enyxynematryx

ไฉ่ชงเคี่ยวรสเหงาด้วยจริตจิตรกร

leave a comment »

ท่ามกลางพราวแสงเจิดจรัสจากดาราจักรหนังไต้หวันในเอกภพภาพยนตร์โลก ย่อมปรากฏความสุกสกาวจากหมู่ดาวผลงานอันเป็นของไฉ่มิ่งเหลียง(Tsai Ming-liang) แทรกแซมอยู่กับประกายจากผลงานของเอ็ดเวิร์ด หยาง(Edward Yang)และโหวเชี่ยวเฉียน(Hou Hsiao-hsien)ด้วยเป็นแน่

หนังของเอ็ดเวิร์ด หยางมักถ่ายทอดสภาพผู้คนชาวไต้หวันในยุคปัจจุบัน โดยที่พลังสั่งสมจากอดีตหลายชั่วอายุ ยังคงมีอิทธิพลต่อการดำเนินชีวิตของคนเหล่านี้อยู่ งานของหยางถือเป็นดาวประจำเมืองของเหล่าโรงหนังอาร์ต ส่วนลีลาเนิบ ๆ และสุขุมในงานย้อนยุคขลุกอยู่กับอดีตของโหวก็กุมหัวใจทุกดวงของนักวิจารณ์เขี้ยวลากดินได้อยู่หมัดมานมนาน งานของไฉ่ไม่ได้กินความกว้างหรือมองย้อนอดีตกลับไปไกลเท่าสองผู้กำกับที่เพิ่งกล่าว ทว่าภายในขอบเขตอันจำกัดกลับส่องแสงวับวาวสุกใสออกมาจากตัวเหมือนหมู่ดาวโดดเดี่ยวลอยสงบนิ่งอยู่ไกลโพ้นออกไปในห้วงจักรวาล

นับถึงค.ศ.2002 ไฉ่มีผลงานภาพยนตร์มาแล้ว 5 เรื่อง 4 ใน 5 เรื่องเป็นการทำงานในช่วงทศวรรษสุดท้ายของศตวรรษเก่า ประกอบด้วย Rebels of a Neon God(1992) Vive l’Amour(1994) The River(1997) The Hole(1998)ส่วนหนังเรื่องที่ 5 คือ What Time Is It There ? ออกฉายในค.ศ.2001

ความโดดเด่นของงานเหล่านี้ไม่ได้มาจากความสำเร็จที่หนังได้รับมาอย่างสูงด้วยกันแทบทั้งสิ้น แต่อยู่ตรงหนังทั้ง 5 เรื่องล้วนตั้งอยู่บนสรณะแห่งเรื่องราวและจริตร่วมในการสร้างสรรค์ที่เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ป่วยการที่จะพยายามจัดอันดับความนิยมหรือคุณค่าหนังทั้ง 5 เรื่องแยกจากกัน ทั้งนี้เพราะหนังแต่เรื่องของไฉ่ต่างก็มีแฟน ๆ คอยถือหางอยู่ในปริมาณคู่คี่สูสีกัน จึงไม่มีทางเป็นไปได้และถึงจะมีทางก็ไม่มีประโยชน์ที่จะมาจัดลำดับความดีความชอบบรรดาหนังของเขา

ความฝักใฝ่และเอาดีกับงานในขอบเขตองค์ความคิดที่คุ้นเคยและช่ำชอง เคี่ยวกรำผู้กำกับหลายต่อหลายรายให้ยิ่งใหญ่ขึ้นมา ทว่าแนวทางศิลปะของไฉ่กลับมีพัฒนาการในทางแหวกแนวกว่าใคร การจำแนกความแตกต่างระหว่างหนังทั้ง 5 เรื่องของเขากระทำได้ยากยิ่งจนราวกับว่างานทั้งหมดเป็นเรื่องราวเดียวกัน แต่ถูกถ่ายทอดจาก 5 มุมมองหรือบอกเล่าด้วย 5 อารมณ์ แทนที่แต่เรื่องจะมีความเบ็ดเสร็จอยู่ในตัวและเป็นเอกเทศต่อกัน การดูหนังของไฉ่เรื่องแล้วเรื่องเล่าก็เปรียบได้กับการไล่เพ่งพิศผลงานจิตรกรรมของ เพียท มอนเดรียน(Piet Mondrian) พลังดึงดูดของกลุ่มงานลักษณะนี้เกิดจากแต่ละชิ้นงานมีความคล้ายคลึงอยู่ในสัดส่วนเหนือกว่าความแตกต่างอย่างมากเหลือคณานับเมื่อจับงานแต่ละชิ้นมาเทียบกันอันเป็นผลจากการที่ศิลปินมุ่งลดทอน เก็บงำหรือสงวนจุดต่างจนเกิดความเหมือนต่อกันในแต่ละชิ้นงานราวกับโขกออกมาจากพิมพ์เดียวกัน และในการเสพคนดูก็ต้องอาศัยความละเอียดและช่างสังเกตอย่างที่สุดเพื่อจะค้นหาความแตกต่างในระหว่างชิ้นงานเหล่านั้น

ลัดให้ตรงเป้า ไฉ่ออกจะไม่เหมือนผู้กำกับภาพยนตร์มืออาชีพโดยทั่วไปเมื่อดูจากวิธีทำงานและตัวผลงาน ไล่ตั้งแต่ที่ไม่มีการแบ่งงานกันทำระหว่างตัวเขากับผู้เขียนบทตามระบบการผลิตหนังปกติ และบทหนังของเขาก็ไม่ได้ดัดแปลงมาจากวัตถุดิบหรือแหล่งเรื่องราวจากสื่อแขนงอื่น ไฉ่คล้ายจะเป็นจิตรกรเสียมากกว่าเมื่อดูจากความหมกมุ่นของฝ่ายหลังในการทดลองใช้สีกลุ่มหรือโทนเดิม ๆ และสร้างความหลากหลายแก่งานจากองค์ประกอบพื้นฐานความคิดในการสื่อสารชุดเดียวกัน รวมไปถึงในระหว่างกระบวนการสร้างสรรค์ก็ต้องมีน้ำอดน้ำทนเป็นเลิศ เพื่องานจะได้มีความถึงพร้อมและออกมาใกล้เคียงจินตนาการมากที่สุด หากไฉ่เป็นจิตรกร แม่สี และโทนสีโปรดและอาจถือเป็นสูตรการผสมสีลับเฉพาะของเขาก็คือการระบายแผ่นฟิล์มด้วยฉาบผิวความรู้สึกเดียวดาย เปล่าเปลี่ยวของผู้คนและความเวิ้งว้างของเมือง ส่วนองค์ประกอบพื้นฐานทางความคิดในสื่องานของจิตรกรในคราบผู้กำกับคนนี้ก็คือ ถ่ายทอดเรื่องราวโดยชี้นำผู้เสพน้อยที่สุดเท่าที่จะน้อยได้ผ่านสายตาของผู้ตั้งมั่นในอุเบกขาธรรมต่อเหตุการณ์เบื้องหน้า อุเบกขาทัศน์ในนาม มุมมองแห่งพรหม(omniscient point of view)นี่เองที่นำความกลมกลืนลื่นไหลมาสู่การเล่าหนังในแบบผสมผสานกันระหว่างโศกนาฏกรรมกับจำอวดกรรม คุณสมบัติข้อนี้ถือเป็น”ทางส่วนบุคคล”ของหนังไฉ่ก็ว่าได้ โศกนาฏกรรมในหนังไฉ่สัมผัสได้ไม่ยากจากรังสีความเปลี่ยวเหงาและทุกข์ทนซึ่งแผ่ผ่านตัวละครออกมา แต่ในขณะที่ตัวละครจมอยู่กับความหงอยเหงา ว้าเหว่ ไฉ่จะพาซื่อตีหน้าเซ่อพาคนดูไปพบกับข้อเท็จจริงอีกด้านซึ่งหากตัวละครได้ล่วงรู้เยี่ยงเดียวกับคนดู ก็ไม่แคล้วต้องถึงบางอ้อว่าแท้ที่จริงตนมิได้เดียวดายและถูกตัดขาดจากตัวละครอื่น ๆ ห่างไกลมากเท่าที่ใจนึก และจำอวดกรรมของตัวละครและหนังก็เกิดจากการเก็บข้อเท็จจริงอีกด้านมาเล่าสอดสลับเนื่องกันไปดังกล่าวนั่นเอง

