกอยู่ในมิคสัญญี มีการกระทบกระทั่งระหว่างสถาบันหลัก ๆ บนเกาะอยู่เป็นระยะ ๆ เรื่อยมาจนปัจจุบัน แม้แต่ลิ้นของชาวไต้หวันส่วนใหญ่ก็ยังไม่ยอมอ่อนข้อให้ภาษาแมนดารินของแผ่นดินใหญ่ และยังพอใจจะสื่อสารกันด้วยภาษาถิ่นของเกาะไต้หวัน คือ ภาษามินนาน ฮัว(Minnan-hua)มากกว่า

เชิงชั้นสุนทรียะ(Aesthetic strategies) และเส้นทางสร้างชาติ

ภาพย่นย่อของประวัติศาสตร์ดังกล่าวมีประโยชน์ยิ่งต่อการอธิบายข้อด้อยด้านพาณิชยศิลป์และจุดแข็งด้านชั้นเชิงการเล่าแปลก ๆ ตามที่ปรากฏในหนังย้อนยุคของโหว ยกตัวอย่างเช่น การใช้ฝีภาพยาวจากมุมกล้องเดียวจับความเป็นไปท่ามกลางองค์ประกอบอันประณีตบรรจงและกินความหมายลึกล้ำของฉากหลังในการเล่าแทบทุกคาบเหตุการณ์ของ The Puppetmaster เป็นต้น หนังจึงอบอวลด้วยบรรยากาศกึ่งจริงกึ่งฝัน หลอนลวง(ชื่อภาษาจีนของหนัง คือ โรงหุ่น ฝัน ชีวิต) โหวหมายมั่นปั้นมือให้คนดูซึมซับและปะติดปะต่อรายละเอียดยิบย่อยออกมาเป็นบทสรุปตามอัตภาพ ส่วนใน Flowers of Shanghai แม้บางจังหวะกล้องของโหวจะกระฉับกระเฉงขึ้นบ้าง แต่หลัก ๆ แล้วก็ยังไม่วายละเลียดกวาดเก็บสิ่งละอันพันละน้อยรายรอบตัวละคร ภาวะหลังชนฝาในโมงยามท้าย ๆ ของอาณาจักรลับ ๆ ภายใต้ชื่อหอหญิงงามเมืองก่อนถูกฝ่ายสาธารณรัฐกวาดล้างนั้น จึงอึมครึมตะครั่นตะครอไม่ต่างกัน แต่ครั้นพลิกมาเจาะภาพในห้วงคำนึงของตัวละครลีลาเล่ากลับกระชากขวัญเสียจนเป็นที่ร่ำลือกันในหมู่เกจิหนังว่าส่วนอื่น ๆ ของหนังถึงกับอ่อนโยนลงถนัดใจ

กลบทสุนทรียะดังกล่าวยังมีบทบาทโดดเด่นในงานยุคที่สามของโหว หนังจากการทำงานช่วงนี้ของโหวเน้นฉายภาพชีวิตชาวมหานครโดยมีผู้หญิงชายขอบเป็นตัวเดินเรื่อง อันที่จริง โหวทีท่าทีให้ความสนใจเรื่องทำนองนี้มาตั้งแต่ครั้งกำกับ Daughter of the Nile(Niluohe Nuer) ในค.ศ.1987 แล้ว จึงกล่าวได้ว่าเหตุการณ์ใน Good Men, Good Women ก็คือดอกผลจากวิบากกรรมของพนักงานส่งอาหารกินด่วนที่ต้องเผชิญการรังควานจากอันธพาลในครั้งกระโน้นนั่นเอง

สุนทรียคติของโหวเป็นผลผลิตสายตรงจากยุคใหม่ของอุตสาหกรรมหนังไต้หวันอันมีจุดเริ่มต้นในคริสตทศวรรษ 1980 ไล่ ๆ กับขบวนการหนังรุ่นใหม่ของฮ่องกงและจีนแผ่นดินใหญ่ โหวและเพื่อนพ้องร่วมวงการอย่างเอ็ดเวิร์ด หยาง(Edward Yang)เติบโตมาท่ามกลางสิ่งแวดล้อมทางภาพยนตร์ประเภทงานดัดแปลงเรื่องสะเทือนอารมณ์(romantic-themed adaptation) และสัจนิยมขี้ไก่ไม่ฝ่อ ครั้งกระนั้นรัฐบาลตั้งตนเป็นหลงจู๊เข็นงานประโลมโลกดัดจริตออกป้อนตลาดเป็นวรรคเป็นเวรเพื่อต่อยอดสภาวะเปลี่ยนผ่านจากสังคมกสิกรรมสู่ทุนนิยม-อุตสาหกรรม

กลุ่มนักทำหนังคลื่นลูกใหม่ของไต้หวันพิสมัยการฟื้นฝอยหาตะเข็บจากหน้าประวัติศาสตร์และตั้งคำถามกับเอกลักษณ์ความเป็นไต้หวัน แต่ที่ตกเป็นเป้าการพาดพิงถึงมากกว่าเพื่อนคือ บทบาทของญี่ปุ่นในฐานะชาติจักรวรรดินิยมผู้ปกครองไต้หวันระหว่างค.ศ.1896-1945 รวมไปถึงการย้อนรอยยุคเงียบและขุดคุ้ยพฤติกรรมปิดฟ้าด้วยฝ่ามือของระบอบชาตินิยมก๊กมินตั๋งหลังเถลิงอำนาจเหนือเกาะนี้สำเร็จในค.ศ.1949 และ ในห้วงเวลาที่ภาพยนตร์บู๊ล้างผลาญจากฮ่องกงไหลบ่าเข้าตีตลาดและกวาดเงิน และมอมเมาคนดูไต้หวันขนานใหญ่นั้น ผู้กำกับเหล่านี้ยังเป็นตัวตั้งตัวตีกำหนดวาระภาพยนตร์แห่งชาติด้วยเห็นว่าสมควรแก่เวลาที่วงการภาพยนตร์ไต้หวันจะต้องประกาศอิสรภาพทางวัฒนธรรมภาพยนตร์จากฮ่องกงเสียที

ผู้กำกับไต้หวันรุ่นใหม่เหล่านี้มักใช้ฉากหลักเดิม ๆ ในการถ่ายทำและบอกเล่าเรื่องราว อันเป็นอิทธิพลจากคติในการทำงานของสกุลงานสัจนิยมใหม่ของอิตาลี(Italian Neo-realism – ยุคหลังสงครามสด ๆ ร้อน ๆ) รวมไปถึงเน้นเล่าถึงสภาพพื้นฐานทั่วไปเป็นหลัก ไม่ใช้นักแสดงอาชีพ รวมไปถึงขั้นใช้ภาษาพื้นบ้านเป็นบทเจรจา กล่าวโดยย่อ ผู้กำกับกลุ่มนี้เห็นว่ามีเพียงแนวทางสัจนิยมเท่านั้นสัมฤทธิผลในการถ่ายทอดกระแสประสบการณ์ได้ตื่นใจเสมอจริงจึงบังเกิด กรณีของโหว ฝีภาพยาวเลนส์ดูดภาพระยะไกลคืออาวุธคู่กายและเป็นขุมพลังสำคัญในการบรรลุเจตนารมณ์ข้างต้น ขณะที่ผู้กำกับกระแสหลักของไต้หวันนิยมใช้เลนส์หน้ากว้าง(75-105 มม.) บวกกับค่าความไวแสงสูง ๆ เพื่อกลบเกลื่อนรอยตำหนิขององค์ประกอบภาพ เนื่องจากมีงบประมาณถ่ายทอดจำกัด แต่เลนส์ประสิทธิภาพคมชัดสูงเมื่ออยู่ในมือโหวกลับทรงอานุภาพยิ่งในการดักจับเสี้ยวเหตุการณ์หัวเลี้ยวหัวต่อของประวัติศาสตร์ ด้วยกรรมวิธีเจาะเก็บเฉพาะส่วนเสี้ยวสำคัญหรือไม่ก็เป็นจุดอนุมานโยงไปสู่ภาพใหญ่ของความอลหม่าน(หรือไม่ก็หาทางเลี่ยงการบันทึกภาพแนวกว้าง)

การยกเลิกกฎอัยการศึกในค.ศ.1987 เปิดช่องให้โหวถ่ายทอดเรื่องราวดำมืดในหน้าประวัติศาสตร์ได้ตามที่วาดหวัง แม้กระนั้น การพาดพิงถึงกรณีกองกำลังรัฐบาลก๊กมินตั๋งปฏิบัติการล้อมปราบประชาชนนับพันในวันที่ 25 กุมภาพันธ์ ของค.ศ.1947 ใน Beiquing chenshi(City of Sadness)งานค.ศ.1989 ก็มีชั้นเชิงอันรัดกุมแยบยลยิ่ง แทนที่จะไล่เก็บภาพเหตุการณ์ชนิดไม่ปล่อยให้คลาดสายตา โหวกลับกันท่าเหตุการณ์นองเลือดไว้นอกรัศมีการเล่าและเล่าความเป็นไปในขอบเขตแคบ ๆ โดยกล่าวถึงเฉพาะผลกระทบที่ครอบครัวธรรมดา ๆ หนึ่งได้รับ City of Sadness ได้รับรางวัลสิงโตทองคำจากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเวนิส และหนุนส่งโหวขึ้นทำเนียบเจ้าพ่อหนังเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติ แม้หนังจะทำเงินถล่มทลายในไต้หวัน แต่ก็เป็นตัวจุดชนวนความร้าวฉาน เกิดการแบ่งฝักฝ่ายในหมู่คนดูออกเป็นฝ่ายชอบโหวและฝ่ายเกลียดโหว ฝ่ายหลังไม่พอใจที่โหวไม่ถ่ายทอดเหตุการณ์ในลักษณะถึงลูกถึงคน และเปิดโปงรัฐบาลชาตินิยมให้รู้ดีรู้ชั่วกันไป โหวตกที่นั่งจำเลยผู้สร้างความแตกแยก พร้อมกับที่ตลาดหนังไต้หวันค่อย ๆ แปรสภาพเป็นแหล่งกระจายสินค้าจากฮอลลิวูด กระทั่งเหลือส่วนแบ่งไว้ให้งานท้องถิ่นเพียงร้อยละ 2.5

จลาจลทางปัญญาก่อนมาจุติ

ในค.ศ.1991 เหล่านักวิจารณ์ผนึกกำลังกันบรรเลงข้อเขียนภายใต้หัวข้อ Death of the New Cinema และต่างปรักปรำโหวและงานแนวอุเบกขาสังเกตการณ์ของเขาเป็นเสียงเดียวกันว่าเป็นต้นเหตุของภาวะที่อยู่ในความวิตก แต่ไม่ว่าจะถูกตั้งข้อหาว่าเป็นพวกยึดติดในแบบแผนหรือมีแนวคิดอนุรักษ์นิยม(ข้อหานี้ มีน้ำหนักยิ่งขึ้นไปอีกจากการที่โหวรับงานทำหนังประกอบเพลงให้กับกระทรวงกลาโหม) การวิวาทะมักผูกปีจองเวรอยู่กับลวดลายการเล่าตามคติเสมอจริง(realism)เสมอกาล(temporality) บวกกับการใช้ฝีภาพยาวและตั้งตนเป็นไม้เบื่อไม้เมากับขนบภาพยนตร์ตะวันตก

งานเขียนแนวประวัติศาสตร์ศิลปะหลายชิ้นชี้ว่าจิตรกรรมและนาฏศิลป์แนวประเพณีนิยมคือเบ้าหลอมกระบวนการเล่าภาพของโหว แต่จากแนววิเคราะห์โดยยึดผู้กำกับเป็นศูนย์กลาง เดวิด  บอร์ดเวล(David Bordwell)มองว่าบ่อเกิดของสุนทรียลักษณ์แบบโหวเป็นผลของวิวัฒนาการภายใต้เงื่อนไขการทำงานของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไต้หวันช่วงปลายคริสตทศวรรษ 1970 ถึงต้นคริสตทศวรรษ 1980  การถ่ายภาพด้วยเลนส์หน้ากว้าง ๆ ตัดปัญหาต้องตั้งกล้องเก็บภาพเผื่อจากหลาย ๆ มุม ทั้งยังไม่ต้องเข็นกล้องไปจ่อตัวละครใกล้ ๆ ช่วยให้ตัวแสดงด้อยประสบการณ์สวมวิญญาณตัวละครได้สมบทบาทมากขึ้น ปลดปล่อยศักยภาพในการแสดงออกมามากขึ้น การขี่หลังเสือฝีภาพยาวเคี่ยวกรำเชิงหนังให้ยิ่งเฉียบคม เพราะต้องใช้ฝีมือมากกว่าเครื่องมือช่วย และกลายมาเป็นสรรพคุณมาตรฐานประจำตัว คอยแยกหนังออกจากหนังอื่น ๆ ในตลาด  ตามแนวคิดประวัติศาสตร์จำนรรจา(historical poetics)นั้น จะยึดกรรมวิธีเป็นศูนย์กลางการวิเคราะห์ เพื่อตรวจจับอิทธิพลของขนบสุนทรียศาสตร์ที่มีเหนือการตัดสินใจใด ๆ ของผู้กำกับระหว่างปฏิบัติภารกิจถ่ายทำ ตามนัยนี้คุณลักษณะของโหวเข้าทางตำราของแนวคิดดังกล่าวทุกประการ

แนวการศึกษาแบบประวัติศาสตร์จำนรรจาของบอร์ดเวลนี้ ยึดกรรมวิธีเป็นศูนย์กลาง(Craft-center) และให้ความสำคัญกับอิทธิพลของขนบทางสุนทรียศาสตร์ต่อการตัดสินใด ๆ ในขณะถ่ายทำ โดยตั้งสมมุติฐานไว้เลา ๆ ว่า แนวคิดเจ้าระเบียบและเป็นหลักเป็นฐานอื่น ๆ นั้นไม่หนักแน่นพอและจับจดเกินกว่าจะรอการชี้ขาดได้ว่าผลลัพธ์สุดท้ายเกิดจากพลังชี้นำของสุนทรียศาสตร์หรือวัฒนธรรม

การวิเคราะห์ของบอร์ดเวลปักหลักหากินอยู่กับถ้อยคำให้สัมภาษณ์ของโหวในส่วนว่าด้วยงานยุคแรกของตนที่ว่าส่วนใหญ่แฝงไว้ด้วยขีดจำกัดและข้อจำกัดสารพัดรูปแบบต่างกรรมต่างวาระ บอร์ดเวลชี้ว่าด้วยรากเหง้าความรู้ประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ระดับหางอึ่งโหวย่อมไม่มีปัญญาเก็บเกี่ยวภูมิปัญญาเหล่านั้นมาประยุกต์เข้ากับงานตน ผิดกับเอ็ดเวิร์ด หยางรวมถึงผู้กำกับไต้หวันนักเรียนนอกรายอื่น ๆ ที่ไปร่ำเรียนมาจากโลกตะวันตกและเคยสัมผัสกับงานผลงานของโรเบิร์ต เบรอะซ็อง(Robert Bresson) ฌอง ลุก โกดารด์(Jean-Luc Godard) และมิเกลันเจโล อันโตนิโอนี(Michelangelo Antonioni) มองจากมุมนี้ลีลาอันเป็นเอกลักษณ์ของโหวจึงนับเป็นอุบัติการณ์ของญาณทัศน์สั่งสมจากการเรียนผูกเรียนแก้มากกว่าจะเป็นผลผลิตจากประเพณีนิยมทางภาพยนตร์

แต่ฐานความเข้าใจต่อโหวดังกล่าวเริ่มเสียศูนย์เมื่อนำผลงานระยะหลัง ๆ ของเขามาพิจารณาร่วม ประสบการณ์ร่วม 30 ปีในสังเวียนเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติส่งผลให้งานของเขาสันโดษและทรงภูมิมากขึ้น ถึงเวลาแล้วที่ต้องเลิกวิเคราะห์โหวโดยยึดติดอยู่กับสาระในสารบบการผลิตงานของเขา

Cafe Lumiere งานค.ศ.2003 โหวร่วมงานกับฝ่ายญี่ปุ่นในการผลิตงานเพื่อร่วมรำลึกถึงยาสึจิโร โอสุ(Yasujiro Ozu) โหวระดมเขี้ยวเล็บทางหนังเพื่อน้อมคารวะยอดผู้กำกับเจ้าของ Tokyo monogatari(Tokyo Story)ผลงานค.ศ.1950 Cafe Lumierre จึงเป็นผลผลิตจากความพิสมัยร่วมกันต่อ ฉากว่างเปล่า กรอบภาพไร้ศูนย์ถ่วง และฝีภาพยาวขึงขังของผู้กำกับต่างรุ่น

โหวยังคงสืบสานเจตนารมณ์เดิมในการกำกับ Three Times เขาปัดฝุ่นและพลิกแพลงกระบวนสุนทรียลักษณ์ทั้งสามมาใช้ ไม่ใช่ว่าแนวคิดของบอร์ดเวลาจะสิ้นท่า แต่อาจถึงเวลาออกจากกะลาอรรถกถารวมเกร็ดความรู้จากกระบวนการผลิตของโหว และหันมาวิวาทะด้วยเครื่องมือร่วมสมัยเช่นการจับได้ไล่ทันปัจจุบันขณะ เนื่องเพราะ Three Times มีส่วนสมรู้ร่วมคิด หรืออย่างน้อยก็โคจรเข้าใกล้วาทกรรมคลื่นลูกใหม่ข้อหนึ่งว่าด้วยภาพยนตรูปถัมภก(cinephilia) วาทกรรมยังไม่สิ้นกลิ่นน้ำนมอันถือกำเนิดขึ้นเพื่อหาหนทางสืบชะตาหนังและสถานภาพสื่อเพื่อเสพของหนังท่ามกลางเทคโนโลยีใหม่ ๆ (เช่น สื่อดิจิตอล) ณ ปัจจุบัน

ประจวบเหมาะกับภาพยนตร์มีอายุครบ 100 ปีในคริสตทศวรรษ 1990 และมีการจัดงานฉลองสมโภชกันทั่วโลก จึงนับเป็นฤกษ์งามยามดีที่จะแปรอารมณ์ถวิลหามาเป็นพลังวิเคราะห์ต่อยอด โดยอาราธนาแนวการศึกษาของบาแซงอันมีระเบียบการหาความรู้อยู่ที่การรวบรวมคำตอบต่อคำถามที่ว่า“หนังคืออะไร?” (ในหลายกรณีอาจต้องเปลี่ยนเป็นถามว่า “หนังเคยเป็นอย่างไร?”) เพื่อสังคายนาคุณค่าความสำคัญของสื่อบันทึกภาพ ปรมาจารย์ด้านศาสตร์ภาพยนตร์มากหน้าหลายตา อาทิเช่น Thomas Elsaesser, Dudley Andrew, Raymond Bellour, Philip Rosen, Mary Ann Doane, Paul Willemen, Laura Malvey ต่างร่วมลงขันความคิดผ่านงานเขียนในรูปบทความและหนังสือเพื่อเป็นทัศนะอ้างอิงแก่ประเด็นและหัวข้อต่าง ๆ ไล่ตั้งแต่ขั้นเด็กเมื่อวานซืนอย่างแนวคิดสัจนิยม(สารคดี)ไปจนถึงเต่าล้านปีอย่างแนวสำนักสัญศาสตร์ การอภิปรายมุ่งชำระประวัติศาสตร์ภาพยนตร์นิพนธ์ตำรับต่าง ๆ ด้วยเกณฑ์ของแนวการวิจารณ์สำคัญ ๆ ขณะเดียวกันก็ปรับศูนย์เล็งแนวคิดว่าด้วยสื่อลูกผสมระหว่างเก่ากับใหม่ของ C.S. Peirce, Andre Bazin, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer และ Roland Barthez แต่เอาเข้าจริงมหกรรมทางปัญญาดังกล่าวกลับแผ่อานิสงส์กอบกู้และเสริมบารมีสื่อบันทึกภาพในฐานะทายาทของภววิทยาได้เพียงน้อยนิด The Emergence of Cinematic Time ของแมรี แอน ดูเอน(Mary Ann Doane)หนึ่งในงานเขียนเสียงข้างน้อยร่ายความเห็นยืนยันถึงสัมพันธภาพดังกล่าวไว้ยาวเป็นหางว่าว โดยสรุปได้ทำนองที่ว่า ตราบใดที่ยังมีทฤษฎีภาพยนตร์ฝักใฝ่อยู่กับสารัตถะของปัจจุบันภพ ไม่ว่าจะในด้านการทำหน้าที่ตัวบ่งชี้ การคงสภาพ รูป กรุ คลัง ปูม ตำนาน จารึก ตราบนั้นก็ย่อมยังมีน้ำเลี้ยงต่อท่อมาถึงภาพยนตรูปถัมภก(Cinephilia)ไม่ขาดสาย

กล่าวสำหรับดูเอน“การปลุกผีภาพยนตรูปถัมภกโดยทฤษฎีชั้นสูงมีเหตุชัดแจ้งในตัว กล่าวคือ อาการหวนไห้ถวิลหาย่อมฟ้องว่าหนังได้แตกดับไปแล้ว เราหลงใหลได้ปลื้มหรือมีเค้าว่าจะปฏิบัติเช่นว่านั้นกับชิ้นงานที่ผลิตเพื่อออกอากาศทางโทรทัศน์ หรืองานดิจิตอลในแบบเดียวกับหนังได้เสียที่ไหน” การมองในแง่นี้นับเป็นการตั้งราคาคุยแก่ทาสหนังไว้สูงเลิศลอยถึงขั้นเทิดทูน กระทั่งเพียงการเก็บสะสมและรับชมก็ไม่อาจเติมเต็มได้ หรืออย่างที่พอล  วิลเลเมน(Paul Willemen)ขนานนามว่าเป็น อาการฝังจิตฝังใจกับลูกเว้าวอนออดอ้อนของซากแห่งอดีต(“overtones of necrophilia, of relating to something that is dead, past, but alive in memory”)  แต่คงไม่มีคอหนังตลาดหรือปัญญาชนทั่วไปเป็นเอามากขนาดนั้น จะมีก็แต่นักวิจารณ์และศิลปินรวมถึงผู้กำกับขาประจำงานเทศกาล อาจดูโอ้อวดอยู่บ้างหากจะยกให้โหวเป็นภาพยนตรูปถัมภก แต่ก็เป็นที่ประจักษ์อยู่ว่างานของโหวมักตกเป็นขี้ปากในวงวาทกรรมว่าด้วยสภาวะเจียนอยู่เจียนไปของหนังจากการฉายด้วยฟิล์ม เคนท์ โจนส์(Kent Jones)ให้ความสำคัญแก่โหวดุจเดียวกันภายใต้บริบทนี้ “ยามที่หนังในรูปฟิล์มเผชิญทุกขเวทนาจากภัยคุกคามของสื่อดิจิตอล การวาดภาพโหวเป็นจ้าวเวหาที่เหินลงมาชุบชีวิตเหล่าผู้กำกับขาประจำเทศกาลนับเป็นการทำคุณบูชาโทษ คับคล้ายคับคลาจะเป็นการยอมอดน้ำเพียงเพราะไม่อยากดื่มจากภาชนะสั่ว ๆ ทั้งที่ติดแหง็กอยู่กลางทะเลทราย” โจนส์หาทางฉุดโหวออกจากที่นั่งจำเลยข้อหาเอาใจคอหนังศิลป์ มุมมองของโจนส์อาจเป็นการยกประโยชน์แก่หนังท่ามากจากโลกตะวันตก(ยกเว้นงานอเมริกัน)และตัดตอนความพยายามลากคองานของโหวขึ้นเขียงวิจารณ์จากปังตอประวัติศาสตร์การประดิษฐ์ภาพ การพิจารณาถึงคตินิยมต่อปัจจุบันขณะและการปฏิบัติต่อคนดูใน Three Times จะยิ่งช่วยรับรองว่าสถานภาพดังกล่าวของโหวยังคงแข็งแกร่งไม่เปลี่ยนแปลง

การทำความเข้าใจกับจักษุสัมผัสของอนิจลักษณะ(optics of ephemerality) จะช่วยกรุยทางสู่เนื้อแท้ความสุขุมนิ่งลึกในงานของโหว ทั้งนี้ทั้งนั้นไม่ใช่เพื่อกัน Three Times ไว้เป็นพยานหรือสวมรอยนับญาติเข้าหนังกับตระกูลใดตระกูลหนึ่ง แต่เพื่อล้างคราบมายาคติทั้งหลายแหล่ออกจากลีลาด้านภาพจากงานของโหว

จากที่เคยเป็นแค่ลูกคู่ มาบัดนี้สภาพชีวิตและพฤติกรรมร่วมสมัยของหนุ่มสาวในเมืองใหญ่ยกฐานะขึ้นเป็นจุดรวมศูนย์ โหวเองต้องขยับขยายโครงสร้างงานมากพอสมควรเพื่อรองรับแก่นคิดชนิดใหม่ โหวต่อยอดลีลาการใช้ฝีภาพยาวอันเป็นเอกลักษณ์ และลดกิจกรรมการเล่าในลักษณะทนุถนอมห้วงเวลาลง และหันไปซอยภาพเป็นเปลาะ ๆ เพื่อตีแผ่วิถีชีวิตอันว้าวุ่นของปุถุชนแทน  แต่ต่อให้มีอุเบกขาธรรมในการรับชมเพียงใด ก็ใช่ว่าจะหลับหูหลับตาเสพอรรถรสเรื่องราวได้ง่าย ๆ  เพราะยังมีลูกล่อลูกชนเชิงกวีและแง่มุมสารพัดผุดพรายขึ้นจากท้องเป็นระยะเหมือนน้ำซึมบ่อทราย  Millenium Membo งานค.ศ.2001 ถือเป็นผลลัพธ์และบาดแผลจากการพลิกแพลงสูตรการเล่าแปลก ๆ  และละเลยความวิจิตรแยบคายของตัวโครงสร้างหนัง งานของโหวแต่ไหนแต่ไรมานั้นนั้นยิ่งผ่านการเสพมากครั้งเท่าไหร่ผู้เสพก็จะยิ่งค้นพบและได้ดื่มด่ำรสชาติเพิ่มขึ้นเป็นเงาตามตัว แต่ Millennium Membo กลับไม่มีการสมนาคุณ รางวัลแด่คนช่างดู แก่สาวกเช่นเคย  ครั้นถึงคราว Café Lumière งานในค.ศ.2003 จากท่าทีอันผ่อนคลาย และเพลาการใช้ฝีภาพยาว(longshot) น่าจะถือเป็นงานพักยก ดังจะสังเกตได้ว่าตัวละครไม่ค่อยมีจุดเด่นและตัวหนังก็ขาดความลึกเมื่อเทียบกับผลงานเรื่องก่อน ๆ (แม้จะอ้างว่าเป็นงานอุทิศเพื่อคารวะโอสุ แต่อาจกลับกลายเป็นการทำคุณบูชาโทษฐานเพราะงานของโหวชวนให้เข้าใจผิดว่าปูชนียบุคคลท่านนี้มีดีอยู่แค่ยำหนังขึ้นจากบทพูดห้วน ๆ  ภาพเหตุการณ์แน่นิ่ง และบรรยากาศวังเวง)

แต่ Three Times กลับผิดกับงานที่เพิ่งกล่าวถึงอย่างหน้ามือเป็นหลังมือ  ความเข้มข้นถึงรสถึงเครื่องและน่าจะถือเป็นมิติใหม่ของโหวอย่างแท้จริงสะท้อนถึงความพิถีพิถันในการคิดค้นสูตรการเล่าในตำรับ “สัจนิยมงมเข็มในมหาสมุทร”(mysterious realism)เพื่อเคี่ยวปรุงรสชาติของอารมณ์หน่วงหนัก จึงอาจเรียกขานปฏิบัติหนังครั้งนี้ของโหวว่า ขุมข่ายของสมถะนิยม(complex minimalism)

ผ่านภพเพื่อพบพาน

ภาคย่อยแรกของ Three Times ใช้ Kaoshiung (เมืองท่าขนาดใหญ่ทางตอนใต้ของไต้หวัน) ใน ค.ศ.1966 เป็นท้องเรื่อง แม้ถึงกับมีการขึ้นข้อความแจ้งสถานที่และเวลาของท้องเรื่องบนจอเสร็จสรรพ แต่ว่าไปแล้วฉากหลังดังกล่าวอาจเป็นหัวเมืองใดก็ตามที่ผ่านการปลูกฝังวัฒนธรรมอเมริกัน รุ่นหลังสงครามโลกครั้งที่สอง สำหรับคนยุคแข่งกันเกิด(baby boomer)ทั้งชายหญิง ขวบปีเหล่านั้นนับเป็นความทรงจำร่วมครั้งหนุ่มสาว ยุคที่วีรกรรมทางเพศและพฤติการณ์ใจสั่งมาเฟื่องฟูสุดขีด และชีวิตก็ชักจะดิ้นไปตามถ้อยจำนรรจ์ของบทเพลงร่วมสมัย

รายชื่อแกนนำของหนังดอดขึ้นแพลมบนจอแล้วเผ่นหาย ๆ จากนั้นภาพและเสียงก็ประโคมขึ้นพร้อมกัน หนังเปิดเรื่องจากภาพโคมไฟเพดานเด่นหราท่ามกลางความพร่าเลือน หลังจากเอ้อระเหยอยู่กับภาพซากซึม(still life)ในคาถาโอสุ อยู่ชั่วอึดใจหนึ่ง จึงดิ่งลงหาผืนสักหลาดเขียวปื๋อของโต๊ะพูลเบื้องล่าง จากนั้นก็ตอดเข้าตอดออก(มีการตัดแต่งภาพน้อยยิ่ง เพียงแค่ปรับจุดศูนย์เพ่งให้เห็นกระโตกกระตาก 1 ครั้ง)ร่อนไปทั่วสังเวียนประลองเชิงพูลระหว่างสองหนุ่ม โดยมีสาวนางหนึ่งเฝ้าติดตามผลอย่างค่อนข้างเสียไม่ได้ ท่ามกลางเสียงบทเพลง Smoke Gets in Your Eyes ขับขานประกอบ

กล้องจับพลัดจับผลูได้ภาพเมย์(ซู ฉี – Shu Qi)ตัวเอกฝ่ายหญิงมา แต่ก็รวบเธอไว้ในกรอบภาพได้ไม่นาน กล้องเคลื่อนตัวตามแนวราบพาคนดูไปรู้จักกับตัวละครหลักอีกตัวคือ เฉิน(จาง เฉิน – Chang Chen)ในจังหวะค้อมตัวลงไปจดและสาวไม้กับพื้นโต๊ะก่อนสอยลูก หากไม่ใช่เพราะได้สองนักแสดงขวัญใจคนดูชาวจีนมาประชันบทกัน โหวคงไม่จำเป็นต้องออกแรงเปิดเรื่องด้วยลีลาหวือหวาขนาดนี้เป็นแน่ แต่กล้องก็ตื่นตาอยู่กับมาดเท่ ๆ ได้เพียงไม่นานก็หันไปตามจับภาพลูกพูลโคจรเข้าปะทะกัน เป็นการแปรกระบวนท่าเข้าสู่การแบ่งสรรฝีภาพเพื่อสร้างสมดุลระหว่างเรือนร่างกับวัตถุ บุคลิกตัวละครและโวหารภาพ โหวตรึงความสนใจของคนดูไว้กับสารสนเทศสำคัญ ๆ ในฝีภาพ(หรือในรัศมีของเหตุการณ์หลัก)ตั้งแต่ขั้นโหมโรง และจากนั้นจึงขยับขยายกล้อง เขาเปิดหน้ากล้องจับภาพสองตัวละครหลักแล้วจู่ ๆ เฉินก็โผล่เข้ามาในเส้นทางหลากของภาพโดยที่กล้องไม่ได้เพ่งเล็งเป็นพิเศษ ด้วยการตัดภาพเพียง 1 ครั้งในชั่ว 2 – 3 นาทีอันไร้บทพูดระหว่างกล้องกวาดเก็บความเป็นไปทั้งมวลในรัศมีหกฟุต แล้ว A Time for Love ก็เข้าเรื่องด้วยประการฉะนี้