Rebels of a Neon God หนังเรื่องแรกของไฉ่ จัดเป็นงานที่ยืนพื้นอยู่บนขนบหนังทั่วไปมากที่สุดในบรรดาหนังทั้ง 5 เรื่อง และยังถือเป็นหนังแม่บทก่อนจะแตกแขนงเป็นหนังอีก 4 เรื่องต่อมาอีกด้วย ในฐานะผลงานชิ้นแรก ย่อมทิ้งรอยรอยการประกาศจุดยืนและแนวปักปันปริมณฑลทางความคิดของไฉ่อยู่มาก รวมไปถึงองค์ความคิดหลักในการชิมลางลีลาขย้อนความคิดสู่รูปธรรม

หนังสี่เรื่องถัดมาว่าไปแล้วเหมือนเป็นกะทิที่เคี่ยวกรองจากการคั้นครั้งแรกใน Rebelsก็คงไม่ผิด เนื่องด้วยเรื่องราวเหล่านั้นล้วนก่อเกิดจากขุมข่ายอุปลักษณ์(Metaphors)บนฐานคิดที่เป็นแผ่นผืนเดียวกัน อาทิ เช่น ภาพห้องโล่ง ๆ ของอพาร์ตเมนต์ใน Vive l’Amour อาการคอเคล็ดถาวรของลีกังเซ็ง(Lee Kang-Sheng) (และอาจจะรวมถึงน้ำที่รั่วเข้าไปในห้องนอนของผู้เป็นพ่อ)ใน The River และ The Hole ส่วน What Time Is It There? คือ การใช้เวลาและระยะทางเป็นเงื่อนไขเชิงสัญลักษณ์ขับดันพฤติกรรมตัวละคร

ความงามของหนัง 5 เรื่อง ก่อเกิดจากโศกนาฏกรรมและจำอวดกรรมที่หนุนส่งกันอย่างไหลรื่นชวนติดตาม กลเม็ดในการเล่นกับอารมณ์คนดูของไฉ่โลดโผนและเฉียบฉมังเป็นที่สุด บทจะเศร้าก็เศร้าปางตาย บทจะครื้นเครงก็บรรเลงกันจนท้องคัดท้องแข็ง ที่สำคัญ การสร้างอารมณ์ทั้งสองส่วนยังผูกโยงอยู่กับอุปลักษณ์และเหตุการณ์ รวมถึงพฤติกรรมอย่างแนบแน่นเป็นเนื้อเดียว เมื่อจับเอาส่วนที่ผิดแผกของหนังแต่ละเรื่องมาเรียบเรียงเคียงเทียบกันจากเรื่องหนึ่งไปอีกเรื่องหนึ่งจะพบนัยยะสำคัญยิ่งที่ว่าถึงทุกเรื่องจะเล่าถึงความโดดเดี่ยวเดียวดายเหมือนกัน แต่อารมณ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การเน้นจุดปะทะระหว่างความทุกข์ตรมและความสุขสมของหนังเรื่องหนึ่งจะเบี่ยงเหลื่อมไปจากเฉดและจังหวะของหนังอีกเรื่องอยู่นิด ๆ หน่อย ๆ เสมอสุดแต่ผู้ดูจะรู้สึกหรือสัมผัสกับชีวิตตัวละครในแง่มุมใดและด้วยพื้นอารมณ์ไหน ตามสัจธรรมที่ว่าชีวิตจะไม่ทุกข์หรือสุขจนกว่าจะถูกมองหรือตีค่าไปในทางหนึ่งทางใด และความงดงามลึกซึ้งเช่นนี้ก็มีอยู่ในหนังไฉ่ทุกเรื่อง

การบ่มอารมณ์เศร้าเป็นเรื่องง่าย แต่การเรียกเสียงหัวเราะโดยที่ต้องสอดประสานกันอย่างละมุนละม่อม เพื่อไม่ให้ไป”ดับ”ความเศร้าอันมีอยู่เก่าก่อนนั้น กลับไม่ง่าย ทีเด็ดของไฉ่ในการเชื่อมต่อสองขั้วอารมณ์เข้าด้วยกันอยู่ที่นักแสดงนำฝ่ายชายในหนังทั้ง 5 เรื่องของเขา คือ ลีกังเช็ง(Lee Kang-Sheng) ลีไม่ใช่นักแสดงอาชีพ แต่คุณสมบัติทางการแสดงของเขาร้ายกาจอย่างเหลือเชื่อเมื่ออยู่ต่อหน้ากล้อง อากัปกิริยาของลีบนจอไม่ได้เกิดจากการแสดง หากเกิดจากการปลดปล่อยการกระทำ หรือ ได้รับโอกาสให้กระทำในสิ่งที่อยากทำ คราใดที่ไฉ่ดีดนิ้วขอมุข ลีจะยิงออกมาอย่างหน้าตาเฉย ไม่รู้ไม่ชี้ ความเปลี่ยนแปลงทางอารมณ์และความรู้สึกภายในไม่เคยผุดพรายขึ้นมาบนใบหน้าให้เป็นที่จับสังเกตได้ คุณสมบัติข้อนี้ยิ่งขับให้การทำงานของลีในทุกฉากดูเป็นธรรมชาติ เหนือสิ่งอื่นใดท่าทาง ท่วงทีขณะเข้าฉากโดยไม่นำพากับกล้องแม้แต่น้อยเป็นคุณสมบัติที่หาได้ยากยิ่ง และถือเป็นพรสวรรค์ของลีที่สามารถหลอกคนดูจนเชื่อสนิทใจว่ามีแต่เขาเพียงลำพังที่อยู่ในห้องพักของอพาร์ตเม้นท์ ไฉ่กับลีจึงนับเป็นคู่ประสานผู้กำกับ-นักแสดงในงานหัสนาฎกรรมบนความเดียวดายที่เข้าขากันเป็นคอหอยลูกกระเดือกคู่หนึ่งเลยทีเดียว ครั้งแล้วครั้งเล่าลีต้องทำตัว”อยู่คนเดียวโดด ๆ” ตามความประสงค์ของไฉ่ และถ่ายทอดพฤติกรรมเพี้ยน ๆ บ้าบอคอแตกตามประสาปุถุชนในห้วงเวลาสันโดษออกมา (ซึ่งไม่ง่ายที่จะทำออกมาดูแล้วสมจริงสมจัง) เพื่อไฉ่จะได้เก็บเกี่ยวภาพ

ลองมาดูกันว่าลีฝากฝีไม้ลายมือไว้อย่างไรบ้าง ใน Vive l’Amour เขาซื้อแตงโมมาหนึ่งลูก หลังจากพรมจูบลงบนเปลือกแตงโมอยู่พักหนึ่ง เขาก็ใช้วิชาดัชนีอรหันต์จิ้มผลแตงโมเป็นรู ๆ ให้มีขนาดและจำนวนพอเหมาะแก่การสอดนิ้วมือเข้าไปจิกเนื้อแตงโมไว้ แล้วเกมโบว์ลิ่งผลแตงโมก็เริ่มขึ้น โดยมีพื้นห้องต่างรางวิ่งและผนังห้องก็เป็นกลุ่มพินในจินตนาการ ลีสอดนิ้วฝังเข้าไปในผลแตงและสะบัดข้อมือปล่อยลูกโบว์ลิ่งจำเป็นเข็นตัวเองกลิ้งหลุน ๆ เข้ากระแทกกำแพง ใน The River ลีเอาแปรงสีฟันมาแปรงรักแร้ ใน What Time Is It There? เขาขอฉี่ใส่ภาชนะทุกประเภทเท่าที่จะควานหยิบมารองรับกักเก็บน้ำปัสสาวะของเขาได้ ไม่ว่าจะเป็นขวดน้ำอัดลม ถุงพลาสติก ดีเสียกว่าจะลุกไปเข้าห้องน้ำในตอนดึก ๆ พฤติกรรมเหล่านี้อาจเหมือนไม่เต็มบาท แต่เชื่อเถิดว่าสิ่งที่ลีกระทำไปเป็นสิ่งที่คนสติสมประกอบส่วนใหญ่คิดจะ “ขอลองสักหน”(หวังว่าคงไม่มีใครลงมือทำจริง ๆ)ด้วยกันทั้งนั้นหากสบโอกาสและปลอดคนจริง ๆ ไฉ่ไม่เคยพลาดการยิงมุขพฤติกรรมพิเรนทร์เหล่านี้ของตัวละครแทรกตัดเข้ามาในจักรวาลความอ้างว้างจับเจ่าของชีวิตตัวละคร

การฝักใฝ่ถ่ายทอดชีวิตผู้คน ณ ก้นบึ้งแห่งความเปล่าเปลี่ยวก่อผลเหนือความคาดหมายในตัวหนังมากมาย (ทุกตัวละครในงานของไฉ่ล้วน”ขี้เหงา”แทบทั้งสิ้น ไม่ใช่มีเพียงแค่บทบาทที่ ลีกังเช็ง สวมเท่านั้นที่ตกอยู่ความเดียวดาย และไม่ใช่เฉพาะการละเล่นสัปดน ๆ เท่านั้น ไฉ่ยังเก็บเอาพฤติกรรมยามเหงาของคนเหล่านี้ไม่ว่าจะเป็นการสำเร็จความใคร่ด้วยตัวเอง การเดินเข้าออกห้องน้ำซึ่งเป็นกิจกรรมหรือกิจวัตรประจำวัน มาเล่าจนครบวงจร) เป็นต้นว่า ทำให้หนังแน่นิ่งจนใจหวิว การที่แต่ละฉากแต่ละตอนของหนังเริ่มต้นด้วยความซึมสงบ และจบลงด้วยความเปลี่ยวสงัด โดยเรื่องราวแทบหาความคืบหน้าไม่ได้และที่แน่ยิ่งกว่าแช่แป้งคือหนังถั่งท้นเพียบแปร้ด้วยความเหงาจึงอาจจำกัดความว่าหนังของไฉ่ปรนเปรอคนดูด้วยความเหงาจนหยดสุดท้ายก็คงได้ ในส่วนการคลี่คลายเรื่องราวของหนังจะมาในรูปความเหงาที่ถูกเก็บกับกักจนถึงขีดสุดแห่งศักยภาพและปลดปล่อยออกมา พลังถาโถมจากความเหงาจะพัดพาเรื่องราวถลาไปข้างหน้าสุดแรง และกวาดทึ้งตะกอนเงื่อนปมทั้งหลายลอยตัวขึ้นมาเหนือผิวพื้นเรื่องราว จนนำความกระจ่างมาสู่หนังโดยพลัน ฉากเศร้ามหันต์ที่สะท้อนวิธีคิดดังกล่าวได้เป็นอย่างดี คือ ฉากจบอันเป็นฉากแห่งความทรงจำของ Vive l’Amour กับภาพเมย์ หลิน(May Lin) (รับบทโดย หยาง กุ้ย เหม่ย – – Yang Kuei-Mei)ร่ำไห้ฟูมฟายอยู่ในสวนสาธารณะยาวนานถึง 6 นาที ไม่มีเหตุผลไม่มีถ้อยบรรยายใด ๆ สำหรับการแช่กล้องจับภาพผู้หญิงคนหนึ่งในสภาพจมน้ำตาอย่างต่อเนื่องเป็นเวลาเนิ่นนานขนาดนั้น แต่ที่เป็นเช่นนี้ได้ก็เพราะไฉ่ไม่ต้องการเพียงจะให้ข้อมูลแก่คนดูอย่างขอ(ให้จบ ๆ )ไปเสียที แต่หมายให้คนดูได้อยู่กับเธอ ในห้วงเวลาและสถานที่นั้น ๆ และซึมซับทุกอณูความรวดร้าวที่หลั่งรินออกมาพร้อมน้ำตาแต่ละหยาดหยดของเมย์ ศิลปะแม่ไม้อันน่าพรึงเพริดในการมัดมือชก(ที่จริงต้องเรียกว่าการปู้ยี่ปู้ยำความรู้สึกอย่างไม่ยั้งมือ)คนดู เช่นนี้ ฉีดความระกำซ่านซึมสู่ก้นบึ้งห้วงคำนึงของคนดูจนยากจะถ่ายถอน

โดยเหตุที่ความเงียบกับความเหงาเป็นมหามิตรต่อกัน เมื่อรักจะเล่นกับความเหงา ความเงียบย่อมมีบทบาทมากเป็นเงาตามตัว ดังนั้น ตัวละครในหนังของไฉ่จึงแทบปราศจากบทพูด ดอกพิกุลดอกแรกมาร่วงใน Vive l’Amour เอาเมื่อหนังล่วงผ่านครึ่งชั่วโมงแรกไปแล้ว และต้องรอไปอีกเกือบครึ่งชั่วโมงต่อมาตัวละครหลัก 2 ใน 3 ถึงได้โอภาปราศรัยต่อกัน แต่ในความเงียบเชียบไร้เส้นสำเนียงหลักจากปากตัวละครเอก หนังก็ไม่ได้สร้างความอึดอัดแต่กลับให้ความรู้สึกเป็นธรรมชาติดีเสียอีก ตลอดเวลาคนดูจะเห็นผู้คนเดินขวักไขว่ ทักทาย ไถ่ถามสารทุกข์สุกดิบ จากระยะไกลที่ออกไปเหมือนเป็นชั้นบรรยากาศที่ห่อหุ้มพื้นที่ของตัวละครหลักอยู่เสมอ ท่ามกลางผู้คนมากมายตัวละครหลักทั้งสามของไฉ่กลับขี้อายและวางตัวเหินห่าง “อยู่นอกสายตา” กันและกัน ไปเอง แม้ยามหนังเฝ้าสังเกตตัวละครในที่รโหฐานก็เชื่อเถิดว่าการได้ดูตัวละครจับเจ่า บ้าใบ้อยู่คนเดียวจะไม่สร้างความเบื่อหน่ายแก่การรับชมแม้แต่น้อย ไฉ่คงเป็นหนึ่งในคนทำหนังรุ่นปัจจุบันเพียงไม่กี่คนที่กล้าปลุกผีหนังยุคเงียบมาเที่ยวอำคนดูอย่างออกรสออกชาติเช่นนี้ ดูหนังของเขาก็เหมือนได้ดูงานลูกผสมพันธุ์ทางระหว่างสองพ่อพันธุ์ คือ ผู้กำกับบัสเตอร์ คีตัน(Buster Keaton) กับ ไมเคิลแองเจโล แอนโตนิโอนี(Michelangelo Antonioni)