เช่นเดียวกับฉากเบิกจักรวาลของหนังทั่วไป โหวกลัดหมุดย้ำรายละเอียดไว้ในคาบเหตุการณ์นี้ถี่ยิบ ไม่ว่าจะเป็นเสื้อผ้า ผมเผ้า(หัวเกรียน ๆ บ่งบอกว่าเป็นเณรจากกองทัพ) ประตูบานเลื่อนทรงญี่ปุ่นจะพังมิพังแหล่ ผิดแต่เพียงโหวกินขาดในด้านการเคล้นคลึงความรู้สึก เพลงกล้องของมาร์ค ลี(Mark Lee)สอดผสานกับภาคดนตรีประกอบเป็นเนื้อเดียว การคัดนักแสดงก็ถึงอกถึงใจพระคุณเป็นทวีคูณ ไอ้หนุ่มหัวเกรียนนั่น คือ จางเฉิน(Chang Chen)นักแสดงชายเชื้อชาติจีนเนื้อหอมไร้เทียมทานแห่งยุค เขากำลังวาดลวดลายมัดใจสาวน้อยผู้สงวนท่าที เค ยูหลัน(Ke Yulun) รับเชิญมาสวมบทคู่ลองเชิงทางพูล นักแสดงชายคู่นี้แจ้งเกิดร่วมกันตั้งแต่ครั้งยังเป็นวัยรุ่นในหนังของเอ็ดเวิร์ด หยางเรื่อง A Brighter Summer Days(ผลงานสุดขลังของหนังแนววัยรุ่นไต้หวันซ่องสุมแสนยานุภาพไว้วัดใจกันในยุคคริสตทศวรรษ 1960) และยังตามมาร่วมงานกับหยางกันอีกในหนังตลกชื่อ Mahjong แค่สองหนุ่มหวนกลับมาร่วมจอกันอีกครั้งก็เรียกความทรงจำถึงมิตรภาพอันอบอุ่นได้ชั้นหนึ่งแล้วเป็นทุน หญิงสาวนางนั้นคือซูฉี(Shu Qi) นางแมวยั่วสวาทเก้าชีวิตแห่งไต้หวัน ช่วงอุตสาหกรรมภาพยนตร์ฮ่องกงเข้าสู่ภาวะถดถอยยุคทศวรรษ 1990 เธอรับงานจับฉ่ายไม่มีเกี่ยงขอเพียงได้เสนอหน้าผ่านสื่อ ก่อนกลับมาแจ้งเกิดในภาคนักแสดงสาวเปี่ยมพรสวรรค์กับเมื่อได้รับบทเด่นจากการร่วมงานกับโหวใน Millennium Membo(งานค.ศ.2001) ภาพหนังเลือนหายไปกับความมืดในระหว่างเธอจับตาดูการแข่งขันตามหน้าที่รับผิดชอบ(ในฐานะสาวโรงพูล)และแบ่งรับแบ่งสู้กับขนมจีบจากหนุ่มหัวเกรียน

เหมือนว่าฉากดังกล่าวจะเล่าถึงเหตุการณ์เมื่อครั้งเฉินออกตามง้อสาวโรงพูลชื่อเมย์ระหว่างพักการฝึก แต่ด้วยรูปการอันไร้ที่มาที่ไปยิ่งกว่าอยู่ในความฝัน ความเป็นไปในฉากจึงไม่น่าเป็นจริงตามสารบบการดำเนินเรื่อง เฉินมาเจอเมย์ทำงานโรงพูลในย่านอื่นหลังจากตะลอนเข้าออกโรงพูลทั่วไต้หวันชนิดแทบพลิกแผ่นดินเพื่อควานหาเธอ อัตชีวประวัติช่วงวัยรุ่นของโหวกระจองอแงเป็นวรรคเป็นเวรอยู่ช่วงนี้ของหนัง อย่างไรก็ดีโหวตั้งข้อสังเกตเองว่า เขาเคยพึงใจสาวโรงพูลและยังจำท่อนบรรเลงของ Smoke Gets in Your Eyes เพลงประจำโรงพูลแห่งนั้นได้ขึ้นใจ แม้บัดนี้อายุจะล่วงเข้าเลข 6 แล้วแต่เศษเสี้ยวเหล่านี้ยังคงฝังแน่นเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตเขา การนำมาเล่าผ่านหนังอาจเป็นหนทางเดียวในการกรวดน้ำคว่ำขันกับเจ้ากรรมนายเวร จากคุณลักษณะดังกล่าวโหวไม่เพียงปฏิบัติการสนองความถวิลหาอดีตในแง่ยุคสมัย หากเขายังเก็บเล็กผสมน้อยตัวอ้างอิงปะติดปะต่อขึ้นเป็นภาพจากอดีตสอดผสานไปกับการคลี่คลายเรื่องราวได้อย่างแยบยล

โครงสร้างฝีภาพของภาคย่อยนี้จะเน้นลำดับช่วงเหตุการณ์ ภาพความเป็นไปบนเรือข้ามฟากประกอบขึ้นจากฝีภาพอารัมภบทตามด้วยฝีภาพระยะใกล้ แบบแผนดังกล่าวนี้จะใช้กับภาพตัวละครระหว่างโดยสารเรือข้ามฟากในช่วงสองหัวเลี้ยวหัวต่อสำคัญ คือ หญิงสาวกับกิจกรรมหลังเสร็จสิ้นจากภารกิจในโรงพูล และต่อมากับภาพชายหนุ่มระหว่างเที่ยวควานหาตัวสาวโรงพูล การกล่าวย้ำความเป็นไปต่างกรรมต่างวาระผ่านฝีภาพเดียวกันยังมีให้เห็นจากเงาจักรยานของทหารเกณฑ์หนุ่มในช่วงแรกเรื่องตอนเขาเตร่มายังโรงพูลและในภาพหลังจะเห็นเงาของชายหนุ่มตกกระทบพื้นถนนระหว่างออกตามหาหญิงสาว โรงพูลที่เกิดเหตุเป็นทั้งต้นทางและปลายทางของการเดินทางด้วยเรือข้ามฟากของตัวละครใน Time for Love นั้นเบ็ดเสร็จแล้วมี 3 โรงด้วยกัน ภาพความทรงจำเมื่อครั้งจำพรากกับสาวโรงพูลคนก่อนภายหลังเธอถอนตัวจากโรงพูลหมายเลขหนึ่ง ไปอยู่โรงพูลหมายเลขสาม ผุดขึ้นในห้วงคำนึงทหารเกณฑ์หนุ่มระหว่างแกะรอยตามหาสาวโรงพูลตามเส้นทางจากโรงพูลหมายเลขหนึ่งถึงโรงพูลหมายเลขสอง

ในโสดหนึ่ง A Time for Love คือ ผลิตผลจากต่ออารมณ์ถวิลหาอดีตของโหว อีกโสดหนึ่งหนังก็แย้มพรายเหตุการณ์ในช่วงหนึ่งของประวัติศาสตร์ไต้หวันในค.ศ.1966 อันเป็นช่วงเศรษฐกิจขาขึ้นพร้อมกับกระชับสัมพันธ์กับผู้นำขั้วอุดมการณ์การเมืองในสงครามเย็น และยังยินยอมให้สหรัฐตั้งฐานทัพชั่วคราวเพื่อทำสงครามเวียดนาม พื้นที่ส่วนใหญ่ของหนังจึงไม่ค่อยหนีไปจากโต๊ะพูลเคล้าเสียงเพลงเนื้อภาษาอังกฤษอันสะท้อนถึงการไหลบ่าของกระแสวัฒนธรรมอเมริกันและกระบวนการลอกเลียนรูปแบบชีวิตตะวันตก ทว่าโหวก็ยังเป็นโหวมิแปรเปลี่ยน ไม่ได้มีการจาระไนสภาพการณ์ในอดีตและผลพวงออกมาตามตำราทุกถ้อยทุกคำ ตรงกันข้ามโหวกลับสาละวนอยู่กับท่วงทำนองอันเรียบง่ายของกิจวัตรและกิจกรรมตามประสาชาวบ้านร้านถิ่น ไม่ว่าจะเป็นภาพเมย์จัดแจงเปิด-ปิดโรงพูล หรือภาพร่วมวงกินข้าวของเมย์กับเฉิน โหวมักหว่านโปรยเมล็ดพันธุ์ทางมานุษยวิทยาไว้ตามรายทางเช่นนี้เสมอ เขายั่วหยอกลำหักลำโค่นการจับผิดของคนดูผ่านการจัดองค์ประกอบซ้ำ ๆ อันมีพฤติกรรมไม่ชอบมาพากล ๆ สารพัดขนานแทรกเป็นยาดำ

แกนเรื่อง A Time for Love คือการเล่นพูล โหวตั้งกล้องเก็บความเป็นไปเบื้องหน้าปากประตูทางเข้าและกวาดเก็บตัวละครมาอยู่ในกรอบภาพจากจุดยืนดังกล่าว พร้อมกันนั้นก็แทรกรายละเอียดส่วนต่าง ๆ ของสถาปัตยกรรมภายใน นาน ๆ ครั้งถึงจะมีภาพพื้นที่ด้านนอก และแต่ละครั้งก็มักฝ้าฟาง มีม่านควันบุหรี่บดบัง ผิดกับเหลี่ยมคูกวาดซุกเหตุการณ์ในหน้าประวัติศาสตร์ไว้ตามขอบรัศมีการเล่าเมื่อครั้ง City of Sadness เพราะคราวนี้โหวเปิดทางให้สายลมประวัติศาสตร์ไหลเวียนเข้ามาพัดโกรกความเป็นไปในชีวิตประจำวันผ่านช่องหน้าต่างและประตู ในงานชิ้นก่อน ๆ นั้นหน้าต่างไร้หูประตูไร้ช่องเหล่านี้เคยปิดตัวเองราวกับเป็นป้อมปราการปิดป้องสวรรค์ของวงวิเคราะห์สถานการณ์บ้านเมืองมิให้ตกเป็นเป้าการสอดส่องจากรัฐบาลก๊กมินตั๋ง ใน A Time for Love ช่องทางเหล่านี้กลับเป็นปล่องระบายพลังอัดแน่นออกจากพื้นที่ซึ่งถูกจองจำไว้ในความเงื่องหงอยดุจเวิ้งอ่าวห้วงเวลาที่โอบล้อมผู้คนทั้งที่มีหวังและสิ้นหวัง ไว้จากสถานการณ์วุ่นวายของสังคมเบื้องนอก

โหวให้ความสำคัญกับการกระชับเงื่อนถักร้อยเศษเสี้ยวอุบัติการณ์ในครรลองของการพลัดพราก ถึงคราวที่เฉินกับเมย์ต้องเลิกรากัน(พวกเขาห่างเหินกันมากขึ้นเรื่อย ๆ แทบไม่รับรู้สารทุกข์สุกดิบของอีกฝ่าย ยังไม่นับอุปสรรคจากระยะห่างกายภาพ) ในบทสนทนามีแต่รายการธุระปะปังที่ตัวละครต้องสะสางยาวเป็นหางว่าว รวมถึงกำหนดเส้นตายต่าง ๆ นานา ไหนเมย์จะลาออกจากงาน เฉินก็ต้องกลับไปรายงานตัวเข้าค่ายฝึก รถไฟก็ถึงเวลาต้องออกสถานี จดหมายจากเฉินถึงเมย์และสาวโรงพูลคนก่อนหน้าเมย์ยิ่งตอกย้ำถึงความไม่จีรังตามสัจธรรมสายน้ำไม่เคยไหลกลับ เวลาไม่รอท่า เสน่ห์สภาวะหัวหกก้นขวิดเป็นผลจากการร่นกระชับเวลา ริ้วควันบุหรี่ม้วนตัวร้อยรัดเกลียวคลื่นในมหาสมุทรขับขานรายละเอียดและความนัยโดยไม่เสียกระบวนแม้ในธรรมชาติอาจไม่มีวันได้ข้องแวะกัน การเล่าซ้ำย้ำความเชื่องช้าและท่วงทำนองกลืนเขมือบปัจจุบันไว้ในเงื้อมอดีต การทิ้งทวนตามตำรับจักษุวิทยาขนานแท้ต้องยกให้ฉากส่งท้ายของ A Time for Love เฉินดั้นด้นกระทั่งตามไปเจอเมย์ทำงานในโรงพูลย่านหูเหว่ย พอฝ่ายหญิงไหวตัวว่าตกเป็นเป้าสายตา เฉินก็ออกปากทักทันควัน“ไม่เจอกันนานเลยนะ” กล้องเก็บภาพอากัปกิริยาของทั้งสองจากระยะกลางเหมือนบังเอิญผ่านไปเจอเหตุการณ์ สองคนถามไถ่ที่มาที่ไปด้วยอาการประหม่า เฉินควักบุหรี่ขึ้นมาจุด แล้วหนังก็ตัดเข้าสู่ภาพจากระยะไกลกว่าเดิม เผยให้เห็นเฉินกับเมย์สวาปามอาหารอยู่ในร้าน ควันจากภาชนะหุงต้มบริเวณส่วนหน้าของภาพพวยขึ้นมาแทรกอยู่ระหว่างใบหน้าคนทั้งสอง เม็ดฝนเบื้องนอกหน้าต่างส่งเสียงโปรยปราย นำร่องการมาถึงอีกคำรบของ Rain and Tears บทเพลงยอดนิยมของ Aphrodite’s Child จากค.ศ.1966 ลีลาฟื้นฝอยหาตะเข็บจากเหตุการณ์คราวแรกบทเพลงนี้เจื้อยแจ้วดังกล่าวส่อนัยจะเป็นการย้อนสำรวจโมงยามแห่งความรู้สึกร่วมที่ขาดห้วงเพื่อเปิดโอกาสให้ความทรงจำและความหวนไห้ได้แผลงฤทธิ์

หนังผละไปสู่ภาพหนุ่มสาวตระกองคู่อยู่ใต้ร่มกันฝนจ้ำลัดลานจอดรถเข้าไปดูตารางเดินรถไฟแต่แล้วก็เปลี่ยนใจขอรอรถเมล์ ในความเงียบงันร้างบทเจรจา แต่คาบการเล่ากลับอิ่มเข้มด้วยเม็ดสีในผืนภาพบวกกับสำเนียงจากบทเพลงร่วมสมัย และม่านฝน ฉากความเป็นไปดังกล่าวหรือที่จริงคือ A Time for Love ทั้งเรื่องนั้นแทบจะโขกออกมาจากพิมพ์เดียวกันกับ Huayang nianhua(In the Mood for Love)งาน ค.ศ.2000 ของผู้กำกับหว่อง กา ไว เพราะผู้กำกับภาพตัวหลักของ In the Mood for Love ก็คือ มาร์ค ลี(Mark Lee Ping-bin – - ลี เผิง ปิน) ผู้กำกับคู่บุญของโหวนั่นเอง ในครั้งนั้นหว่องหันมาใช้บริการเพลงกล้องของลีเนื่องจากคริสโตเฟอร์ ดอลย์ปลีกตัวไปรับงานอื่น เงาของหว่องปรากฏชัดยิ่งจากการจ่อกล้องเข้าไปไล่จับภาพมือคนทั้งสองป่ายแปะกันอยู่ตรงกลางระหว่างร่างคู่หนุ่มสาว แม้มือของสองตัวเอกในงานหว่องจะคลาดกันอยู่ร่ำไป กว่าจะได้เกาะกุมก็ปาเข้าในคืนสุดท้ายบนดินแดนฮ่องกงก่อนที่ต่างคนต่างมีอันต้องแยกย้าย(ฉากสุดระทมที่มาเฉือนขั้วหัวใจซ้ำใน 2046 งานค.ศ.2005) อากัปกิริยากระมิดกระเมี้ยนคล้องเกี่ยวมือของคู่รักในงานของโหวนับเป็นสัญญาณการเริ่มต้นความสัมพันธ์มากกว่าจะเป็นบทสรุป ข้อแตกต่างสำคัญอีกประการของผลลัพธ์การเล่าดังกล่าวอยู่ตรงที่ แม้โหวและหว่องจะร้ายกาจไม่แพ้กันในการเจียระนัยสภาวะไม่จีรังแต่ลีลาของโหวจะกินขาดในด้านความไร้เดียงสาและดื้อตายดาบหน้า รวมถึงมีการกะเกณฑ์พิกัดการเคลื่อนไหว อากัปกิริยาของตัวละครตามขนบของการแสดงไม่มากนัก คงไม่มีใครกล้าจัดโทนี เหลียง เฉา เหว่ย และแม็กกี จาง ม่าน อวี้ เข้าไว้ในหมวดนักแสดงประเภทว่าง่ายถึงไหนถึงกัน แต่ก็อย่างที่จางเฉินให้สัมภาษณ์ในงานแถลงข่าวหนัง Three Times ที่เมืองคานส์ไว้ว่า นักแสดงของโหวต้องไม่นึกถึงกล้องและถ่ายทอดพฤติกรรมประหนึ่งตัวละครในสารคดี คงจะเหมาะกว่าหากจะกล่าวว่าหว่องถ่ายทอดฉากคู่รักท่ามกลางสายฝนตามอารมณ์ถวิลหาอดีตล้วน ๆ ขณะที่ในฉบับของโหวกลับว้าวุ่นด้วยแรงปะทะระหว่างภาวะหัวเลี้ยวหัวต่อของเวลาตามนาฬิกาจริง และลูกติดพันจากความทรงจำและความคิดถึง