Vive l’Amour จัดเป็นผลงานที่มีเค้าเป็นหนังจำอวดเจ็บตัวตามมาตรฐานหนังตลกยุคเงียบ มากกว่างานอื่น ๆ ของไฉ่ ปมเรื่อง Vive ผูกขึ้นและวนเวียนอยู่ภายในอพาร์ตเมนท์แห่งหนึ่ง และพื้นที่เชิงผังตามระบบนิเวศน์ของอพาร์ตเมนท์มีประโยชน์แก่หนังในแง่การนำพาตัวละครหลักทั้งสามมาข้องเกี่ยวกันจนได้ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ตัวละครทั้งสามประกอบด้วย เมย์ หลิน นายหน้าค้าอสังหาริมทรัพย์สาว เสี่ยวกัง หนุ่มน้อยที่เจอลูกกุญแจสองดอกตกอยู่ตรงปากประตูห้อง และ อาจุง(Ah Jung – – แสดงโดย เฉิน เจ้า จุง – – Chen Chao-Jung) พ่อค้าแผงลอยผู้ฉกลูกกุญแจมาจากสาวนักขายในคราวที่เธอพาเขามานอนด้วยที่ห้อง ความครึกครื้นสนุกสนานของหนังเกิดจากการเข้าออกจากฉากของบรรดาตัวละครเหล่านี้โดยเคลือบด้วยลีลาการเลี้ยงน้ำหนักอารมณ์หนังบนคานความสุขและเศร้าไว้อีกชั้น ลูกเล่นแสนเจ้าเล่ห์ในการเกลี่ยสองอารมณ์เข้าด้วยกันมีให้เห็นตั้งแต่ต้นเรื่อง กับฉากเสี่ยวกัง นั่งอยู่ในห้องเพื่อทำใจก่อนจะลงมือปาดข้อมือตัวเองตัวเอง หนังแช่ภาพวัดใจเขาอยู่พักหนึ่งในที่สุดเสี่ยวกังก็หักใจลงมีด ครั้นพอเขาเอนตัวปล่อยให้เลือดไหลพลั่กออกจากข้อมือได้ไม่ทันไรก็ได้ยินเสียงเปิดประตูจากห้องชั้นล่าง ไฉ่ตัดภาพไปยังห้องต้นเสียงทันควัน ภายในอีกห้องหญิงเมย์ หลิน กับ อาจุง ต่างคนต่างกำลังเปลื้องผ้าก่อนจะเริ่มบรรเลงบทรัก ครรลองรักของคนทั้งสองโดยการรู้เห็นเป็นใจของกล้องตรึงความสนใจของคนดูไว้ ณ ห้องนี้ จนลืมสถานการณ์ภายในห้องเสี่ยวกัง แต่แล้วก็เหมือนจะนึกขึ้นได้ไฉ่ตัดภาพกลับไปหาเสี่ยวกัง ซึ่งบัดนั้นข้อมือเขาถูกพันไว้ด้วยผ้าพันแผลเป็นที่เรียบร้อย และเจ้าตัวก็กำลังโหย่งตัวชะโงกคอเหนือบานประตูเพื่อละลาบละล้วงความเป็นไปในห้องที่คนดูเพิ่งจากมา

จะเห็นได้ว่าจากเดิมตัวละครสองกลุ่ม(เสี่ยวกัง และ เมย์ หลิน+อาจุง) ไม่ได้มีธุระต่อกันแม้แต่น้อย แต่อาศัยว่าอยู่ร่วมตึกเดียวกันและด้วยลูกเล่นด้านภาพที่ผู้กำกับคนอื่น ๆ คงไม่พักมาใส่ใจ แต่ไฉ่กลับนำมาใช้ในการเล่าสถานการณ์โดยรวมเพื่อเหนี่ยวนำตัวละครสองกลุ่มเข้ามาข้องแวะกันได้อย่างแยบคาย ในส่วนระบบความสัมพันธ์ระหว่างภาษาภาพกับความรู้สึกสุข-เศร้า ไฉ่ยึดหลักว่าหากตัวละครอยู่ในอารมณ์เศร้าเขาจะยิงภาพเก็บความเป็นไปของตัวละครในระยะใกล้ (เช่น ขณะที่ตัวละครจับเข่าเจ่าจุกอยู่คนเดียว) และถ้าต้องการบ่งเป็นนัยถึงอารมณ์ขี้เล่นไฉ่จะเก็บภาพจากระยะไกล(เช่น เมื่อโลกเล่นกลกับตัวละครจนมืดบอดต่อความสัมพันธ์ซึ่งพร้อมจะจุดปะทุอยู่รอมร่อ ขอเพียงมีประกายความรู้สึกเพียงน้อยนิดมากระตุ้น)

Rebel of a Neon God ถึงจะถูกยกเป็นปฐมฐานของงานอีก 4 ชิ้นต่อมา แต่ก็เป็นฐานที่กว้างเอาการเพราะเมื่อแยกธาตุออกมาดูอย่างถ้วนถี่จะพบเค้าโครงและจินตนาการซึ่งมีความสืบโยงกับหนังอีกสี่เรื่องเพียงราง ๆ เท่านั้น แถมลูกยั่วยิ้มใน Rebels ก็ไม่เด็ดสะระตี่เท่างานในลำดับถัด ๆ มาอีกต่างหาก บทบาทของอพาร์ทเมนท์ใน Vive ยังสร้างความแตกต่างอย่างมากเมื่อเทียบกับใน Rebels นอกจากนี้ Vive ยังสะท้อนถึงสายตาอันเฉียบคมของไฉ่ในการมองทะลุโครงสร้างเหตุการณ์และภาพรวมของหนังได้อย่างชัดเจนแจ่มแจ้งกว่า Rebels หลายขุม ความข้อนี้ได้รับการสนับสนุนโดยอีกฉากใน Vive ซึ่งก็อยู่ในกระบวนท่าการเล่าเดียวกับฉากเหตุการณ์คู่ขนานหลั่งเลือด/ละเลงรัก ฉากที่ว่าเป็นเหตุการณ์ในเช้าวันถัดจากคืนที่เมย์ หลินเอาอาจุงมานอนด้วย เช้าวันนั้น เมย์มุ่งหน้ากลับเข้าที่พักและตรงรี่เข้าห้องนอน เธอทิ้งตัวลงบนเตียง เรือนผมคลี่สยายคลุมพื้นที่ที่นอนเป็นบริเวณกว้าง แล้วก็เคลิ้มถลำสู่ภวังค์แห่งเสน่หา เมย์เริ่มลูบไล่ฝ่ามือไปตามผืนฟูก ไฉ่ถ่ายฉากฝันกลางวัน ณ จุดนี้ ได้งดงามจับใจ และผ่องถ่ายอารมณ์เปลี่ยวเปล่ารัญจวนใจ หวนไห้ของตัวละครออกมาด้วยลีลาชะมดชม้ายและเนิบนาบจนคนดูต้องถอนหายใจหนัก ๆ เฮือกแล้วเฮือกเล่า การบรรยายถึงความวิจิตรละเมียดละไมในการจัดวางและเฟ้นมุม-และองค์ประกอบในแต่ละกรอบภาพออกมาเป็นทางสื่ออื่นมีแต่จะสร้างมลทินแก่คุณค่าด้านภาพและอารมณ์ของฉากนี้ แต่พอกล้องผละจากเมย์ออกมาสู่ระยะที่สามารถเห็นความเป็นไปรายรอบเตียงนอน กลับมีมือข้างหนึ่งโผล่ขึ้นมาจากใต้เตียง มือเจ้ากรรมดอดเลาะสะเปะสะปะไปตามขอบฟูกในระยะจวนเจียนจะเฉี่ยวเข้ากับขาของเมย์ เจ้าของมือลึกลับไม่ใช่ใครที่ไหนแต่เป็นผู้ชายคนเดียวกับคนเมื่อคืน อาจุงนั่นเอง เขาค่อย ๆ ลำเลียงสมบัติส่วนตัวออกมาจากใต้เตียงและสวมวิญญาณตีนแมวเผ่นออกจากห้องเมย์