ภาคย่อยสองของ Three Times คือ A Time for Freedom พาคนดูย้อนกลับไปยังไต้หวันในค.ศ.1911 อันเป็นปีที่ 17 ภายใต้การปกครองโดยญี่ปุ่น หากไม่นับการกระโจนกลับไปใช้ห้วงอดีตเป็นฉากหลัง หนังยังคงเวียนว่ายอยู่ในแหล่งทรัพยากรเดิม ที่แน่ ๆ คู่ชูโรงยังเป็นจางเฉินและซูฉี แต่มาในบทบาทใหม่ จางรับบทคุณชายจางปัญญาชนขบถผู้ใฝ่ฝันจะปลดแอกไต้หวัน ซูฉีสวมบทนางคณิกาผู้ไม่อาจหาทางไถ่ถอนตนเองจากหองามเมือง การเล่าเรื่องผ่านตัวอักษรบนจอตามแบบหนังเงียบอาจเป็นหนทางเลี่ยงปัญหาด้านงบประมาณ และข้อจำกัดของนักแสดงในการเจรจาด้วยสำเนียงท้องถิ่นไต้หวันในยุคนั้น จะด้วยเหตุใดก็ตาม A Time for Freedom ยังรุ่มรวยเสน่ห์ตามแบบฉบับของโหวไม่มีสร่างซา เช่นเดียวกับใน Flowers of Shanghai ซึ่งยึดอัครสถานหองามเมืองเป็นท้องเรื่อง โหวจัดแสงแบบเสมอหน้า กระจายแสงส่องเข้าทุกหลืบมุมของฉาก สาธยายท่วงทำนองกิจวัตร เช่น การกิน ดื่ม สางผม และความตื่นตาของกลกามความรักอันวาบหวามระหว่างคุณชายจางกับคู่ขา

นอกจากนี้ เฉลียงหน้าห้องเป็นชัยภูมิสำคัญในการถ่ายทอดสร้อยความคิด(motif)ของหนัง มีการยิงภาพจากในห้องออกสู่เบื้องนอก ขับเผยสถาปัตยกรรมภายในอันวิจิตรเลิศเลอ โดยเฉพาะการตกแต่งผนังไปพร้อมกับสภาพสังคมภายในอัครสถานบันเทิงแห่งนั้น(โดยเฉพาะฉากหญิงสาวตัวเอกลอบสังเกตปฏิบัติการสำรวจสรีระเด็กสาววัยสิบขวบอันชวนตะลึง) A Time for Freedom จึงนับเป็นนฤมิตกรรมด้านภาพอันวิจิตรลำดับต้น ๆ ในสารบบงานของโหว เช่นเดียวกับความละมุนละเมียด ไม่ว่าจะเป็นบรรยากาศฟุ้งเฟื่อง จังหวะการเล่าอันนุ่มนวล กล้องพลิ้วไล้ตามติดมือไม้นางคณิกาในระหว่างสางผมแก่ชายคนรักอันดูราวเป็นพิธีศักดิ์สิทธิ์ ในภาพรวมยังแว่วเสียงเปียนโนขับบรรเลงกล่อมคลอ การเปิดหน้ากล้องผ่านจากส่วนรโหฐานออกสู่ปากประตูเพื่อดักเก็บความเป็นไปเบื้องนอกยังคอยสะท้อนถึงพลังรุมเร้าจากประวัติศาสตร์แวดล้อมต่อคนข้างใน ทำนองว่าไต้หวันนั้นไม่ต่างกับหญ้าแพรกทอดตัวอยู่ตรงกลางระหว่างช้างสารอย่างจีนและญี่ปุ่น

ในภาคแรกความสัมพันธ์ระหว่างเฉินกับเมย์กระท่อนกระแท่นเพราะอาเฉินต้องลาไปรับใช้ชาติครั้งแล้วครั้งเล่า ฉันใดก็ฉันนั้น สถานการณ์อันมีอนาคตไต้หวันเป็นเดิมพันก็คอยยื้อยุดคุณชายจางมิให้ขลุกอยู่กับหญิงคนรักได้นานวัน คุณชายจางทำงานให้ซุน ยัต เซน ผู้นำขบวนการโค่นล้มระบบจักรพรรดิของจีนแผ่นดินใหญ่ และต้องเทียวไปเทียวมาระหว่างไต้หวันกับญี่ปุ่นเพื่อวิ่งเต้นหาทุนสนับสนุนขบวนการปฏิวัติ(ไต้หวันในวาระนั้นตกเป็นอาณานิคมของญี่ปุ่น) นักปฏิวัติผู้ยึดมั่นในอุดมการณ์เช่นเขาไหนเลยจะวอกแวกไปกับความฝันของนางคณิกา

โหวเน้นย้ำนัยยะทางสุนทรียะของการเปลี่ยนผ่านด้วยพวยควันจากกาน้ำและกระถางกำยาน บ่งบอกถึงการขยับเคลื่อนของเวลา นอกจากนี้ยังรื้อฟื้นกลเม็ดการผูกพ่วงหนังไว้กับเวลาตามคาถาโอสุด้วยการแทรกภาพทอดหุ่ยคั่นระหว่างคาบเหตุการณ์ รวมตลอดจนการลำดับภาพด้วยลูกไม้เลือนลับเลือนผุด(fade out and fade in)ช้า ๆ เพื่อไล่เรียงเวลาแทนที่จะใช้กรรมวิธีตามขนบนิยม ในการเว้นช่องไฟในหลาย ๆ ฉากเหตุการณ์เป็นไปราวกับการกระพริบหน้ากล้องเพื่อพักสายตาหลังจากจับจ้องเหตุการณ์มานานสองนาน

ขณะที่คุณชายจางชีพจรลงเท้าเป็นระวิง คนรักของเขากลับดักดานอยู่กับที่ หนำซ้ำการณ์กลับปรากฏว่าพอถึงคราวต้องตัดใจเลือกไถ่ตัวใครสักคนจากหอนางโลมไปอุปการะออกหน้าออกตา คุณชายจางกลับใช้สิทธิ์นั้นกับคู่ขาอีกรายที่ตั้งท้องอยู่ และโดยเหตุที่ค่านิยมสมัยใหม่ไม่ยอมรับการมีบ้านเล็กบ้านน้อย ดังนั้น เขาจึงหมดโอกาสจะยกย่องเลี้ยงดูเธอ เธอจำต้องก้มหน้ารับสภาพการเป็นหญิงงามเมืองต่อไปโดยดุษฎี หนังทิ้งท้ายด้วยฉากตัวละครซูฉีนั่งสะอื้นฮักน้ำตาไหลพรากลูบไล้จดหมายของคุณชายจางอยู่ในห้อง ไม่มีเพลงขลุ่ยขับขาน มีเพียงเสียงเจ้าสำนักจ้ำจี้จ้ำไชนางบำเรอหน้าใหม่เล็ดลอดเข้ามา

หนังถ่ายทอดห่วงโซ่ชะตากรรมของนางคณิกาแต่ละช่วงวัยได้อย่างถึงแก่นครบรส ไม่ว่าจะเป็นเด็กสาวแรกรุ่นเด็กปั้นที่ทางหอไปตกเขียวมา คณิการุ่นกลางว่าที่เจ้าสาวนางบำเรอลูกค้าเจ้าของลูกในท้องเธอและนางคณิการุ่นพี่ที่ชีวิตมีอันต้องจมปลักเพราะคนที่เธอรักไม่เลือกเธอไปเป็นภรรยา

พอมาถึงภาคย่อยที่สามทิศทางอนิจลักษณะแห่งชีวิติมนุษย์จากยุคสู่อีกยุคก็เป็นที่แจ้งชัด จากนางคณิกานกน้อยในกรงทองสู่สาวโรงพูลรักอิสระแต่ไม่แคล้วมักต้องโคจรกลับจุดเดิม กระทั่งมาถึงราชินีร็อคกับชีวิตหลักลอยเคว้งคว้าง ไร้จุดหมายโดยสิ้นเชิง ความรู้สึกสิ้นหวังยิ่งโถมทวีในหนังภาคย่อยสุดท้ายอันมีไต้หวัน ในค.ศ.2005 เป็นฉากหลังนี้

A Time for Youth เป็นทายาทสืบสันดานหนังว่าด้วยหนุ่มสาวสองเรื่องของโหวก่อนหน้านี้ หนังกล่าวถึงภาวะป่วยไข้ทั้งทางกายและใจผิดมนุษย์มนาของราชินีเพลงร็อค ข้างหนึ่งเธอผูกสมัครรักใคร่อยู่กับช่างภาพหนุ่ม อีกด้านเธอก็คบหาฉันท์ไม้ป่าเดียวกันเด็กสาวขี้น้อยใจ และการเหยียบเรือสองแคมของสาวร็อคนำไปสู่การฆ่าตัวตายของเด็กสาว

หนังเปิดเรื่องตรงอาเฉิน(รับบทโดย จาง เฉิน)บึ่งมอเตอร์ไซค์พ่วงฉิง(รับบทโดยซูฉี)แล่นฉิวไปตามถนนใหญ่ คลับคล้ายคลับคลาจะเคยเห็นมาแล้วในฉากเฉินปั่นจักรยานไล่ตามเมย์ตอนต้นเรื่องของ A Time for Love ผิดกันก็แต่คราวนี้ปราศจากร่องรอยกระหยิ่มชื่นมื่นหรืออดีตอันหอมหวาน มือฉิงสั่นริกเพราะโรคสมองรวนกำเริบเฉินหัวซุกหัวซุนเร่งความเร็วรถทะยานไปข้างหน้าขอเพียงฉิงแล้วรอดปลอดภัย โหวเปิดฉากหยอดนัยยะเชิงสัมพัทธ์ไว้ในหนังเป็นการใหญ่ นอกจากป่วยเป็นโรคสมองรวน(epileptic)หัวใจฉิงก็ไม่ค่อยสมบูรณ์เพราะคลอดก่อนกำหนด ซ้ำร้ายตาขวาก็กำลังจะบอดสนิท หนังแจ้งข้อมูลด้วยการขึ้นข้อความ บนจอไว้ว่า “เธอเสียชีวิต เมื่อค.ศ. 2010 ด้วยวัย 30 ปี สัมมะหาอันใดกับชีวิต เวลาไม่รอท่า ห้วงวัยฉกรรจ์” หนังโปรยข้อความบทเฉลยบั้นปลายของชะตากรรมจากโรคร้าย ขึ้นมาเหมือนเป็นการเปรยมากกว่าจะเป็นการปักธง

ในภาคย่อยนี้จางเฉินรับบทเป็นช่างภาพสมัครเล่นทำมาหากินอยู่กับร้านจัดภาพดิจิตัล ราวกำแพงรอบ ๆ อพาร์ตเมนต์โทรม ๆ ที่เฉิงอาศัยเก็บงำเรื่องราวไว้สารพัด หนึ่งในคาบการเล่าอันผูกขึ้นจากฝีภาพบาดความรู้สึกเห็นจะได้แก่ภาพเฉิงคาบบุหรี่ติดตั้งหลอดไฟประดับภาพตัดปะ เพราะเหมือนหนังพาคนดูเข้าไปคลุกวงในกับเหล่าตัวละคร แสงและควันของโหวในภาคนี้ประพิมพ์ประพายกับโคมไฟและพวยน้ำเดือดในภาคย่อยแรก และตะเกียงกับกรุ่นควันกำยานในภาคสอง หนังเปลี่ยนเข้าสู่ภาพจากมุมกว้างฉายทัศนียภาพแปลกตาทันทีหลังเฉิงเข้ามาในฉาก มีการกวาดหน้ากล้องสะเปะสะปะทั่วท้องที่เหตุการณ์ สอดส่ายไล่หาจุดเล็งส่งเดช และควานจับภาพตัวละครทั้งสองอยู่ได้เพียงเสี้ยวพริบตา ก่อนที่ต่างคนต่างจมหายไปสาละวนกับกิจกรรมส่วนตัวโดยมีเนื้อเพลงจากฉิงขับคลอ ไร้อดีต ไร้อนาคต มีก็แต่ปัจจุบันร่ำไป

โหวเน้นย้ำอยู่ทุกย่างก้าวการเล่าว่าวัยฉกรรจ์คือห้วงยามอันปลอดประวัติศาสตร์และความทรงจำ ข้อมูลจากปฏิทินและนาฬิกาหรือเส้นตายขีดจำกัดทั้งหลายแหล่ไม่เคยได้เข้ามาอยู่ในถ้อยสนทนาระหว่างเฉิงกับฉิงเหมือน 2 คู่กรรมในสองภาคก่อนหน้า ราวกับว่าพรหมจรรย์ท่วงทำนองชีวิตปัจจุบันจะมีมลทินด้วยถ้อยคำทำนองหวังน้ำบ่อหน้า เทคโนโลยีการสื่อสารและการผลิตซ้ำ ไม่ว่าจะเป็นกล้องดิจิตอล โทรศัพท์เคลื่อนที่ บริการรับส่งข้อความสั้น – เอสเอ็มเอส สื่อบันทึกเสียง เข้ามามีบทบาทแทรกซึมในทุกอิริยาบถของตัวละคร และกลบฝังกิจกรรมการจดหมายของสองภาคก่อนหน้าไปพร้อมกัน นอกจากนี้ยังแปรสภาพตัวหนังเป็นปริมณฑลทางอิเล็กทรอนิกส์ อย่างไรก็ดี ก็เป็นดังที่โหวแย้มไว้ว่า ยิ่งทีความสัมพันธ์ของเหล่าตัวละครก็ยิ่งเอาแน่ไม่ได้ พอ ๆ กับการเข้าถึงความรู้สึกนึกคิด หากไม่พิจารณาให้ถี่ถ้วน ฉากหนึ่งอันเป็นเหตุการณ์ในสถานบันเทิงยามราตรี ฉิงขับขานบทเพลงภาษาอังกฤษพรรณนาความน้อยเนื้อต่ำใจอยู่บนเวที โดยมีชายหนุ่มรุ่นราวยี่สิบต้น ๆ โขยงใหญ่คอยรุมล้อมเก็บภาพลีลาของเธอ หากไม่นับการทำหน้าที่ตามวิชาชีพทั้งหมดแทบไม่มีความจำเป็นต้องมาข้องแวะกัน ระยะห่างทางอารมณ์ระหว่างคนทั้งหมดทอดถ่างออกห่างกันทุกที ๆ ตามจังหวะวาบของแสงจากกล้อง

บรรยากาศใน A Time for Youth แน่นด้วยความรู้สึกหวาดระแวงและอึดอัดเพราะใช้เลนส์สมรรถนะดูดสูง ๆ กวาดรวบองค์ประกอบภายในทำเลท้องเรื่องมายัดทะนานไว้ในกรอบภาพ(เป็นการหยิบยืมกระบวนภาพใน Kangbu fenzi – - Terrorizer งานค.ศ.1986 ของเอ็ดเวิร์ด หยาง อันขึ้นชื่อยิ่งในด้านการตีแผ่สภาพฟอนเฟะของไทเป)