การถ่ายทอดสถานการณ์คับขันหมิ่นเหม่นี่เองคือลายเส้นบนฝ่ามือและอาวุธลับของไฉ่ การพริ้วเขยื้อนหมากหนังจากเหตุการณ์หนึ่งสู่เหตุการณ์สืบเนื่องแต่ละครั้งผ่านการไตร่ตรองอย่างถี่ถ้วนและไฉ่ก็ “อ่านขาด”มาแต่แรกว่าหนังจะต้องเดินอย่างไร ทำให้ราวกับว่าการร่ายรำของพระศิวะในจักรวาลเรื่องราวของไฉ่จะเป็นเช่นนี้อยู่ชั่วกัปกัลป์ โลกของหนังไฉ่จึงคล้ายเป็นคู่สำเนาจากเอกภพในงานเขียนซามูแอล เบ็คแข็ตต์(เบ็คแข็ตต์เป็นศิลปินอีกรายที่ผลงานหลายต่อหลายชิ้นเป็นการจับความดักดานเดียวดายของมนุษย์มาเล่าในเชิงหัสนาฏกรรม) ในวรรณกรรมแบ็คแข็ตต์ความทุกข์ก่อเกิดและยึดโยงอยู่กับเงื่อนไขทางวัตถุวิสัย(ตัวละครส่วนใหญ่ของแบ็คแข็ตต์จมอยู่กับทุกข์เข็ญชนิดโงหัวไม่ขึ้น จนราวไม่มีวันลืมตาอ้าปากได้) แต่แบ็คแข็ตต์กลับมองความขัดสนหรือการไม่อาจได้ครอบครองซึ่งวัตถุธาตุเหล่านี้ไปในทาง”เรามันจน เราก็จนต่อไป ใครจะรวยเท่าไรก็ปล่อยให้รวยเสียให้เข็ด” ชีวิตเป็นเรื่องตลกในสายตาของไฉ่ เพราะเขามองว่าปฏิสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ มีทั้งความเหินห่างและ แปลกแยก กับ ความผูกพันและ เยื่อใย ผนึกอยู่คนละด้านของเหรียญอันเดียวกัน ผู้คนมากมายตกอยู่ ณ ก้นเหวแห่งความอ้างว้างเพราะลืมคิดไปว่า ห่างออกไปเพียงชั่วองคุลีมีคนไม่น้อยรอคอยจะสานสัมพันธ์กับตนอยู่ทุกลมหายใจ อพาร์ตเม็นท์จึงไม่ได้เป็นแค่เวทีรองรับเรื่องราว หากยังเป็นแบบจำลองของจักรวาลอันเวิ้งว้างและอลหม่านไปด้วยประจุความโหยหาที่ลอยคว้างอยู่โดยปราศจากการยึดจับกันเป็นพันธะ

หนังไฉ่ทุกเรื่องถัดจาก Rebels ล้วนเนืองแน่นด้วยสร้อยอุปลักษณ์(Metaphor) แต่อุปลักษณ์จากหนังเรื่องหนึ่งเมื่อเดินทางไปถึงอีกเรื่องก็มีอันคลี่คลายไปในทางแปลกหูแปลกตามากขึ้นเรื่อย ๆ รวงรังห้องเช่าใน Vive โดยจราจรภาพภายในและโครงสร้างตามธรรมชาติก็สื่อความหมายในตัวเองอยู่แล้ว แต่ลึกกว่านั้นรังห้องเช่ายังส่อนัยเชิงอุปลักษณ์ด้วยเช่นกันขึ้นกับว่าคนดูจะตีค่าสิ่งที่ไฉ่แทรกยาดำไว้ให้ไปในทางใด อุปลักษณ์ในงานของไฉ่ในระยะหลัง ๆ มานี้ ยิ่งดูจะเก็บงำปริศนาและซุกซ่อนนัยยะลึกล้ำ ทั้งยังพาตัวหนังเข้าใกล้กับงานเขียนแบ็คแข็ตต์เข้าไปทุกที อาการคอยอกอย่างไม่มีต้นสายปลายเหตุของลี ใน The River ก็ดี โพรง ใน The Hole และการที่ลีพยายามทุกวิถีทางเพื่อผนวกตัวเอง(ในความเป็นจริงเขามีชีวิตอยู่ในไทเป) เข้ากับเวลาของปารีสก็ดี ทั้งหมดล้วนอาจส่อถึงความว้าเหว่และปฏิกิริยาต่อความว้าเหว่ ไร้ที่ยึดเหนี่ยวในรูปโฉมต่างกันออกไป

อุปลักษณ์ที่โดดเด่นและมีอยู่ในหนังทั้ง 5 เรื่อง คือ การย้ำถึงเหตุการณ์หรือเงื่อนไขที่อยู่เหนือการควบคุมของมนุษย์ ย้อนกลับไปที่ Rebels คือ เหตุการณ์น้ำเอ่อท่วมพื้นห้อง จากพรายน้ำที่ทะลักขึ้นมาจากรูระบายอย่างไม่มีสาเหตุและไม่มีทีท่าว่าจะหยุด จนเจิ่งนองทั่วพื้นและห้องทั้งห้องก็มีอันกลายสภาพเป็นสระน้ำไปในที่สุด ส่วนใน The River ก็มีฉากละอองน้ำกระฉูดลงมาจากฝ้าเพดาน ใน The Hole ยิ่งแล้วใหญ่ คราวนี้เป็นม่านน้ำพร่างดิ่งลงมาตามผนังอย่างกับน้ำตก อุปลักษณ์และอุปเหตุเหล่านี้ทรงไว้ซึ่งความน่าพิศวงแต่ก็เหมือนกรวดในรองเท้าคอยทิ่มตำใจและห้วงคิดคนดูอยู่ร่ำไป ที่สำคัญปริศนาทั้งหมดล้วนเหลือบ่ากว่าแรงที่จะไขออกมาเป็นชุดคำอธิบายอย่างทะลุปรุโปร่ง ด้านหนึ่งอุปลักษณ์เหตุการณ์ที่มารูปเจ๊กตื่นไฟและตื่นตูม อาจดูน่าตลกขบขัน แต่วูบหนึ่งก็ยังความตระหนก ชวนขวัญหนีดีฝ่อด้วยเช่นกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน The River และThe Hole เนื่องด้วยหนังสองเรื่องนี้แทบถึงขั้นใช้อุปลักษณ์แทนลางร้ายไปในตัว ความที่หนังทั้ง 4 เรื่องคราคร่ำไปด้วยอุปลักษณ์ จึงชวนพาลให้คิดไปว่าสภาวะดังกล่าว เป็นสิ่งสามัญประจำเอกภพพิเศษในหนังเหล่านี้ ทั้งนี้ การประดิษฐ์ประดอยอุปลักษณ์แต่ละอุปลักษณ์หยอดเติมเข้ามาในหนังก็ใช่สักแต่เพื่ออวดศักดาตัวผู้กำกับจนฉุดให้หนังออกนอกลู่นอกทาง ตรงกันข้ามอุปลักษณ์ทั้งหลายแหล่ล้วนเป็นดั่งป้ายบอกทางคอยสร้างความฉงนต่อพิกัดแห่งจิตใจมนุษย์ขณะดิ้นรนดั้นด้นไปบนระนาบชีวิต