ไม่มีการปรับเพิ่มสง่าราศีแก่ภูมิทัศน์กลางแจ้ง ฉากนอกชายคารกเรื้อไปด้วยสภาพอุจาดจากสถาปัตยกรรม และถนนลาดยางมะตอย รวมถึงป้ายโฆษณาค้างปีค้างชาติ ไม่มีการเลือกสรรภูมิทัศน์เพื่อรองรับเหตุการณ์แต่อย่างใด อาจกล่าวได้ว่าหากตัดบทบาทอันพิเศษยิ่งในฐานะพื้นที่มหานครของไทเป ดังมีพลานุภาพเป็นที่ประจักษ์ออกไป งานภาคสุดท้ายของ Three Times อาจมีสภาพเหลือเพียงอีกหนึ่งอนุสรณ์ประดับประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ว่าด้วยความแปลกแยกในเมืองใหญ่

ไทเปนั้นเปรียบไปก็เหมือนบ่อเกรอะทางสถาปัตยกรรมแห่งคริสตทศวรรษ 1970 เช่นเดียวกับเมืองยุคใหม่ทั้งหลายที่ขึ้นอืดคาอยู่ในครรลองการพัฒนาของคริสตศตวรรษที่ 20 หนำซ้ำในทศวรรษถัด ๆ มาก็ไม่เคยว่างเว้นจากการผลัดเปลี่ยนกันเข้ามาย่ำยีโดยบรรดาอำนาจรัฐข้างเคียง เหตุเคราะห์ซ้ำกรรมซัดดังกล่าวบ่มเพาะสาธารณโมหะคติอันนำไปสู่การล้างบางสถานที่อันเป็นสัญลักษณ์ของเมืองยุคเก่า ชั้นทับถมของตะกอนความทรงจำต่อช่วงวิวัฒนาการจึงไม่เหลือตกทอดมาถึงไทเปแห่งค.ศ.2005 คนหนุ่มสาวรุ่นใหม่ได้แต่ปลดปล่อยพลังบ้าบิ่นประกาศศักดาของพวกเขาไปวัน ๆ เพื่อเติมเต็มภาวะขาดดุลบัญชีทางประวัติศาสตร์ ระหว่างนั้นโหวก็ทยอยปลูกฝีความทรงจำและความคิดถึงไว้รอวันกำเริบปะทุ เหมือนดังที่เจมส์ อูเดน(James Udden)นักวิชาการสายบอร์ดเวลนิยมเอาเป็นเอาตายกับคำตอบพาซื่อในรูปคำถาม ของโหวที่ว่า“บาแซงเป็นใคร?” ในการให้สัมภาษณ์เมื่อค.ศ.1989 ต่อข้อซักถามจากสื่อมวลชนที่ว่างานเขียนของบาแซงมีอิทธิพลต่อสุนทรียลักษณ์ฝีภาพยาวของเขามากเพียงใด แต่การให้คำตอบแก่พิสูจน์สมมติฐานที่ว่าโหวตระหนักถึงการมีอยู่ของลัทธิบาแซงหรือไม่ ไม่ใช่สาระ จุดใหญ่ใจความอยู่ตรงการตั้งคำถามว่า เหตุผลกลใดผู้คนถึงได้มองข้ามคุณงามความดีของการฝึกปรือและพัฒนาชั้นเชิงการเล่าด้วยฝีภาพยาวผ่านเลนส์กำลังดูดภาพสูง ๆ ตลอดห้วงสองทศวรรษกระทั่งเข้าฝักเป็นแบบแผนเฉพาะของผู้กำกับคนหนึ่ง และกีดกันแบบแผนดังกล่าวไปเท้งเต้งอยู่นอกสารบบการศึกษากระบวนพัฒนาการและรูปการสำนึก ร้ายกว่านั้น การลดทอนแบบฉบับของโหวลงเป็นเพียงผลพลอยได้ของวัฒนธรรมและอุตสาหกรรมยังปิดหนทางเข้าถึงคุณูปการที่แบบฉบับของโหวมีต่อการเปลี่ยนแปลงประวัติศาสตร์งานด้านภาพ เพียงเพราะโหวไม่รังเกียจรังงอนลีลาการเล่าพื้น ๆ ทว่าส่งอิทธิพลใหญ่หลวงต่อปรัชญาประวัติศาสตร์

รสจักษุสัมผัสว่าด้วยความไม่จีรังตำรับของโหวมีศักยภาพในการจดจารห้วงเวลาและเนื้อแท้แห่งภาวการณ์ไว้เล่าขานในภายหน้า แต่คงมิอาจกล่าวได้ว่าโหวถึงขนาดเปิดหน้ากล้องดักรอเหตุการณ์หลากผ่านเข้าออกตามยถากรรม เพราะโหวมักมีของแถมติดมือมากำนัลคนดูเสมอดุจเดียวกับงานของรอสเซลลินีตามที่บาแซงเคยตั้งข้อสังเกตไว้ กล่าวสำหรับโหว ของกำนัลของเขาก็คือรหัสลับผ่านเข้าสู่บูรณภาพระหว่างขนบทางภววิทยาในการเล่าหนังกับห้วงความทรงจำ กล่าวอีกนัยหนึ่ง โหวปล่อยผีเหตุการณ์ออกโลดแล่นไปในกรอบภาพอันไร้ขีดคั่น และจับสังเกตการเหือดระเหยของเวลาในทุกขั้นทุกตอนกระทั่งคล้อยลับสู่การเป็นอดีต

รสจักษุสัมผัสต่ออนิจลักษณะใน Three Times ของโหวเท่าที่สาธยายตามแนวทางการศึกษาศาสตร์ด้านภาพร่วมสมัย ก็พอจะสรุปได้ดังที่กล่าวไปก่อนหน้านี้ว่า ทฤษฎีภาพยนตร์ชั้นหลังตั้งตนเป็นปฏิกิริยากับกระบวนวิวัฒนาการและการศึกษาบทบาทของสื่อรุ่นใหม่ ทั้งยังหมกมุ่นอยู่กับการคิดค้นเครื่องมือชั่งตวงตรวจสอบหาส่วนที่ตกหล่นขาดหายไปในระหว่างช่วงผลัดยุคสู่ดิจิตอล นักวิชาการรายสำคัญ ๆ ของแนวคิดนี้ล้วนอาศัยงานเขียนของบาแซ็งเป็นคบส่องทางรื้อสำรวจสภาพพื้นฐานของสื่อเพื่อการเก็บบันทึกภาพและการเป็นร่างทรงทางภววิทยา ตัวบ่งชี้อันเป็นหลักฐานยืนยันความเกี่ยวพันระหว่างภาพยนตร์ในแง่ที่ว่ายิ่งนับวันยุคสมัยดิจิตอลยิ่งรุกคืบเข้ากลืนกินและมีเค้าว่าตัวบ่งชี้อันเป็นหลักฐานยืนยันความเกี่ยวพันระหว่างภาพยนตร์กับความจริงตามมีตามเกิดดูเหมือนอาจตกอยู่ในภาวะใกล้สูญพันธุ์ ข้อคิดของฟิลิป โรเซน(Philip Rosen)ในงานเขียนชื่อ Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory อาจใช้อธิบายความเปลี่ยนแปลงตามสำนวนของบาแซงได้ว่า สถานภาพของภาพยนตร์ในสารบบคิดของบาแซ็งทวีความสำคัญต่อกิจกรรมทางภาพก็เพราะบทบาทในการผลักดันรูปรอยเด่น ๆ ออกมาไว้เบื้องหน้า ขณะเดียวกันก็มีศักยภาพในการสืบสาวขุมอดีต และคอยตั้งป้อมจับผิดสภาวะเหตุการณ์ในทุกจังหวะการเคลื่อนคล้อยของเวลา

โหวกำนัลคนดูด้วยลูกเล่นแผลง ๆ แกมสัปดนพอหอมปากหอมคอ โดยเริ่มจากฉากเหตุการณ์จากช่วงต้นเรื่องของ A Time for Youth กล่าวคือ ในตอนพบกันนักร้องสาวทักทายช่างภาพหนุ่มด้วยการปิดตาข้างซ้าย แต่การณ์กลับโอละพ่อ เพราะภาพเธอหยอดตาขวาเป็นวรรคเป็นเวรหลังจากนั้นฟ้องว่าตาข้างนั้นจวนจะบอดสนิท(ชายหนุ่มล่วงรู้ข้อเท็จจริงดังกล่าวจากการเข้าไปค้นเว็บไซต์ยังเป็นการเยาะหยามภาวะเฟื่องฟูสุดขีดของกระบวนการสื่อสารสนเทศในค.ศ.2005 ที่ไปไกลถึงขั้นคนเราต้องเปิดเว็บเพื่อทำความรู้จักคนที่เพิ่งตกร่องปล่องชิ้นกันหยก ๆ ) กว่าคนดูจะจับได้ไล่ทันเพทุบายดังกล่าว ก็ต้องย้อนกลับไปดูหนังอีกสัก 2 หรือ 3 หรืออาจจะถึง 4 รอบ เนื่องเพราะต้องจัดระเบียบอณูสารสนเทศแฝงเร้นปริมาณมหาศาลในขบวนฝีภาพยาวตามคุณลักษณ์ของงานลัทธิสมถะนิยม(minimalism)เสียก่อนจึงมองเห็นสาระสำคัญอันชวนทึ่ง

แต่ลวดลายขั้นมาเหนือเมฆต้องยกให้การเล่าเหตุการณ์ฆ่าตัวตาย นักวิจารณ์รุ่นลายครามหลายรายไม่ฉุกใจว่ามีเงื่อนงำข้อนี้อยู่ในหนังด้วย เท่าที่เห็นก็จะเป็นภาพเด็กสาวเขียนข้อความส่งผ่านคอมพิวเตอร์ว่าเธอจะฆ่าตัวตาย แม้ดูเหมือนเป็นเพียงคำขู่ แต่เธอเอาจริง แต่ก็ไม่มีภาพให้เห็นสักแวบ  การฆ่าตัวตายดังกล่าวเกิดขึ้นในจังหวะเดียวกับราชินีเพลงร็อคโผล่เข้ามาในอพาร์ตเมนท์ ในห้องไร้วี่แววของเด็กสาว ชักจะไม่ได้การ เจ้าแม่เพลงร็อคเพิ่งกลับมาจากแอบหนีไปหลงระเริงกับช่างภาพหนุ่ม เด็กสาวเดารูปการณ์ออกและตัดสินใจตัดช่องน้อย ความเป็นไปนอกคลองจักษุคนดูก็คือ เด็กสาวตั้งท่ากระโดดอยู่ตรงระเบียง เธอพยักเพยิด(แต่ไม่มีใครรับรู้)ให้ร็อคเกอร์หญิงอ่านจดหมายลาตาย เธอชายตาไปยังระเบียง แต่ไม่มีร่างเด็กสาวอยู่ตรงนั้นเสียแล้ว ระหว่างอ่านจดหมายตัดพ้ออยู่นั้นก็มีเสียงตุบดังแว่วมา ฟ้องถึงจุดจบของการการร่วงดิ่ง หากไม่สังเกตให้ถ้วนถี่และไม่โยงสถานการณ์เข้ากับพฤติกรรมก่อนหน้านั้นของราชินีร็อค ก็ย่อมพลาดทีเด็ดหมากนี้ไป ร็อคเกอร์งงเป็นไก่ตาแตกเพราะไม่เคยเฉลียวใจมาก่อน เข้าทำนองไม่เห็นโลงศพไม่หลั่งน้ำตา

อำนาจแห่งอักขรวิธี ภาวะทุพพลภาพของยุค และเกร็ดลี้ลับของศาสตร์คำนวณ

นัยยะสำคัญของภาคย่อยสองลึกซึ้งแหลมคมด้วยการผนึกกำลังระหว่างการเล่าเรื่องด้วยการขึ้นถ้อยความบนจอกับการลงนามในสัญญาไถ่ถอนนางคณิกาแรกรุ่น นักสาธารณรัฐนิยมเลือกพร่ำรำพันความเสียอกเสียใจผ่านถ้อยร้อยกรองอันพลุ่งพล่านในจดหมายถึงคู่ขา กิจกรรมการเขียนหรือจารึกถือเป็นปฐมบทของการปฏิวัติค่านิยมและการตลบหน้าย้อนยุคกลับไปหาหนังเงียบผสมโรงด้วยการยุดยื้อเรื่องราวและเดินเรื่องออกมาในทำนองวัวพันหลัก

ในภาคย่อยสามการเขียนออกอาละวาด วางอำนาจบาตรใหญ่ยับยั้งกิจกรรมต่าง ๆ ไปทั่ว ไม่ว่าจะเป็นลวดลายสีขาวบนพื้นสีดำจากหมวกนิรภัยของเฉิน ตามรายทางมอเตอร์ไซค์โฉบผ่านยังดาษดื่นด้วยกราฟิตี ถ้อยความ และภาพร่าง ตามประสาคนมีโรคประจำตัวร้ายแรงอาฉิงมีแผ่นกระดาษแจกแจงขั้นตอนการปฐมพยาบาลแก่พลเมืองดีผู้ประสบเหตุกรณีเธอมีอาการกำเริบ พกติดตัวไว้เสมอ บรรดาถ้อยกระทงความที่กระหน่ำส่งถึงกันผ่านหน้าจอคอมพิวเตอร์และโทรศัพท์เคลื่อนที่ กิจกรรมเหล่านี้เหมือนยิ่งตอกย้ำความเจ็บช้ำหวาดระแวง ผลผลิตจากการเขียนมีอิทธิพลทั้งในเชิงถ่ายทอดทอดเรื่องราวและแพร่เชื้อและสร้างกำแพงล้อมกรอบตัวละครไว้ในโลกของความโดดเดี่ยวอย่างสมบูรณ์ ตัวละครทั้งหมดจมปลักอยู่กับโศกนาฏกรรมส่วนตน หรือไม่ก็ขลุกอยู่ในพื้นที่รโหฐานทางสารสนเทศขนาดเท่าแมวดิ้นตาย

แต่เดิมมาความเคลื่อนไหวของเรื่องราวทั้งหลายล้วนอยู่ใต้อำนาจของอักขรวิธี จำเนียรกาลผ่านไป บัดนี้อักขวิธีแผ่อิทธิพลก้าวก่ายและยื้อแย่งบทบาทของตัวละครและรูปลักษณ์ หนังไม่ได้จัดวางโครงคร่าวโวหารภาพแต่ประการใด หากในค.ศ.1966 ถ้อยคำมีสถานภาพเป็นสาร ภาพย่อมมีฐานะเป็นเพียงองค์ประกอบย่อยหนึ่งในฝีภาพ ส่วนตัวละครก็โลดแล่นไปตามบทบาท อยู่หน้าแสงสีเบื้องหลัง แต่ตามท้องเรื่องในค.ศ.1911 อักขรวิธีมีสถานะเป็นเส้นพรมแดนล้อมกักจารีตแห่งสมัยที่จำแลงในรูปการแต่งองค์ทรงเครื่อง โดยนัยยะนี้ของคุณชายจางและคู่รักจึงมีสภาพเหมือนหนึ่งเป็นเมืองขึ้น ใจ กาย และการเมือง กลายเป็นรหัสนัยอันไม่อาจคลี่คลายหรือไม่ก็ตกอยู่ใต้ประกาศิตแห่งฐานันดร แล้ววัฏจักรของพัฒนาการก็ทบรอบเอาในค.ศ.2005 รอยสักสีแดงบริเวณต้นคออาฉิงมีคอเสื้อ 4-5 ชั้นคลุมทับ นับเป็นการขยายความพฤติกรรมมุทะลุใน Millenium Membo ของเขา แต่ละฝีภาพของหนังมีการจับภาพต่าง ๆ เทียบทาบกับโครงสร้างรอยสัก บ่อบอกถึงความอับจนหนทางของมนุษย์ในการปรุงสร้างอัตลักษณ์ สุดท้ายคลื่นรูปรอยการขีดเขียนทั้งหลายและแสงสีแห่งสมัยก็ไหลบ่าเข้ากวาดกลืนทุกสิ่ง อนุสนธิด้านประวัติศาสตร์ภาพยนตร์จาก Three Times กระตุ้นเตือนให้มีการทบทวนเส้นทางพัฒนาการจากการเป็นสื่อเพื่อการดูสู่การเป็นสื่อเพื่ออ่าน จากภาพสัญลักษณ์ลุ่น ๆ ยื้อสายตาตามวิถีการเคลื่อนที่ของลูกบิลเลียด รวมถึงเงาตกกระทบของซี่วงล้อรถมอเตอร์ไซค์ พลิกผันสู่การมาถึงของแบบแผนใหม่โดยอาศัยการดูร่วมกับการอ่าน และอาจจะรวมไปถึงการสัมผัส แบบแผนใหม่ดังกล่าวปฏิสนธิจากหน้าจอคอมพิวเตอร์และโทรศัพท์มือถืออันเป็นวัตถุรองรับการเขียนของคน และแสดงผลให้อีกคนอ่านและสัมผัส

เหตุใดหนังจึงคั่นกลางเหตุการณ์สองท้องเรื่องด้วยเหตุการณ์ในคริสตทศวรรษ 1910 สภาพการณ์ในคริสตทศวรรษ 2000 คับคล้ายคับคลากับคริสตทศวรรษ 1910 มากกว่าคริสตทศวรรษ 1960 หรืออย่างไร ยุคเก่าส่งผ่านมรดกตกทอดอันใดมายังยุคใหม่สองยุคนั้น หากไม่นับความเฟื่องฟูไร้ขีดจำกัดของการสื่อสาร เหตุใดเทคโนโลยีอันมหัศจรรย์ถึงตกอยู่ในภาวะถอยหลังเข้าคลอง คำตอบมีอยู่ในกระบวนการเปลี่ยนผ่านจากภาคย่อยสองสู่ภาคย่อยสาม กล่าวคือ โลกเข้าสู่ภาวะไร้พรมแดนอันเป็นผลจากการขยายตัวของอำนาจการบูรณาการสองสื่อแขนงสำคัญคือภาษาและภาพ แต่ท้ายที่สุด มูลค่าส่วนเกินของระบบสื่อสารอันสมบูรณ์ป้อนคืนมาหล่อเลี้ยงตัวกระบวนการ กลับปราศจากปฏิสัมพันธ์กับสถาบันรายรอบ แปลกแยกดุจเดียวกับแถบถ้อยความเล่าเรื่องบนจอหนังเงียบ

แต่ค.ศ.2005 กับ ค.ศ.1911 ก็ใช่ว่าจะเหมือนกันเสียทั้งหมด การขนานนามยุคทั้งสองว่าบอดใบ้จึงต้องขีดวงเฉพาะใน 3 แง่มุม แง่มุมแรกใช้บ่งชี้สภาพการณ์: ความเงียบถือเป็นการหักลบกลบหนี้ทางจิตวิทยาและกลเม็ดการเล่าของหนังยุคปัจจุบัน แง่มุมถัดมา ในเชิงประวัติศาสตร์ระยะสั้น ความเงียบคือปัจจุบันในภาวะพร้อมรับการเติมเต็มเนื้อหา เหมือนช่องว่างในวงเล็บ คล้ายเป็นการตั้งหลัก อันเป็นลักษณะของภาวะทันสมัยในคริสตทศวรรษ 1960 และเค้าความไม่ลงรอยระหว่างสิ่งที่เห็นกับสิ่งที่อ่าน กระทั่งตัดขาดจากกันโดยสิ้นเชิง และจำต้องสถาปนาระเบียบความสัมพันธ์ทั้งต่อกันและกันและกับส่วนอื่น ๆ ชุดใหม่ แง่มุมสุดท้าย หนังอาจมีเยื่อใยพิเศษกับความพิการ หนังเงียบถือเป็นความพิการแต่กำเนิดประเภทหนึ่ง ไม่ใช่เพราะไร้เสียงแต่เพราะปราศจากสิ่งเร้าโสตประสาท ความพิการในที่นี้อยู่ในรูปการปฏิบัติภารกิจที่เกี่ยวข้องกับเครื่องไม้เครื่องมือหรือแบบแผนต่าง ๆ ของตัวละครไม่ว่าจะเป็น ดาราบนเวทีหรือในอินเตอร์เน็ต นักร้องอย่างอาฉิงก็เป็นโรคหลับใน แถมยังมีโรคอันเนื่องจากคลอดก่อนกำหนดและตาขวาก็ใกล้จะบอดสนิท ทุพพลภาพเหล่านี้อาจเป็นเงื่อนไขเพื่อถอดสมการว่าด้วยการเป็นเครื่องรับเครื่องส่งของหนังเพื่อกรุยทางเข้าสู่สาระสำคัญว่าด้วยการดู การอ่าน การสัมผัส แล้วโลกก็ต้องต้องฝากผีฝากไข้ไว้กับคนและภาวะพิกลพิการเหล่านี้หรืออย่างไร เพราะตัวเอกในหนังว่าด้วยคริสตทศวรรษ 2000 ล้วนแล้วแต่มีความบกพร่องด้วยกันทั้งสิ้นไล่ตั้งแต่หญิงชราใน Be With Me มาจนอาฉิง เรื่อยไปถึงเหล่าผู้รอดชีวิตใน 1/3 desyeux ความบอดใบ้ ไม่มีปากมีเสียงอันเป็นโจทย์ยอดนิยมไม่ว่าผูกไว้กับตัวละครพื้น ๆ หรือตัวชูโรงล้วนสะท้อนอาการกำพร้าแรงบันดาลใจ

โหวบอกกับนักเขียนของกาเยส์ ดู ซินีมา(Cahiers du Cinema) ถึงสาเหตุของการยกเหตุการณ์อันมี ค.ศ.1966 เป็นฉากหลังมาเล่าเป็นลำดับแรกก่อนเหตุการณ์จากค.ศ.1911 ว่า เป็นเพราะตัวเขาเองผูกพันกับห้วงเวลาดังกล่าวมากกว่าห้วงเวลาอื่น ๆ ความเป็นไปของยุคนั้นไม่ว่าจะเป็นภาวะสงครามเย็น การปฏิวัติวัฒนธรรม ยังคงตราตรึงอยู่ในห้วงคำนึง ที่สำคัญ สมัยดังกล่าวยังถือเป็นเบ้าหลอมของคนรุ่นเขา

อย่างไรก็ดี หากมองว่าหนังภาคต่าง ๆ ที่ประกอบเป็น Three Times คือ ส่วนขยายหรือรากเหง้าของหนังเรื่องที่แล้ว ๆ มาของโหวก็พอจะอธิบายถึงการเรียงลำดับโดยดึงท้องเรื่องเหตุการณ์ในค.ศ.1911 มาไว้ตรงกลางได้เช่นกัน ทั้งนี้เนื่องจาก Boys of Feng kuei อันเป็นงานคู่แฝดกับ A Time for Love นั้น ออกฉายก่อนใครเพื่อนในค.ศ.1986 ส่วน A Time for Freedom กับการเป็นภาคเล่าลำดับสองใน Three Times ก็เพราะ Flowers of Shanghai อันเป็นแม่พิมพ์นั้นออกฉายในค.ศ.1998 ให้หลังต้นแบบของ A Time for Love ด้วยตรรกะเดียวกัน A Time for Youth อันเป็นคู่ประกบของ Millennium Membo งานจากค.ศ.2000 จึงเป็นภาคส่งท้ายใน Three Times

ก่อนหน้านี้ใน Good Men, Good Women โหวเคยเล่าเรื่องเทียบเคียงตัวละครต่างบุคลิกจากต่างยุคต่างสมัยควบขนานกันไป บุคลิกหนึ่งเป็นคนปล่อยเนื้อปล่อยตัว เกรี้ยวกราด และจมอยู่กับความผิดพลาดในอดีต ส่วนอีกบุคลิกจะเป็นมาดสุดเท่อันไม่มีวันหวนคืนเมื่อครั้งทศวรรษ 1940 ครั้งนั้น ปัญญาชนฝ่ายซ้ายของไต้หวันอาสาสมัครไปช่วยกองกำลังแผนดินใหญ่จีนต่อกรกับญี่ปุ่น เพียงเพื่อถูกตั้งข้อหามีความผิดตามกฎหมายต่อต้านคอมมิวนิสต์ เมื่อเดินทางกลับสู่ไต้หวันในทศวรรษ 1950 ผิดแต่เพียงโครงสร้าง GMGW นั้นมีโครงสร้างพิสดารพันเกี่ยวหลายทบ และมีผู้ชมไม่ว่าชาวตะวันออกหรือตะวันตกน้อยรายจะเข้าใจเรื่องราวในหนังครบถ้วน ขณะที่ Three Times นั้นเป็นมิตรกับคนดูมากกว่า หนังมีดาราประชัน มีเหตุหักหาญความรู้สึก และบทเพลงขับกล่อมจุใจ แต่ขณะเดียวกันหนังก็ยังรักษาอันดับของโหวในทำเนียบผู้กำกับยาดำตามโพยนักวิจารณ์ไว้ได้อย่างเหนียวแน่น นับเป็นครั้งแรกในรอบกว่า 15 ปี(ทั้งนี้ ถือเอาสถิติเมื่อครั้ง Flowers of Shanghai ทำเงินเป็นกอบเป็นกำในตลาดปารีสเป็นเกณฑ์)ที่ปฏิกิริยาเชิงบวกจากนักวิจารณ์มาพร้อมกับความสำเร็จในแง่รายได้

ไม่เสียชาติเกิด

ฟิลิป ลาเพท(Philip Lopate) มองว่ากระบวนท่าหนังของโหวเจือด้วยท่าทีพิสมัยต่อการวางยาสลบเวลาอันเป็นเคล็ดวิชาของแอนดี วอร์ฮอล(Andy Warhol) แต่ขณะที่วอร์ฮอลปลุกปล้ำอยู่กับสุนทรียศาสตร์ของการเหล่เหลือบ(มากกว่าจับจ้อง)เหตุการณ์เพื่อเล่าเอาเถิดกับประสาทตาของคนดู แต่การใช้เลนส์สมรรถนะสูงในการกวาดเก็บภาพกับกล้องอยู่ไม่สุขจะขีดวงและปักปันขอบเขตของภาพและล่อลวงสายตาคนดู เป็นการขุดบ่อล่อสายตาคนดูมาตกหลุมพราง แต่โหวก็ไม่ได้ชักแม่น้ำทั้งห้าถึงขนาดที่อัลเฟรด ฮิทช์คอกขนานนามว่าเป็นการยำใหญ่ใส่สารพัดไว้ในกรอบภาพ หรือลากยาวจากปากทางโรงเต้นรำฝ่าดงมนุษย์เท้าไฟ ดิ่งเข้าไปจ่อนัยน์ตามือกลอง ณ ท้ายโรง แต่โหวมักเลี่ยงการร่ายเรียงรายละเอียดสำคัญ ๆ และเขี่ยไปกองไว้ริม ๆ หรือนอกกรอบภาพหรือไม่ก็ลดความคมชัดหรืออีกทีก็ “แช่อิ่มภาพกับเงามืด”(“bath[ing] many of the most important scenes in darkness”) ตามสำนวนของเดวิด บอร์ดเวล ลูกถนัดเหล่านี้ส่งผลให้โหวขึ้นชื่อลือชาในเรื่องเป็นไม้เบื่อไม้เมากับขนบภาพยนตร์ตะวันตก(นี่ยังไม่นับอาการไม่ถูกโรคกับการใช้ภาพมุมยอกมุมเพื่อรับส่งอากัปกิริยา รวมไปถึงการรักษาความสืบเนื่องของการจราจรบนจอภาพ) นับแต่ตกเป็นเมืองขึ้นของโทรทัศน์และต้องหันมายอมตนเป็นทาสบำเรอสายตาคนดู ผู้กำกับฮอลลิวูดก็เอาแต่วิตกจริตกับการปักปันเขตการเล่าเพื่อให้สอดรับกับสัดส่วนกรอบการขับภาพและเสียงของจอโทรทัศน์และจอคอมพิวเตอร์ แต่กรรมวิธีของโหวกลับสวนทางกับแนวปฏิบัติล้อมคอกเหตุการณ์สำคัญและกวาดต้อนจุดสนใจมาเป็นไข่แดงตรงกลาง ตามที่บาแซงขนานนามให้ไว้นานมาแล้วว่า อาการบ้าจี้รวมศูนย์ โหวจะวางกรอบในรอยเดียวกับโอสุ กล่าวคือ เน้นโปรยองค์ประกอบสำคัญไปอยู่รายรอบแกนกลางเพื่อสื่อถึงอนิจลักษณะของภาพ และเบนความสนใจสู่โลกเบื้องนอก เมื่อปราศจากจุดเน้น รวมตลอดจนศูนย์เล็งคอยชี้นำ คนดูจึงมีอิสระเต็มที่กับการสอดส่ายสายตาไปสำรวจทั่วทั้งกรอบภาพและประเมินหาส่วนที่โดดเด่นที่สุดตามอัตภาพ(อันเป็นลูกถนัดของฌ็อง เรอนัวร์(Jean  Renoir) และผู้กำกับฝีภาพยาวรายอื่น ๆ ) งานของโหวจึงเข้าข่ายเป็นงานทรมานสายตาคนดูเพราะเขามองว่ามุมมองต้องมาจากการกรองเก็บมากกว่ายัดเยียด

โอสุและโหวจึงหาตัวจับยากในเชิงการจัดวางกลยุทธและเอาเป็นเอาตายกับการเล่าความเป็นไปทั่ว ๆ ในแต่ละวันของชีวิต ความละเมียดละมัยของยุทธศาสตร์ ท่วงทำนองเรียบง่ายของความเป็นไปในแต่ละวันของชีวิตและการจดจ่ออยู่กับปัจจุบันขณะของโอสุและโหวต่างอยู่ในตำรับเดียวกัน กล่าวสำหรับโอสุซึ่งในกาลต่อมาชีล เดอเลิช(Gilles Deleuze) ยกย่องผ่านหน้าตำราปรัชญาของตนว่าเป็นบุรพจารย์ด้านการเล่าผ่านปรากฏกาล(time-image)โดยไม่ยี่หระหากแม้นเวลากับพื้นที่จะไม่ลงรอยกัน ขณะที่การเล่าผ่านปรากฏการณ์ (movement-image) ตามขนบฮอลลิวูดนั้นเน้นไปที่กระบวนระบบ การเชื่อมร้อยคาบเหตุการณ์และภาพเพื่อขับกล่อมและสร้างความเพลิดเพลินแก่คนดูในระหว่างขับเคลื่อนชิ้นงานไปตามสูตรและกลเม็ดการเล่า แต่การเจียระนัยเวลาจะฟูมฟักถักทอการสนองต่อจักษุและโสตประสาทเนื้อแท้ของสภาวะ โดยไม่นำพาต่อการมา-ไม่มาถึงของเหตุการณ์ในภายภาคหน้า เดอเลิชมองว่าการถ่ายทอดสภาวะโดยไม่หวั่นเกรงค่านิยมการรับชมผ่านโทรทัศน์ดังกล่าว เป็นจุดเริ่มต้นของภาพยนตร์แนวลองภูมิและสะท้อนความรู้สึก แทนการอัดฉีดเหตุการณ์และสนองและต่อยอดตัณหาคนดู เดอเลิชยกย่องขบวนการสัจนิยมใหม่อิตาลี(Italian Neorealism)กับงานตีแผ่ความโหดร้ายของของสงครามโลกครั้งที่ 2 ว่าเป็นก้าวกระโดดครั้งสำคัญของพัฒนาการด้านของแนวการเล่าปรากฎกาล แต่ก็สดุดีผลงานระหว่างช่วงสงครามของโอสุว่าเต็มอิ่มด้วย “เนื้อนาบุญของการเจริญสติ”(“instances of pure contemplation”)อันเป็นการประกาศชัยชนะเหนือสามัญสำนึกต่อกาลเวลาและปัญญาญาณ