จุดเด่นของ The River เกิดจากการแหวกสางให้เห็นเส้นสายใยโยงในระหว่างสมาชิกของครอบครัว ไฉ่เคยใช้สภาวะครอบครัวเป็นแหล่งวัตถุดิบแก่หนังมาก่อนแล้วใน Rebels (ไฉ่ยังหวนกลับมาพึ่งครอบครัวเป็นฐานการผลิตและแปรรูปเรื่องราวอีกครั้งใน What Time Is It There? ด้วย) The river แตกโดดไปจากผลงานชิ้นอื่น ๆ ของไฉ่ด้วยเหตุจากหนังมีบรรยากาศหม่นหมอง และความละมุนละไมน้อยที่สุดในบรรดาเบญจภาคี กระทั่งน่าจะออกหมายไล่ไปอยู่นอกภาคี (ไฉ่ไม่อาจฉุดตัวหนังขึ้นจากห้วงหม่นหมองได้ แม้เขาจะยิงมุขผ่านหนังเรื่องนี้ชนิดหูดับตับไหม้แล้วก็ตาม) The River เล่าถึงสองเสาหลักในครอบครัวพ่อลูกคู่หนึ่ง(บทพ่อเล่นโดย เหมาเถียน ส่วนตัวลูกเป็นลีกังเช็ง นักแสดงคู่บารมีของไฉ่) ปมของหนังเกิดจากพ่อลูกต่างพยายามถอนตัวไปจากกันและกัน เพื่อไปลงหลักปักฐานกับใครก็ไดที่ไม่ใช่ลูก และไม่ใช่พ่อคนนี้ การเผชิญหน้ากันอย่างเอาเป็นเอาตายเพื่อบรรลุเป้าเป้าหมายของสองพ่อลูกไล่ตะเพิดอารมณ์รักยาวให้บั่น รักสั้นให้ต่อ ผลัดกันง้อ ผลัดกันงอน ตามประสาคนใกล้ตัวออกไปจากตัวหนังจนไม่เหลือหลอ น้อยครั้งนักที่ไฉ่หักหาญพาหนังมาเกลือกกลั้วกับด้านมืดและสันดานหยาบช้าของมนุษย์ดังที่เห็นกันใน The River แนวโน้มที่ว่าหนังไฉ่ส่วนใหญ่จะจบลงโดยหยอดความหวัง(ริบหรี่เป็นอย่างน้อย)ทิ้งไว้ในตัวหนังบ้างพอหอมปากหอมคอถือเป็นข้อยกเว้นสำหรับThe River เพราะจนท้ายที่สุดแห่งหนังเรื่องนี้ก็แล้ว ความหวังก็ไม่มีแววโผล่มาในหนังแม้แต่จะเป็นเพียงซาก จะมีก็แต่ความคุมแค้น บาดหมาง อย่างหมดหนทางจะเยียวยา หรือ หันหน้าเข้าหากัน ของมนุษย์ร่วมสายโลหิต

The Hole และ What Time Is It There? เปรียบไปก็เหมือนการร่อนเก็บตะกอนในสายแร่ที่ยังหลงเหลือมาจากการถลุงรอบแรกใน Vive กล่าวคือ หนังสองเรื่องนี้เป็นการเลียบเลาะสอดส่องวิถีโคจรและพฤติกรรมเหล่าเจ้าของใจดวงเปลี่ยวอีก(สอง)รอบ

The Hole น่าจะเบาสมองและดูเพื่อเอารสชาติความสนุกได้มากที่สุดในขบวนงานของไฉ่ และนับเป็นครั้งแรกที่เขานำแนวทางมาตรฐานของหนังทั่วไปมาผสมผสานเข้ากับแนวทางของเขาเอง(เป็นการหันมาใช้นโยบายซื้อหนึ่งได้ถึงสอง เพราะหากจะนิยามกันให้ถ่องแท้แก่ความเป็น The Hole คงต้องจัดหนังเรื่องนี้เป็นหนังแนวสังคีต-วิทยาศาสตร์ ; sci-fi musical) นี่เป็นหนังเพียงเรื่องเดียวที่เรื่องราวในหนังไม่ได้เกิดในช่วงเวลาปัจจุบัน (ไฉ่สร้าง The Hole ในค.ศ.1998 แต่เล่าถึงเหตุการณ์ ในค.ศ.1999) และก็ยังเป็นงานที่มีลักษณะฟุ้งฝันมากกว่าหนังไฉ่ทุกเรื่อง การงดใช้ภาษาภาพจากมุมมองของผู้รู้แจ้งอย่างเป็นกิจจะลักษณะแต่หันมาใช้มุมมองจากห้วงคิดฝันของตัวละครในการเล่าแทนก็มีให้เห็นเฉพาะใน The Hole มุขตลกร้ายในหนังมุ่งเสียดสีความเหลวแหลกของสังคมอุดมคติในอนาคตกาลเช่นเดียวกับ Brazil งานค.ศ.1985 ของผู้กำกับเทอร์รี จิลเลียม(Terry Gilliam) แต่ The Hole ก็ให้ความหวังแก่ความเป็นมนุษย์มากที่สุดด้วยเช่นกันเมื่อเทียบกับหนังทุกเรื่องก่อนหน้าและที่ตามมาของไฉ่ อย่าไปคิดหาทางจะดื่มด่ำความเอื้ออาทร คุณธรรมน้ำใจ ระหว่างมนุษย์ในห้วงขณะหายนะกำลังคืบคลานใกล้เข้ามาจากงานอื่น ๆ ของไฉ่ เพราะเขา”ทำทาง”ไว้แต่เฉพาะใน The Hole เท่านั้น จนอาจกล่าวได้ว่านี่เป็นหนังว่าด้วยความรัก(อย่างออกหน้าออกตาและตรงไปตรงมาที่สุด)เพียงเรื่องเดียวในสารบบหนังของผู้กำกับรายนี้

What Time Is It There? ปลอดโปร่งกว่าและมีที่มาที่ไปมากกว่า แถมโลกในงานชิ้นนี้ก็ไม่ได้เต็มไปด้วยค่ายกลอุปลักษณ์เหมือนหนังสองเรื่องก่อนหน้า ทว่าก็แลกมาด้วยภาวะโดดเดี่ยว แปลกแยก และเปลี่ยวร้างหนักข้อยิ่งกว่า แต่ความผิดแผกถึงจะมีก็หาได้มากมายถึงขั้นผ่าเหล่า เป็นแต่เพียงการปรับศูนย์การเล่าให้ตรงเป้า ถนัดถนี่ยิ่งขึ้น ส่วนที่เปลี่ยนไปจนสัมผัสได้ก็คือไฉ่ขยายขอบเขตทั้งในด้านภูมิศาสตร์(geographically) เรื่องราวที่แผ่ไปถึงปารีสมากกว่าจะจำกัดอยู่เฉพาะในไทเป และในเชิงความคิดต้นแบบ(thematically)ว่าด้วยธาตุแท้และเขี้ยวเล็บความเป็นหนังดุจเดียวกับที่ The 400 Blows (งาน ค.ศ.1959) เคยสำแดงไว้ และการปรากฏตัวของฌ็อง ปิแอร์ เลโอด์(Jean-Pierre Léaud)(เขาพบกับเฉินในสุสานโดยบังเอิญ)  What Time ดูไปก็คลับคล้ายคับคลากับ The River จนจะนับเป็นคู่แฝดกันก็คงได้ สืบเนื่องจากหนังมีการดึงตัวเองเข้าเชื่อมกับ The River ผ่านสัมพันธบทระหว่างพ่อลูกคู่เดิม(เหมาเถียน – ลีกังเช็ง) จากความเดิมในหนังเรื่องนั้นสองพ่อลูกเป็นเกาเหลากัน แต่พอมาถึงใน What Time ลีกลับมีความผูกพันกับผู้เป็นพ่ออย่างเหนียวแน่น มั่นคง(แม้จะเป็นไปในทางที่การดำรงอยู่ของพ่อในใจคนเป็นลูก มักสร้างปัญหากวนใจฝ่ายลูกอยู่มากก็ตาม คิดไปก็เหมือนเวรกรรมตามมาสนองลี ฐานที่ทำไม่ดีกับพ่อเอาไว้ในครั้ง The River) ใช่แต่จะกล่าวถึงแต่ความสัมพันธ์ฉันท์พ่อ-ลูกหนังยังมีรูปลักษณ์ความสัมพันธ์ระหว่างต้นกำเนิดกับทายาทยังเล่าผ่านมาทาง ลี กับผู้เป็นแม่ด้วย โดยที่ความสัมพันธ์จะอยู่ในทำนอง เกิดเป็นแม่เป็นลูกกันแล้วก็ไม่แคล้วต้องอุ้มชู ประคับประคองกันไป ไม่ว่าครอบครัวจะล้มลุกคลุกคลาน หัวหกก้นขวิดเพียงใด (หนังเปิดเรื่องด้วยประมุขของบ้านลาโลกนี้ไปอย่างไม่มีวันหวนกลับ ทิ้งสองลูกบ้านให้เผชิญชีวิตกันตามยถากรรม)