เมื่องานของโหวนับญาติกับงานของโอสุจึงย่อมมีช่องทางจะนำทฤษฎีปรากฏกาล มาพินิจพิเคราะห์สุนทรียศาสตร์ โหวหมกมุ่นอยู่กับประวัติศาสตร์และความทรงจำ ด้วยเหตุดังนั้น เขาจึงง่วนอยู่กับการคิดค้นกระบวนท่าสยบความวุ่นวายอันเป็นรากฐานของการเจียระนัยเวลาดุจเดียวกับโอสุ แม้ว่าจะแตกต่างในแง่กรรมวิธี(อย่างน้อยโหวก็ยอมให้กล้องขยับขยายพิกัดการยืนได้มากกว่าโอสุ) แต่โหวก็มีลูกทีเด็ดในการบรรเลงเพลงภววิทยาอันเป็นสำนักภาพยนตร์ซึ่งฟิลิป ลาโปเตบรรยายสรรพคุณไว้ว่า พิสมัยจะเฝ้าการผลิดอกออกผลของโมงยามเสียยิ่งกว่ารวบรัดตัดตอนเล่าเหตุการณ์ให้ลุล่วงไป กลุ่มผู้กำกับที่บาแซงยกให้เป็นผู้ก่อการของแนวทางนี้ประกอบไปด้วยออร์สัน เวลส์(Orson Welles) โรแบร์โต รอสเซลลินี(Roberto Rosselini) และวิททอริโอ เดอ สิกา(Vittorio De Sica) นอกจากนี้ยังมีผู้กำกับขาใหญ่อีกหลายรายที่พลิกแพลงแนวทางเข้ากับลูกเล่นของแต่ละคนไม่ว่าจะเป็นโกดารด์(J L Godard) จอห์น แคสซาเวตี(John Cassavetes) อังเดร ทาร์คอฟสกี(Andrei Tarkovsky) อับบาส เคียรอสตามี(Abbas Kiarostami) และไฉ่ มิ่ง เหลียง แม้จะเล็งผลเลิศไว้ผิดแผกแตกต่างแต่ผู้กำกับเหล่านี้ล้วนนิยมผนวกเรื่องแต่งเข้ากับสารคดีและถลุงศักยภาพของหนังออกมาเพื่อเก็บเกี่ยวสภาพปกติวิสัย ไม่ก็ถ่ายทอดเนื้อผ้าความเป็นไปแบบถึงไหนถึงกัน

ความยาวฝีภาพของภาคย่อยทั้ง 3 เรื่องใน Three Times ไม่เคร่งครัดเท่ากับผลงานก่อน ๆ ของโหว กล่าวคือ ความยาวเฉลี่ยหนึ่งฝีภาพของ Hsimeng jensheng(The Puppetmaster) งานจากค.ศ.1993 และ Haonan haonu(Good Men, Good Women)งานจากค.ศ.1995 นั้นอยู่ที่ 80 และ 106 วินาทีตามลำดับ แต่ใน A Time for Love กลับมีการลำดับภาพลัดข้ามห้วงเวลาตามแต่จังหวะและอารมณ์จะเอื้ออำนวยเพื่อปรุงสร้างความสดและแปลกต่างของปัจจุบันขณะ ความข้อนี้ย่อมยืนยันว่าโหวให้ความสำคัญกับการทบและถมห้วงเหตุการณ์ไม่ยิ่งหย่อนไปกว่าการทอดยื้อห้วงเหตุการณ์(ความจุเวลา)ในแต่ละฝีภาพ มองจากแง่นี้เท่ากับว่าโหวก้าวพ้นร่มธงค่านิยมเรื่องการรักษาความสืบเนื่องของกระแสเวลาอันเป็นค่านิยมที่เจ้าตัวบาแซงเองแบ่งรับแบ่งสู้การเป็นผู้สมรู้ร่วมคิดเสมอมา และกระเถิบเข้าใกล้พรมแดนแนวคิดแรงหนุนเนื่องของเวลา(time-pressure, time thrust)ของทาร์คอฟสกี ทฤษฎีช่างฝีมือหนังจากคมคิดทาร์คอฟสกีนั้นถือกำเนิดขึ้นมาเพื่อเติมเต็มช่องว่างแนวทางการลำดับภาพของสองสำนักคิด คือ สำนักชำแหละประกอบภาพเหตุการณ์(montage)และสำนักบูรณาการโวหาร(mise en scene) โดยเชื่อว่าพลังติดพันระหว่างเวลาที่หลากทะลวงผ่านฝีภาพมีสรรพคุณในการกำหนดท่วงทำนองของภาพได้ โดยไม่จำเป็นต้องพึ่งการถ่วงยื้อความยาวฝีภาพ ทฤษฎีของทาร์คอฟสกีและภาคปฏิบัติบางส่วนของโหวสนับสนุนแนวคิดที่ว่าผู้กำกับจะสักแต่บันทึกความเป็นไปในหน้าไพ่ใดหน้าหนึ่งของเวลาหาได้ไม่ แต่ควรสะท้อนความรู้สึกทั้งมวลอันประเดประดังขึ้นมา ณ ห้วงเวลาหนึ่งให้ครบเครื่อง

สาระสำคัญของ Three Times มิได้ผิดแผกจากหนังร่วมยุคเรื่องอื่น ผิดแต่เพียงถ่ายทอดด้วยมุมมองหลักแหลมและน้ำเสียงก้องหลอน การโคจรมาบรรจบกันระหว่างฐานภาพอันสูงส่งในเวทีสากลของโหวกับความเป็นจีนซึ่งมิค่อยจะตระหนักถึงความแตกต่างระหว่างการดูและการอ่านมากเท่าขนบตะวันตก เพราะในวัฒนธรรมจีนการเขียนกับการวาดไม่ต่างกัน จุดใหญ่ใจความไม่ได้อยู่ที่กำเนิดของสัมพัทธนิยมทางวัฒนธรรม หากแต่เป็นการบ่งชี้ถึงอิทธิพลของกระแสการปรับขบวนสุนทรียลักษณ์ของเอเชีย วงการหนังพันธุ์ดุ หรือ อาจพูดได้ว่าอนาคตทางภาพยนตร์ของจีนและ การสร้างบทสรุปเราจำต้องมองโหวให้ถ่องแท้ พื้นเพความสัมพันธ์ระหว่างเรากับโหว พร้อมทั้งย้อนสำรวจ เพราะจุดมุ่งหมายของ Three Times ก็คือ ย้อนสำรวจวิวัฒนาการนั่นเอง การเขียนไม่อาจเลี่ยงพ้นขีดจำกัดของยุคสมัย มีทั้งก้าวหน้าและเบี่ยงเบนดังที่โหวจาระนัย แต่ในระยะยาว Three Times จะเป็นจดหมายเหตุแห่งแง่มุมของชีวิตคอยขับขานทุกอณูการแปรเปลี่ยนของสรรพสิ่ง ไม่ว่าจะในฐานะพยานหรือผู้สมรู้ร่วมคิด ดังที่เปียลาต์ (Maurice Pialat) บรมครูของโหวลั่นวาจาไว้ว่า ตราบใดกล้องและฝีไม้ลายมือของนายกล้องยังไม่สิ้นแล้ว มหัศจรรย์แห่งการเรียงร้อยส่วนเสี้ยวความเป็นไปของโลกย่อมไม่สิ้นสูญ ไม่ว่าจะร่อนไปรอบทุ่งนา ไล่ล่าลูกบิลเลียดบนผืนสักหลาด พริ้วไปรอบ ๆ นักร้อง โฉบจับนาฏลีลาในพิธีชา

ทุกวันนี้ไม่มีร่องรอยครูพักลักจำข้ามซีกโลกของเบรอะซ็อง(Bressonian )หลงเหลือในลูกไม้ภาพของโหวอีกแล้ว ทว่า โหวยังสืบสันดานการเล่าของปรมาจารย์ผู้กำกับชาวฝรั่งเศสท่านดังกล่าวในสองคุณลักษณะ กล่าวคือ ในการถ่ายภาพและลำดับภาพ โหวจะเถือเปลือกออกจนเหี้ยน เลือกเก็บไว้เฉพาะเนื้อแท้องค์ความเข้าใจตัวตนและตื้นลึกหนาบางของตัวละคร ไม่มีการอวดอุตริหรือสำแดงเดช ประการที่สอง มาดการเล่าสงบนิ่ง เจียมตน และแน่วแน่ของโหวไม่เคยแพร่งพรายทางหนีทีไล่แก่คนดู หากเว้นที่ว่างมากมายไว้รองรับจินตนาการ การคาดเดา และการต่อความยาวสาวความยืดจากคนดู งานยุคแรกของโหวหามีรูปโฉมเช่นนี้ไม่ ผลงานความยาวมาตรฐานสามเรื่องในยุคแรกระหว่างค.ศ.1980 – 82 นั้นตกที่นั่งเป็นทางผ่านสู่ชื่อเสียงของบรรดาดาวโรจน์และเฟ้อเฝือด้วยอุดมการณ์จรรโลงสังคมตามใบสั่งของรัฐบาลชาตินิยมก๊กมินตั๋งอย่างเสียมิได้

รสชาติละมุนลึกล้ำของ Three Times เป็นผลจากบูรณาการภาพเนื้อหาอันเข้มข้น ขณะเดียวกันแบบแผนอันรุ่มรวยก็ฉายภาพอาการขึ้นอืดทางสารสนเทศและชีวิตวิปริตของมนุษย์ยุคปัจจุบันผ่านตัวตนอันซับซ้อนได้อย่างหมดจดงดงาม Three Times จึงถือเป็นผลงานชิ้นเยี่ยมยอดของการบรรลุภารกิจทางศิลปะจากการเจียระไนอารมณ์ตามวิถีปัญญาชน  นอกจากนี้ การได้เฝ้าดูเด็กเมื่อวานซืนไม่เอาอ่าวคนหนึ่งผงาดแกร่งขึ้นมาเป็นโหวเชี่ยวเฉียน ยังนับเป็นประสบการณ์อันตื่นใจยิ่งห้วงหนึ่งในรอบกว่าสองทศวรรษหลังสุดของศตวรรษแห่งอารยธรรมภาพยนตร์

แหล่งข้อมูลแปล
Rayns, Tony. 2006. “Songs For Swinging Lovers”. http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49304
Shafto, Sally. 2005. “Reading, Writing & Arithmetic”. http://www.cahiersducinema.com/site.php3
Sødtholt, Dag. 2006. “The Complexity of Minimalism: Hou Hsiao-hsien’s Three Times”. http://www.sensesofcinema.com/contents/06/39/three_times.html
Warner, Charles R. 2006. “‘Smoke Gets in Your Eyes: Hou Hsiao-hsien’s Optics of Ephemerality”. http://www.sensesofcinema.com/contents/06/39/hou_optics_ephemerality.html

ในรายงานผลการสำรวจหัวข้อ New Cinema in Eastern Europe ที่อลิสแตร์ ไวท์(Alistair Whyte) เสนอต่อ Studio Vista เมื่อค.ศ.1971 มีการบรรยายถึงวงการภาพยนตร์ของโรมาเนียไว้เพียง 2 ประโยค หนึ่งในสองนั้นระบุว่า หนังการ์ตูนสัญชาติโรมาเนียพอดูได้ แต่หนังใหญ่หาดียาก คำว่า“หาดียาก”หากพูดแบบมะนาวไม่มีน้ำตามประสานักวิจารณ์ผู้คร่ำหวอด ก็คือ ดีตามเสียงลือเสียงเล่าอ้าง ไม่มีบุญตาจริง ๆ ไม่มีทางได้ดู แต่จะไปโทษไวท์ก็คงไม่ได้เพราะหากไม่นับการมีผลงานของลูเชียน ปินทิลี(Lucian Pintilie – อีกประโยคหนึ่งในรายงาน ไวท์จัดสัมปทานไว้อธิบายการออกเสียงเรียกชื่อผู้กำกับรายนี้)เข้าร่วมฉายในเทศกาลเมืองคานส์แล้ว ภาพยนตร์ของโรมาเนียในช่วงคริสตทศวรรษ 1960 ถึง 1980 ก็มีชะตากรรมเช่นเดียวกับความเป็นไปของประเทศ นั่นคือ ตัดขาดจากโลกภายนอกโดยสิ้นเชิง

การณ์ไม่เป็นเช่นนั้นอีกแล้ว ผู้กำกับดาวเด่นในยุโรปยุคนี้ล้วนมาจากคาบสมุทรบอลข่าน ไม่ว่าจะเป็นบอสเนีย บัลกาเรีย แม้กระทั่งอัลบาเนีย (ไม่เชื่อลองย้อนสำรวจงานของอาร์ตัน มินาโรลลี – - Artan Minarolli – - ผู้กำกับ The Moodless Night ผลงานสุดฮือฮาใน เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติร็อตเตอร์ดามประจำค.ศ.2004) แต่ในกรณีของโรมาเนียนั้น กว่าคลื่นลูกใหม่ระลอกแรกจะก่อตัวเป็นรูปเป็นร่างก็ต้องรอให้อนุชนรุ่น 20 ต้น ๆ เมื่อครั้งการอภิวัฒน์ธันวาคม 1989 เติบโตและผ่านโลกมาเป็นผู้กำกับในวัย 40

โรมาเนียยังต้องเผชิญกับความผันผวนและสภาพเศรษฐกิจตกต่ำต่อมาอีกหลายปีให้หลัง อันเป็นส่วนหนึ่งของการบำเพ็ญทุกรกริยาโดยมีสมาชิกภาพของชุมชนทุนนิยมโลกเป็นมรรคผล แต่จะว่าไปหนังรุ่นปัจจุบันของโรมาเนียหรือจะกล่าวให้ตรงเป้าคือหนังที่ผลิตเพื่อสนองตอบแมวมองและกรรมการจัดงานตามเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติและสายส่งป้อนโรงอาร์ตเฮาส์นั้นยังปกคลุมด้วยเงาของเหตุการณ์ ค.ศ.1989 (รวมถึงคืนมหาวิปโยค – - ตลอดจนปฏิกิริยาลูกโซ่นำมาซึ่งเหตุการณ์ 22 ธันวาคม อันเป็นการปิดฉากระบบเผด็จการ 24 ปีภายใต้นิโกไล เชาเชสกู) ผู้ชมชาวโรมาเนียเองมีรสนิยมหลากหลาย เอาแน่ไม่ได้ จากข้อมูลเท่าที่สืบย้อนหลังได้ หนังขวัญใจมหาชนเรื่องหลังสุดของโรมาเนีย คือ Love Sick งานค.ศ.2006 ของผู้กำกับทิวดอร์ จิเออร์จิอู(Tudor Giurgiu) นั้นเป็นงานตลกฟูมฟายสั่ว ๆ เล่าเรื่องความรักระหว่างเด็กนักเรียนหญิงคู่หนึ่ง แต่หากพิจารณาจากรายได้ วงการหนังโรมาเนียยุคหลังการปฏิวัติ 1989 ยังเป็นรองยุคก่อนหน้านั้นอยู่หลายขุม

อุตสาหกรรมหนังโรมาเนียยุคเชาเชสกูอยู่ภายใต้การบริหารเบ็ดเสร็จของรัฐเช่นเดียวกับในกลุ่มประเทศยุโรปตะวันออกอื่น ๆ รายได้จากยอดขายตั๋วราว 95 ล้านใบต่อปีในตลาดที่มีกำลังซื้อราว 20 ล้านคนนับว่าเฟื่องฟูพอตัว และต้องถือว่าสวยหรูเมื่อเมื่อเทียบกับสถิติการตีตั๋วเข้าชมเพียง 2.7 ล้านใบในค.ศ.2006 อันเป็นช่วงซบเซาสุดขีด หนังในยุคโน้นเน้นเอาใจผู้ชมในประเทศ นาน ๆ ครั้งถึงจะโผล่หน้าไปประชันตามเทศกาลประกวดระดับนานาชาติ ต่อให้เป็นเวทีเฉพาะของเหล่ารัฐบริวารโซเวียต อาทิ เทศกาลภาพยนตร์มอสโก หรือคาร์โลวี วารี(Karlovy Vary)ก็ตาม แต่หนังเหล่านั้นก็หาได้สะท้อนหรือข้องเกี่ยวกับชีวิตผู้ชม “เป็นการหลับหูหลับตาถ่ายทอดภาพชีวิตผู้คน” คริสเตียน มุนจิอู(Cristian Mungiu) ผู้กำกับ 4 Months, 3 Weeks and 2 Days ให้ทัศนะ “ภาพบนจอไม่ได้ใกล้เคียงกับทัศนะของชาวบ้านตามวงสนทนา” ผู้กำกับผู้ตอกย้ำความเกรียงไกรของหนังโรมาเนียด้วยรางวัลปาล์มทองคำประจำ ค.ศ.2007 บรรยายสรรพคุณเสริม

ถึงจะไร้เงามารผจญเชาเชสกู แต่เกียรติภูมิบนเวทีนานาชาติของหนังโรมาเนียช่วงคริสตทศวรรษ 1990 กลับต้องฝากไว้บนบ่าผู้กำกับปินทิลีเพียงลำพังจากหนังสองเรื่องของเขาคือ The Oak และ Terminus paradis งานในค.ศ.1992 และ 1998 ตามลำดับ ทั้งที่ปินทิลีเองต้องแบ่งภาคทำงานทั้งเบื้องหลังละครเวทีควบคู่กับหลังกล้องถ่ายหนังและยังต้องเทียวไปเทียวมาระหว่างปารีสกับบูคาเรสต์ ปินทิลีผู้นี้ถือเป็นสะพานทอดเชื่อมภารกิจผู้กำกับรุ่นก่อนสู่รุ่นหลัง เนื่องจาก คริสติ ปูย(Cristi Puiu)ผู้ซึ่งในกาลต่อมาจะดังเป็นพลุแตกจาก The Death of Mr.Lazarescu นั้นเคยทำงานร่วมกับปินทิลี ใน Niki and Flo หนังสะท้อนความร้าวฉานระหว่างอดีตนายทหารกับลูกเขยหัวก้าวหน้ามาแล้วใน ค.ศ. 2003 แม้ว่าภายหลังทั้งสองจากแตกคอกันและปูยขอถอนชื่อตนเองออกจากการเป็นคณะทำงานหนังเรื่องนั้น ปูยดึงบทมาขัดเกลาและถ่ายทำออกมาเป็นหนังสั้นความยาว 13 นาที โดยให้ชื่อว่า Cigarette and Coffe ก่อนส่งเข้าฉายประกวดและคว้ารางวัลหมีทองคำมาจากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติแห่งเบอร์ลิน

มนุษย-ภาพยนตร-นิยม(Cinematic humanism)

คลื่นลูกใหม่ของวงการหนังโรมาเนียประกาศศักดาได้อย่างเต็มภาคภูมิ เมื่อ The Death of Mr.Lazarescu ได้รับเกียรติฉายรอบปฐมทัศน์โลกในเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ในอีกสองปีหลังจากนั้น บทบันทึกเหตุการณ์ในคืนเคราะห์หามยามร้ายของชายชราผู้อาภัพบริการสาธารณสุขในหนังเรื่องนี้นำธงโรมาเนียไปโบกสะบัดบนเวทีภาพยนตร์โลกอย่างสง่างาม แม้ชื่อเสียงเรียงนามของหนังจะเข้าขั้นเป็นกาลกิณีตามตำราการตลาด ผลงานของปูยเรื่องนี้ถือเป็นต้นแบบของหนังในช่วง 2 – 3 ปีต่อมา ไม่ว่าจะเป็นการดูดซับรายละเอียดไว้แน่นเอียดในระวางฝีภาพยาว และการตรึงกล้องคอยท่า สุดแล้วแต่เหตุการณ์ใดจะผ่านเข้า-ออกหน้ากล้อง ธรรมชาติของการแสดงและบทพูดง่าย ๆ จากใจ ไม่ว่าจะเป็นท่าทีของชาวบ้าน เจ้าหน้าที่รถพยาบาล หรือหมอ ต่างชวนให้เข้าใจผิดว่าหนังเรื่องนี้เป็นงานสารคดีทั้งที่เป็นเรื่องสมมติ หนังพึ่งพาแม่ไม้กลบทภาษาหนังเพียงแต่น้อย มิใช่ด้วยเป็นการปวารณาตนตามลัทธิด็อกมา(เดชะบุญ หนังไม่ได้ประทับตราสำนักด็อกมา – Dogme) แต่ผลงานหนังแนวมนุษยนิยมปลอดมารยาเรื่องนี้ เป็นอานิสงส์จากความอุตสาหะในการเคี่ยวบท การคัดเลือกตัวแสดง และการแสดง

12:00 East of Bucharest งานค.ศ.2004 ของคอร์เนลิอู โปรอมโบอู(Corneliu Poromboiu)รับช่วงภารกิจตีแผ่แดกดันต่อมาโดยจับเหตุการณ์ช่วงโรมาเนียล่มสลายมาร่อนหาตะกอนความทรงตำผ่านตะแกรงภววิทยา ลีลาของโปรอมโบอูไม่ถึงกับแหวกแนวสุดโต่งแต่กินขาดในด้านความครื้นเครง โดยเฉพาะในฉากปัญญาชนเมาน้ำลาย(อาจเป็นเหล้าก็ได้)สาวไส้บทบาทของตนเองในขบวนการปฏิบัติ ผ่านการถ่ายทอดสดทางโทรทัศน์ อันถือเป็นเรื่องปกติในแถบบอลข่าน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในโรมาเนีย

The Paper Will Be Blue

The Paper Will Be Blue งานค.ศ.2006 ของราดู มุนเทียน(Radu Muntean)ก็เป็นหนังอีกเรื่องที่ใช้ช่วงเหตุการณ์ชุมนุมขับไล่ประธานาธิบดีเชาเชสกูเป็นฉากหลัง หนังเล่าเหตุการณ์ย้อนรอยชะตากรรมของตัวเอก ไล่ตั้งแต่ถูกเรียกเข้ารายงานตัวกับกองทัพในคืนจลาจล จนกระทั่งถึงการปะทะขั้นแตกหักในช่วงเช้ามืดดังเป็นที่รู้กัน ส่วน How I Spent the End of the World งานค.ศ.2006 โดยผู้กำกับคาตาลิน มิตูเลสกู(Catalin Mitulescu) เป็นการย้อนรำลึกถึงยุคปฏิวัติ ผ่านสายตาค่อนข้างปลอดอคติของเด็ก 7 ขวบ และเชือดเฉือนความรู้สึกน้อยกว่า หนังทั้งสองเรื่องตอกย้ำว่าเหตุการณ์ปฏิวัติ 1989 ไม่เพียงเป็นวัตถุดิบยอดนิยมของคนทำหนังรุ่นใหม่ของโรมาเนีย ในฐานที่จุดพลิกผันในชีวิต และบ่อเกิดประสบการณ์รันทด ๆ ของแต่ละบุคคล ขณะเดียวกันก็ถือเป็นสัญญาณของการตั้งลำขับเคลื่อนสู่ทิศทางใหม่

หนังที่สะท้อนภาพสังคมโรมาเนียหลังระบอบเชาเชสกูล่มสลายได้ชัดเจนกว่าใครเพื่อนต้องยกให้ California Dreaming งานสุดอลังการและบ้าบิ่นจากค.ศ.2007 ของผู้กำกับคริสเตียน เนเมสกู(Cristian Nemescu) แม้จะดูขาด ๆ เกิน ๆ ไปบ้าง(อาจเพราะตัวผู้กำกับและผู้กำกับเสียง อังเดร ตันกู(Andre Toncu)ด่วนลาโลกไปด้วยอุบัติเหตุทางรถยนต์ทั้งที่งานตัดต่อหนังยังค้างคาอยู่) แต่ต้องยกประโยชน์ให้กับตั้งใจจริงและอาจหาญในการนำเหตุการณ์หัวเลี้ยวหัวต่อหรือวิกฤตการณ์มาขยายความ หนังเล่าเหตุการณ์เมื่อครั้งขบวนรถไฟของนาวิกโยธินสหรัฐจำต้องมาค้างเติ่งคารางอยู่ ณ สถานีแห่งหนึ่งในชนบทเพียงเพราะความไร้ประสิทธิภาพของระบบว่าราชการและอาการหายใจเข้าออกเป็นสงครามของนายสถานี หนังเริ่มเรื่องจากทีเล่นทะเล้น บ้องตื้นและน่าสมเพชตามตำรับบอลข่าน บุคลิกตัวละครมีสีสันจัดจ้าน จากนั้นเรื่องราวค่อย ๆ เขม็งเกลียวสู่ทีจริงอันเหี้ยมเกรียม หนังตอกย้ำประเด็นค้างปีค้างชาติไม่เฉพาะที่เกิดกับโรมาเนีย แต่เป็นสภาวะปกติหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 และอุทาหรณ์จากการดำเนินนโยบายทำสงครามกับการก่อการร้ายของสหรัฐ แม้จะผิดแผกกันสุดขั้วแต่คงไม่ผิดนักหากจะกล่าวว่า California Dreaming และ 4 Months, 3 Weeks & 2 Days ของผู้กำกับมุนจิอูคือหัวหอกสองแรงแข็งขันในการบุกเบิกหนทางเกียรติยศแก่คลื่นลูกใหม่วงการหนังโรมาเนีย

หงิม ๆ หยิบชิ้นปลามัน

ในความสดดิบ สมบุกสมบันและถึงลูกถึงคน ถึง 4 Months, 3 Weeks & 2 Days จะถ่ายทอดเหตุการณ์ผ่านพฤติกรรมและบทบาทของตัวละครด้วยน้ำเสียงสมน้ำหน้า แต่ก็ปันใจช่วยตัวละครให้บรรลุเป้าหมายอยู่ในที ลีลาเช่นนี้ประพิมพ์ประพายกับงานของเคน ล็อค(Ken Loach) ล็อคนิยมเปิดโอกาสให้นักแสดงและตากล้องบรรเลงฝีมือกันเองได้เต็มที่ โดยจะคุมเข้มเฉพาะงานบันทึกเสียงบทพูด “ช่างเสียงไม่ชอบขี้หน้าผม” มุนจิอูกล่าวติดตลก “แต่ผมมองว่าความรู้สึกและความในใจต้องเผยกันเบา ๆ แผ่ว ๆ ผมไม่ถูกโรคกับเสียงเอ็ดตะโรแปดหลอด”

มุนจิอูอาศัยวิธีการผลิตและกระบวนการย่อยเนื้อหาสาระเป็นเบ้าหลอมสุนทรียภาพ “ผมเอาง่ายและตรงไปตรงมาเข้าว่า และจะไม่อ้างสิทธิ์ความเป็นผู้กำกับเข้าไปบิดเบือนธรรมชาติ ที่สำคัญต้องไม่ดัดจริต ผมหั่นฉากน้ำเน่า ๆ ออกจนเกลี้ยงในขั้นลำดับภาพ” ท้ายที่สุดเขาก็สรุปถึงหลักในการทำงาน 2 ข้อ หนึ่งคือ ลงพื้นที่ และหนีบกล้องไปเก็บภาพกันสด ๆ สองคือ การเก็บเกี่ยวรายละเอียด เขาชอบไปคลุกคลีอยู่ในสถานที่จริง และพินิจพิเคราะห์เงื่อนงำ จากนั้นก็ผูกเรื่อง และวางตัวนักแสดงเช่นเดียวกับงานละครเวที จุดชนวนความเคลื่อนไหวแก่เวที แล้วจึงเอากล้องเข้าสู่ภาคสนามและซักซ้อมอีก 2-3 รอบ จนกระทั่งทุกคนเข้าใจและขึ้นใจ ถึงจะเริ่มถ่ายทำจริง

มุนจิอูมองว่ายังไม่มีรูปการผนึกตัวหรือผูกขาดทางความคิดถึงขั้นสถาปนาแบบแผน ค่านิยม หรือคติการสร้างงานในหมู่ผู้กำกับคลื่นลูกใหม่โรมาเนีย แต่ละคนยังมีมุมมองในการตีความหนังเป็นเอกเทศต่อกัน แม้จะพ้องพานกันบ้างในเรื่องการถ่ายภาพ มุขตลก หรือกลวิธีกำกับตัวแสดง ลักษณะร่วมประการสำคัญจริง ๆ น่าจะอยู่ตรง พวกเขาแทบทั้งหมดอยู่ในวัยย่าง 40 อันเป็นช่วงวุฒิภาวะทางอารมณ์สุกงอมได้ที่สำหรับการเปิดกรุความหลังในวัยเยาว์ออกมาเล่าด้วยน้ำเสียงปกติ

ความเสียหายอันเกิดจากการชะงักงันหรือขาดช่วงวิวัฒนาการอาจประมาณการได้จากสภาพดักดานสมบูรณ์แบบในงานจากผู้กำกับรุ่นเก่าเก็บ ไม่นานมานี้มีการขุดกรุงานของผู้กำกับราดู กาเบร(Radu Gabrea)มาฉายในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติแห่งทรานซิลวาเนียอันมีเมือง Cluj Napoca เป็นเจ้าภาพ หนังกรณีตัวอย่างเรื่องนี้แรกทีเดียวผลิตขึ้นเพื่อออกอากาศทางโทรทัศน์ก่อนที่กาเบรจะหันมาจับงานหนังฉายโรงในค.ศ.1969 กาเบรผู้นี้ปักหลักทำงานอยู่ในเยอรมันอันมีทุนอุ่นหนาฝาคั่งรอเขาอยู่เสมอ Beheaded Rooster กล่าวถึงชะตากรรมของชาวบ้านในถิ่นไซเบนบูรก์เกอร์ซัคเซน(Siebenburger Sachsen) ชุมชนภาษาถิ่นเยอรมันทางตอนเหนือของอนุทวีปทรานซิลวาเนีย ก่อนสงครามโลกครั้งที่ 2 โดยเหตุที่ชุมชนชาวโรมาเนียลิ้นเยอรมันในเรื่องฝักใฝ่ฮิตเลอร์อย่างถวายหัว ภายหลังโรมาเนียแปรพักตร์ในค.ศ.1944 ชุมชนแห่งนี้จึงตกเป็นเป้าทิ้งระเบิดถล่มจากทางการ ครั้นคอมมิวนิสต์เป็นฝ่ายเรืองอำนาจ ชาวบ้านย่านนี้ก็ไม่วายถูกเกณฑ์เข้าค่ายใช้แรงงานของโซเวียต ด้วยเนื้อเรื่องเข้มข้นออกปานนั้น และแม้จะไม่ถือสากับความกเฬวรากในการให้ชื่อภาษาอังกฤษ หนังของกาเบรก็คงไม่ถึงกับขี้เหร่ หากไม่บังเอิญว่าในเทศกาลเดียวกัน มีงานบอกเล่าโศกนาฏกรรมแห่งไซเบนบูรเกอร์ชัคเซนอีกเรื่องร่วมฉายคือ Beyond the Forest สารคดีฝีมือเจอรัลด์ อิกอร์ ออเซนแบร์เกอร์(Gerald Igor Hauzenberger) การณ์กลับกลายเป็นว่า แม้จะเป็นงานอิงประวัติศาสตร์อันรันทดของไซเบนบูรเกอร์เหมือนกัน แต่งานของออเซนแบร์เกอร์กลับกล้ากรีดหนองกรองความจริงด้วยการถ่ายทอดห้วงประสบการณ์จากอดีตผ่านสายตาชาวไซเบนบูรเกอร์ผู้รอดชีวิตรายสุดท้าย ส่งผลให้งานของกาเบรดูรุงรังด้วยตัวละครในเครื่องเครื่องสีสันบาดตา เรื่องราวการทรยศหักหลัง จองเวรล้างแค้น ตัวโกงปัญญาอ่อน และการชิงรักหักสวาทไปถนัดตา

The End of the World

a scene from California Dreamin'(Endless)

แม้จะมีกลุ่มทุนข้ามชาติ เช่นจากอิสราเอลที่ไปปักหลักอยู่ในวอร์ซอวมาระยะหนึ่ง เป็นต้น ขนเงินไปลงทุนสร้างอัครสถานบันเทิงครบวงจรในบูคาเรสต์ แต่ก็นับเป็นว่าเสี่ยงต่อการม้วนเสื่อกลับบ้านก่อนเวลาอันควรและเสียหน้าไม่น้อย เนื่องจากเม็ดเงินเฉลี่ยต่อคนต่อปีที่พลเมืองชาวโรมาเนียจ่ายเป็นค่าตั๋วหนังในค.ศ.2007 นั้น ตกอยู่ราว 4 เซ็นต์ แม้จะกระเตื้องขึ้นมากจาก 1 เซ็นต์ในค.ศ.1996 กระนั้นก็ยังนับเป็นหนึ่งในสถิติการใช้จ่ายเงินเพื่อการดูหนังที่ต่ำมากที่สุดแห่งหนึ่งของโลก การณ์หากยังคงเป็นไปเช่นนี้ย่อมไม่อาจคาดการณ์เป็นอย่างอื่นไปได้นอกจากว่า ต่อให้มีหนังไปสร้างชื่อในระดับนานาชาติไว้กระฉ่อนเพียงใด หากขาดแรงหนุนเนื่องจากตลาดภายในประเทศเสียแล้ว ความรุ่งโรจน์ของวงการหนังโรมาเนียก็คงเป็นแค่ไฟไหม้ฟาง

แปลจาก
Roddick, Nick. 2007. “Eastern Promise“. www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49399

 

 

 

]]>