ชื่อของหนังถึงจะพุ่งเป้าสื่อถึงคำถามซึ่งกังวานอยู่ในอกตัวละคร ที่เล่นโดยลีกังเช็ง(เช่นเคย) แต่หนังก็ยังเล่นกับพฤติกรรมส่วนตัวของตัวละครด้วยพัฒนาการแห่งความพิลึกพิลั่นที่ไต่ระดับสู่ขั้นไร้เทียมทานด้วยเช่นกัน ไฉ่อุทิศเวลาของหนังไปไม่น้อยแก่ความงมงายของลีในรูปพฤติกรรมการไล่ปรับนาฬิกาทุกเรือนที่พบเจอในไทเปให้แสดงเวลาตรงกับของปารีส เริ่มจากนาฬิกาข้อมือของตัวเอง แล้วขยายพื้นที่ปฏิบัติการไปยังบรรดาที่เรียงรายวางขายอยู่ตามห้างร้าน แม้แต่เข็มบนหน้าปัทม์นาฬิกาเรือนยักษ์ขนาดเรียกได้ว่า หอ หรือ ทวด นาฬิกาก็ยังไม่อาจรอดพ้นเงื้อมมือลีได้ ทั้งหมดที่ลีทำไปคล้ายเป็นการตวัดคลี่ม่านวิมานรางเลือนหุ้มโอบจิตใจของเขากับหญิงสาวคนหนึ่งไว้ด้วยกัน เพราะการกระทำทั้งหมดของลี เกิดขึ้นหลังจากที่เธอ(เฉิน เสียง ชี่; Chen Shiang-Chyi)พรวดเข้ามาในชีวิตของเขา เธอหักคอซื้อนาฬิกาเรือนที่เขาสวมอยู่บนข้อมือตัวเองเพราะไม่ถูกใจเรือนอื่น ๆ บนแผง แล้วเธอก็เผ่นขึ้นเครื่องบินไปปารีสในชั่วไม่พ้นวันนั้นเอง ตัวละครเฉิน เสียง ชี่ มีฐานภาพตามโครงสร้างเรื่องราวใน What Time เทียบเท่ากับเมย์ใน Vive L’ Amour เธอตะลอนไปทั่วปารีสเพียงลำพังโดยไม่เฉลียวแม้สักนิดถึงการสนองตอบต่อตัวเธออย่างเป็นบ้าเป็นหลังของลีที่ไทเป การปรับนาฬิกาทุกเรือนให้ตรงกับเวลาปารีสเข้ามาแบกภาระการเป็นอุปลักษณ์แก่หนังแทนรังห้องเช่าในหนังเรื่องก่อนนี้ เช่นเดียวกับการใช้อุปลักษณ์ใน The 400 Blows ดังที่กล่าวค้างไว้ก่อนหน้านี้ว่า What Time มีลักษณะเป็นงาน “แขวะตัวเอง”อยู่ในที ก็เพราะในการทำงานครั้งนี้ไฉ่ออกจะก้าวล่วงประเพณีนิยมในการเล่าเรื่อง(ไม่ว่าจะในสื่อแขนงใด)อยู่มาก โดยที่ธรรมชาติของการเล่าเรื่องนั้น ในเบื้องต้นผู้เล่า-ผู้สื่อต้องสร้างระบบความสมเหตุสมผล และน่าเชื่อถือของเรื่องราวให้เกิดแก่ผู้เสพให้จงได้ แต่ไฉ่กลับทวนประเพณีดังกล่าวด้วยการ”โม้”จนออกนอกหน้าเมื่อพิจารณาในส่วนพฤติกรรมการเที่ยวออกไล่ล่า รื้อถอน-สวมแทน(deconstruct) สัญญาณบอกเวลา บนหน้าปัทม์นาฬิกาทุกเรือนในไทเป ด้วยเวลาของปารีส ทั้งที่ในความเป็นจริง ลี(และไฉ่)ยังมีอีกหลายหนทางแก่ตัวเองและแก่หนังเพื่อรับมือกับปมในใจ ความน่าฉงนสนเท่ห์ยังไม่หมดเท่านั้น อีกด้านหนึ่งของโลก นางเอกมีโอกาสได้กระทบไหล่เลโอด์ดาราดังของฝรั่งเศสตามลำพังสองต่อสอง แต่ก็รั้นจะไปเจอกันที่ไหนไม่เจอดันมาเจอกันในสุสาน (ถึงไฉ่ออกจะ ดูแคลน เยาะหยัน การได้”กระทบไหล่คนดัง”ของเฉิน โดยสร้างภาพเลโอด์อยู่ในคราบชายวัยปลายกลางคน หง่อมโทรม หมดสภาพ แต่สรรพคุณความเป็น “คนดัง” ของเลโอด์ก็ยังไม่ถึงกับมลายสิ้นไป) ดังนั้น ตัวเหตุการณ์ก็ยังพาให้คนดูคิดไม่ตกกับความหมายของแห่งการพบปะโดยบังเอิญครั้งนั้น อาการ “คิดไม่ตก”ของคนดูนี้เป็นผลจากการจงใจตั้งข้อกังขาต่อสิทธิ์ขาดและอำนาจเหนือความเป็นไปทั้งปวงในตัวหนังของหนัง(ของผู้กำกับ) โดยหนัง(และผู้กำกับ)เอง ด้วยกับการ ขยำ เรื่องให้ออกมาในเชิง เหลือขอ(ในกรณีของ ลี กับ นาฬิกา) หรือ ไม่ก็บังเอิญจนน่าสังเวช(ในกรณีของเฉิน กับ เลโอด์)

มรณกรรมของผู้เป็นพ่อและสัมพันธภาพระหว่างลีกับผู้เป็นแม่ ยังผลให้ What Time สามารถกระโดดเข้าไปร่วมหัวข้อ “สนทนา” กับหนังเรื่องก่อน ๆ ของไฉ่ อย่างน้อยก็ในหมู่หนังที่ใช้ครอบครัวเป็นแหล่งวัตถุดิบด้วยกัน เนื่องจากที่แล้วมาตัวละครซึ่งเล่นโดยลีไม่เคยมีพันธกิจต่อครอบครัวอย่างชัดเจนเท่าใน What Time มาก่อน ถ้าจะกล่าวให้ถึงที่สุด ตัวตนของลีใน What Time มีสถานะเป็นด้านที่ยังไม่เคยได้ถูกนำมาตีแผ่ในหนังเรื่องก่อน ๆ มากกว่าจะเป็นปูมฉายอดีตและส่องทำนายอนาคตอย่างเป็นท่อตรงถึงกันและกัน อันการใช้ตัวละครคนเก่า ชื่อเก่า ซ้ำเดิมในหนังหลาย ๆ เรื่องของผู้กำกับคนเดียวกันนั้น จุดประสงค์ก็เพื่อฉายภาพและเปรียบเทียบให้เห็นความสืบเนื่องหรือวิวัฒนาการ รวมตลอดจนภาวะสั่งสมทางวุฒิภาวะและประสบการณ์อันยังความเปลี่ยนมาสู่ตัวละครตัวเดิม แต่ธรรมเนียมนี้นำมาใช้อธิบายการดำรงอยู่ของลีในหนังเรื่องแล้วเรื่องเล่าของไฉ่ไม่ได้ เนื่องจากตัวตนของลีไม่เคยแปรเปลี่ยนตามกาลเวลาที่ล่วงเลย แม้ชะตากรรม และวีรกรรมที่เขาประสบหรือก่อไว้จะผิดแผกกันออกไป แต่ไม่ได้เป็นผลจากประสบการณ์หรือวุฒิภาวะที่เพิ่มพูนขึ้น กล่าวโดยย่อการกระทำของเวลาไม่มีผลต่อคน ๆ นี้แม้แต่น้อย การณ์ที่เป็นดังนี้ได้เพราะแท้ที่จริงแล้วความสัมพันธ์ระหว่างลีกับหนัง(หรือไฉ่- ผู้กำกับ)ในฐานะผู้ถูกสื่อ กับ ตัวสื่อ หาได้อยู่ในรูปการณ์ที่ฝ่ายหลังมุ่งฉายภาพวิวัฒนาการของฝ่ายแรก แต่กลับเป็นฝ่ายแรก(ตัว(ละครที่เล่นโดย)ลี )ต่างหากที่เป็นเกณฑ์มาตรฐาน คอยบ่งชี้ถึงท่าทีและความคิดในการถ่ายทอดของคนที่อยู่หลังกล้องซึ่งเปลี่ยนแปลงไปตามบงการของกาลเวลา สัมพันธภาพลักษณะนี้เทียบได้กับการทำงานร่วมกันช่วงทศวรรษ 1950 ของผู้กำกับ บัดด์ บ็อตติเชอร์(Budd Boetticher)กับนักแสดง แรนดอล์ฟ สก็อตต์(Randolph Scott) ในหนังชุดแนวลูกทุ่งตะวันตก ครั้งกระโน้นสก๊อตต์ ก็เช่นเดียวกับลี เขาผูกปีรับเล่นเป็นตัวละครคนเดิม ชื่อเดิม ให้แก่หนังบ็อตติเชอร์เรื่องแล้วเรื่องเล่า โดยที่บุคลิกและธาตุแท้ของตัวละครแทบหาที่ผิดเพี้ยนจากในเรื่องก่อนหน้าแทบไม่ได้ แต่การคงสภาพเหนือกาลเวลาของตัวสก็อตต์กลับมีผลต่อในการสะท้อนถึงความเปลี่ยนแปลงของ ภาค-ส่วน-ด้าน-มุมอื่น ๆ ของหนังเมื่อเทียบกับเรื่องก่อน ๆ รวมถึงวิธีคิดในการถ่ายทอดของผู้กำกับ ออกมาอย่างชัดแจ้ง ตัวสก็อตต์นั้นไม่ต่างกับแม่สี หรือไม้บรรทัดคอยประจำการอยู่ ณ จุดใดจุดหนึ่งของหนังอยู่ตลอดเวลา เพื่อเทียบวัดและบ่งบอกเฉดและขนาดขององค์ประกอบที่อยู่รายรอบ ไม่เว้นแม้แต่แนวคิดในการสื่อที่ห้อมล้อมตัวเขาอยู่

ผู้กำกับส่วนใหญ่ทึกทักและถือเอาแนวทาง สกุล หรือตระกูลที่ตนหยิบมาใช้ในการเล่าหนังเป็นเกณฑ์ชี้เป็นชี้ตายความแตกต่างในระหว่างงานแต่ละชิ้น ทั้งที่จริงแล้วไม่ว่าจะอยู่ในแนวทางไหนสายพันธุ์ใดหนังทุกเรื่องก็เกิดจากวัตถุขั้นปฐมที่ไม่แตกต่างกันเลย ด้วยเหตุดังนี้ “ความเหมือน”ในภาพรวมของงานหลายต่อหลายชิ้นจากบ็อตติเชอร์และไฉ่ จึงเกิดจากความจงใจให้เหมือน มากกว่าเพื่อให้เข้ากับความเป็นหนังแนวใดสักแนวตามขนบการแบ่งชาติตระกูลหนัง หรือเพื่อสถาปนาสกุลใหม่ การวิเคราะห์ความแตกต่างเพื่อประเมินคุณค่าของหนังแต่ละเรื่องจากผู้กำกับทั้งสอง โดยแยกแบ่งกางกั้นหนังแต่ละเรื่องออกจากกันอย่างเด็ดขาด เป็นเรื่องที่กระทำแล้วยากจะได้ผลดี เพราะหนังเรื่องถัด ๆ มา ของผู้กำกับทั้งสองไม่ได้อยู่ในฐานะ “ภาคต่อ” ของเรื่องก่อน ๆ หน้าในแบบขบวนมหากาพย์ หากแต่จะเป็น “ภาคขยาย” ในแบบชาดกเสียมากกว่า บ็อตติเชอร์ กับหนังของเขาเคยถูกจัดเป็นผลผลิตแห่งวิธีคิดที่ “หลุดกรอบ”ในวันเวลาของเขาอย่างไร บรรดางานที่ดูเหมือน ๆ กันไปหมดของไฉ่ก็ยังถูกมองว่า “นอกกรอบ”เฉกเช่นเดียวกันในวันเวลาแห่งยุคของเราอยู่ดีแม้จะมีช่วงเวลายาวนานร่วมครึ่งทศวรรษทอดคั่นอยู่ระหว่างยุคของคนทั้งสอง ความข้อนี้ชี้ว่าฐานภาพผู้กำกับภาพยนตร์เคยตกเป็นรองนักประพันธ์ หรือ จิตรกรอยู่อย่างไรในอดีต ตราบเท่าทุกวันนี้ผู้กำกับก็ยังถูกกดอยู่ด้วยแอกแห่งการไม่พึงเผยอหน้าขึ้นมาผลิตงานจากแรงบันดาลใจส่วนลึก และบรรเลงฝีมือให้เต็มคราบ เฉกเช่นศิลปินในฟากวรรณกรรม และจิตรกรรมอยู่เช่นเดิม ดังนี้แล้ว สภาพการทำงานของผู้กำกับจึงไม่ต่างจากผู้รับเหมากับการที่ต้องตาลีตาเหลือกปลุกปล้ำกับงานและส่งมอบให้ทันกำหนดเวลา เพื่อช่วงชิงโอกาสในการทำงานชิ้นถัดไป

แต่เพราะไฉ่ มิ่ง เหลียงคนนี้ทะยานอยากจะเป็น ผู้รับเหงา เขาจึงละเลียดทำงานจากความพอใจส่วนลึกอย่างสบายอารมณ์ ไม่มีว่อกแว่ก เขาอาจท่องธุดงค์ตามเส้นทางที่ไม่เหมือนใคร แต่ก็ไม่ใช่เพื่อจบลงด้วยการตรัสรู้ในสิ่งที่คนอื่นรู้อยู่แล้ว วันที่เขาปักกลดจับจองปริมณฑลแปลงย่อม ๆ (โดยมีลีกังเช็ง เป็นคู่ปุจฉา วิสัชนาธรรม(หนักไปในทางปุจฉาเสียละมาก)) คือเมื่อ 10 ปีที่แล้ว นับแต่นั้นมา เขาเฝ้าพิจารณาทำความเข้าใจพื้นที่ทุกกระเบียดนิ้วในอาณาจักรส่วนตัวของเขาจากทุกมุม ทุกเหลี่ยม อย่างถ่องแท้ แตกฉาน ดังนั้น หากจะถือว่า Rebels of a Neon God, Vive l’Amour, The River, The Hole และ What Time Is It There? เป็นบทตอนยิบย่อยในมหาคัมภีร์ของเขา โดยมีที่มาจากการนั่งเทียนปั้นแต่งอยู่กับที่ ย่อมเป็นการให้นิยามสรุปที่คลาดเคลื่อนจากความจริงไปหลายตำบล ทั้งนี้ เพราะเบญจภาคีที่แท้แล้ว คือ กระจกห้าบานซึ่งวางรายล้อม เอกภาพแห่งเรื่องราว จาก 5 ทิศ และภาพที่สะท้อนสู่สายตาคนดูก็ผิดแผกกันไปตามแต่องศาของมุมตกกระทบ

 

แปลจาก
Rapfogel, Jared. “Tsai Ming-Liang: Cinematic Painter”. http://www.sensesofcinema.com/contents/02/20/tsai_painter.html

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: