enyxynematryx

ไตรภาคเขย่าฝัน-ขวัญเฟื่องของชามาลัน (Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy) 3

leave a comment »

ฝีภาพยาว กับ พื้นที่รโหฐาน และทัศนะทางชนชั้น

ความสัมพันธ์ระหว่างกำพืดผู้กำกับกับพื้นเพของตัวละครหลัก ก็เป็นอีกจุดหนึ่งที่น่าให้ความสนใจงานไตรภาคของชามาลัน ตัวชามาลันนั้นถือกำเนิดมาในครอบครัวชนชั้นสูง พ่อและแม่ของเขาต่างเป็นแพทย์ แต่เรื่องราวที่เขานำมาเล่าในหนังกลับมีครอบครัวชนชั้นแรงงานเป็นท้องเรื่อง ไม่ว่าจะมาในรูปเพศหญิงกับรับบทบาททั้งพ่อและแม่ใน The Sixth Sense และ Unbreakable หรืออดีตนักฟุตบอลระดับตำนานผู้กลายมาเป็นพนักงานรักษาความปลอดภัยอย่าง เดวิด ดันน์ใน Unbreakable รวมไปถึงบาทหลวงแกรม กับน้องชายผู้เคยเป็นนักเบสบอลดาวโรจน์มาก่อน ทั้งหมดต่างมาจากชนชั้นแรงงาน

โดยเหตุที่หนังทั้งสามเรื่องยึดพื้นที่รโหฐานเป็นรูปสัญญะแทนสภาพแวดล้อมของชนชั้นแรงงาน ดังนั้น จึงมีพื้นที่รโหฐานให้เห็นดาษดื่นในหนังทั้งสามเรื่อง ในบรรดาพื้นที่รโหฐานด้วยกัน ห้องครัว ดูเหมือนจะทรงความสำคัญเป็นลำดับต้น ๆ ของบ้าน และชามาลันก็เดินตามกฎดังกล่าวมาตั้งแต่ที่เขากำกับ The Sixth Sense ดังจะเห็นได้ว่าคำพูดกินใจและทรงความหมายไม่ว่าจะมาจากปากของลินน์ หรือ ดช.โคล ส่วนใหญ่เป็นผลสืบเนื่องจากการพูดคุยตามประสาแม่-ลูกในห้องครัวนั่นเอง อพาร์ตเมนต์ที่ถือว่าเป็นบ้านของสองแม่ลูกมีขนาดไม่ใหญ่ไม่เล็กจนเกินไป เฟอรนิเจอร์ก็เน้นความเรียบง่าย ทั้งหมดไม่เพียงเป็นรั้วแห่งรูปสัญญะคอยโอบล้อมลินน์และ ดช.โคลไว้ในปริมณฑลของชนชั้นแรงงานเท่านั้น หากแต่หลายเหตุการณ์อันเป็นเครื่องพิสูจน์ความเหนียวแน่นของสายสัมพันธ์ระหว่างสมาชิกในครอบครัว ก็มักจะมาเกิดเอาในที่ที่เรียกว่าห้องครัวนี้อีกด้วย

ห้องครัวใน Unbreakable มีบทบาทสำคัญไม่แพ้กัน หนึ่งในฉากเด็ดจากห้องครัวในงานชิ้นนี้เกิดขึ้นขณะที่เดวิด ดันน์กับภรรยาล้างจานกันอยู่ ส่วนโจเซฟนั่งอยู่ที่โต๊ะกินข้าว ชามาลันแตกฉากนี้ออกเป็น 4 ฝีภาพ และให้ฝีภาพลำดับที่ 3 ซึ่งกินระวางหนังไป 2 นาที 8 วินาทีเป็นประธานของฉาก ในฝีภาพประธานจะเห็นโจเซฟงัดปืนพกออกมาบ่ายปากกระบอกไปยังเดวิด ดันน์เพื่อหวังจะพิสูจน์ความคงกระพันของผู้เป็นพ่อ กล้องบ่ายหน้าไปจับภาพโจเซฟสลับกลับไปกลับมากับภาพฝ่ายพ่อและแม่เกลี้ยกล่อมแกมข่มขู่ให้ลูกวางปืน เหตุการณ์ระทึกใจในฝีภาพนี้บีบคั้นอารมณ์เป็นอย่างมากและช่างบังเอิญต้องมาเกิดขึ้นในที่ที่มิดชิดและมีความเป็นส่วนตัวสูงอย่างห้องครัว ถึงจะไม่เกิดการเสียเลือดเนื้อแถมไปเพิ่มความกลมเกลียวในหมู่สมาชิกของบ้านดันน์ แต่การใส่ปืนเข้ามาในฉากอาจมีนัยของการวิพากษ์นโยบายควบคุมอาวุธปืนของทางการ มองในอีกแง่การมีปืนโผล่เข้ามาในหนังพร้อมกับพฤติกรรมมุ่งใช้ความรุนแรงของมนุษย์ทว่าแทนที่สถานการณ์จะลงเอยด้วยภาพการบู๊ล้างผลาญ การณ์กลับพลิกผัน ปืนและความสิ้นคิดกลายเป็นปัจจัยสมานรอยร้าวในครอบครัว การคลี่คลายสถานการณ์ในทิศทางดังกล่าวสอดคล้องตามครรลองของวัฒนธรรมที่มาร์ค เซลท์เซอร์(Mark Seltzer)ขนานนามว่าวัฒนธรรมไม่เห็นโลงศพไม่หลั่งน้ำตา(wound culture)อันเป็นชะตาชีวิตของสังคมของอเมริกันมาช้านาน เพราะในทัศนะของเซลท์เซอร์ ความเป็นปึกแผ่นของรัฐและความสมานฉันท์ในหมู่พลเมืองอเมริกันมักเป็นผลพลอยได้ของการเผชิญหายนะหรือเหตุการณ์ความรุนแรงครั้งใหญ่ ๆ

ทิศทางการคลี่คลายของสถานการณ์ซึ่งสอดคล้องกับวัฒนธรรมไม่เห็นโลงศพไม่หลั่งน้ำตายังมีร่องรอยอยู่ในหนังอีกสองเรื่องของชามาลันด้วยเช่นกัน กล่าวสำหรับในกรณี The Sixth Sense การเยียวยาความเจ็บปวดในใจ ดช.โคลและมัลคอล์ม เป็นมรรคผลขึ้นมาได้ก็เมื่อทั้งคู่รู้สำนึกต่อความตาย ส่วนครอบครัวเฮสส์ใน Signs กว่าจะกลับมาเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันได้ก็หลังจากเกือบเอาชีวิตไม่รอดจากน้ำมือมนุษย์ต่างดาว การต่อสู้กับมนุษย์ต่างดาวยังมอบบทเรียนทางความเชื่อแก่แกรมและดึงเขากลับสู่อ้อมกอดของพระเจ้าอีกครั้ง

ฉากโจเซฟท้าลองความเหนียวของพ่อ แม้ไม่จบลงด้วยโศกนาฏกรรม แต่ฉากนี้ของ Unbreakable กลับมีความเชื่อมโยงกับฉากอันเป็นผลพวงของโศกนาฏกรรมจากปืนและความเป็นชนชั้นล่างก็มีส่วนอยู่ด้วยใน The Sixth Sense ฉากที่ว่าเกี่ยวเนื่องกับฉาก I see dead people อันลือลั่น หลังจากดช.โคล ถูกหลอกโดยผีเด็กชายไปเป็นที่เรียบร้อย ผีเด็กกะจะอวดที่ที่พ่อของเขาเก็บปืนเอาไว้ให้เด็กเป็น ๆ ได้ดูเป็นบุญตา ว่าแล้วจึงเดินออกจากห้องนอนของดช.โคล ไป ในจังหวะที่ผีเด็กผินหลังเดินออกจากห้องนั้นเองกล้องก็เผยให้เห็นแผลรูกระสุนสด ๆ ด้านหลังกะโหลกของผีเด็ก เมื่ออนุมานไขว้ฉากห้องครัวของ Unbreakable เข้ากับฉากห้องนอน ของ The Sixth Sense เพื่อค้นหาท่าทีต่อวัฒนธรรมไม่เห็นโลงศพไม่หลั่งน้ำตาของชามาลันให้ข้อสรุปในหลายทาง ไม่ว่าจะเป็นการจับชนชั้นล่างบูชายัญในข้อหาใช้อารมณ์มากกว่าเหตุผล หรือไม่ก็เป็นพวกนิยมความรุนแรง หรือ ทั้งหมดอาจเป็นการเล่าเพื่อหวังผลในทางเร้าอารมณ์คนดูแต่เพียงสถานเดียว

ให้หลังฉากเดวิด ดันน์แจ้งเกิดสถานะมหัศจรรย์ชนกับการออกไป”อภิบาลคนดี”ด้วยการช่วยชีวิตเจ้าของบ้านไว้จากคนร้ายในคืนฝนกระหน่ำ Unbreakable ก็ใช้ห้องครัวเป็นฉากหลังเพื่อเล่าเรื่องในเช้าวันรุ่งขึ้นต่อทันที ในพิกัดที่ 93 นาที 37 วินาทีของหนัง ฉากนี้เดวิด ดันน์ส่งสัญญาณไปยังลูกชาย เป็นนัยรับสมอ้างว่าเรื่องเมื่อคืนเป็นฝีมือตัวเอง และเป็นอันรู้กันในระหว่างสองพ่อลูกว่าวีรบุรุษลึกลับในชุดเสื้อกันฝนคือเดวิด ดันน์ ฉากนี้ไม่เพียงเป็นการตอกย้ำว่าเดวิดยืดอกรับสถานะใหม่อย่างเต็มตัวแล้ว หากยังเป็นการยืนยันถึงความสำเร็จของเดวิดในการเรียกศรัทธาและความเชื่อมั่นจากลูกชายคืนมา

พื้นที่รโหฐานยังเป็นเวทีรองรับเหตุการณ์สะเทือนอารมณ์ครั้งสำคัญ ๆ และบรรยากาศหลังคาเดียวกันใน Signs เฉกเช่นเดียวกันกับ The Sixth Sense และ Unbreakable โดยเหตุที่ฉากหลังของ Signs คือบ้านเล็กในไร่ใหญ่ ดังนั้น ถึงแม้ฉากเด็ด ๆ จะกระจายไปอยู่ตามส่วนต่าง ๆ ของบ้านไม่ว่าจะเป็นห้องครัว ห้องนั่งเล่น ห้องรับประทานอาหาร หรือ ตู้เสื้อผ้า(ที่สมาชิกบ้านเฮสส์ใช้เป็นที่ซ่อนเครื่องรับโทรทัศน์อยู่พักหนึ่ง) รวมไปถึงห้องใต้ดิน ก็ยังถือได้ว่าเหตุการณ์ใน Signs ล้วนเกิดในที่รโหฐานอยู่ดี

ฝีภาพยาวอันมีห้องครัวเป็นฉากหลังที่เด่น ๆ เริ่มให้เห็นในพิกัดหนังที่ 38 นาที 33 วินาทีเป็นต้นไปโดยเป็นฝีภาพความยาว 57 วินาที หลังจากแกรมได้เห็นหลักฐานการปรากฏตัวของมนุษย์ต่างดาวในไร่ข้าวโพดมากับตา และตรงกลับเข้าบ้านด้วยใจที่เต้นไม่เป็นส่ำ หัวฝีภาพจะเห็นเมอริลล์นั่งอยู่ปีกขวาของโต๊ะรับประทานอาหาร ค่อนมาทางส่วนหน้าของภาพ ลึกค่อนไปทางส่วนหลังของกรอบภาพจะเห็นเด็ก ๆ ล้างจานอยู่ในห้องครัว ล่วงเข้าปลายฝีภาพแกรมก็เข้ามาในฉากจากเบื้องซ้ายของจอภาพและนั่งลงที่โต๊ะในห้องครัวอย่างเงียบเชียบ(การจัดวางบทบาทตัวละครในฝีภาพนี้ของ Signs กลับตาลปัตรกับฝีภาพทำนองเดียวกันในฉากท้าลองความหนังเหนียวของพ่อใน Unbreakable ซึ่งตัวละครเด็ก คือ โจเซฟได้ครองโต๊ะ ส่วนผู้ใหญ่ไปรับหน้าที่ล้างจาน) ฉากนี้มีความสำคัญในฐานะเป็นจุดเริ่มต้นของการผนึกกำลังกันภายในระหว่างสมาชิกตระกูลเฮสส์เพื่อต่อกรกับมนุษย์ต่างดาว แกรมเป็นคนเดียวในบ้านที่ยังไม่เชื่อเรื่องมนุษย์ต่างดาวแม้เหตุการณ์จะล่วงเลยมาถึงขั้นนั้นแล้ว เขาทรุดนั่งลงที่โต๊ะในครัวและสะกดความพลุ่งพล่านในใจ เด็กสองคนผละจากอ่างล้างจานมาเดินวนรอบ ๆ โต๊ะในครัว เช่นเดียวกับเมอริลล์ และแล้วประโยคเดียวของฝีภาพก็หลุดออกมาจากปากของแกรมด้วยน้ำเสียงเกือบจะเป็นการกระซิบ”เปิดทีวีดูเลยแล้วกัน”(เครื่องรับโทรทัศน์มีความเกี่ยวดองกับเกาะติดข่าวมนุษย์ต่างดาวบุกในทุกระยะของสื่อมวลชน ในกรณีนี้ การเปิดเครื่องรับโทรทัศน์เป็นการยืนยันว่ามนุษย์ต่างดาวบุกแล้วจริง ๆ ) หากยึดตามนิยามการเป็นพื้นที่รโหฐานอย่างเคร่งครัด ต้องถือว่ามีภาพเหตุการณ์ที่ใช้พื้นที่ชนิดดังกล่าวเป็นฉากหลังอยู่ใน Signs น้อยกว่าในThe Sixth Sense และ Unbreakable แต่การนำเสนอภาพพฤติกรรมของแกรมและเมอริลล์ผู้อยู่ในฐานะบาทหลวงและอดีตนักเบสบอลในลีกชั้นรอง เป็นหลัก ก็ถือเป็นรูปสัญญะที่คอยย้ำเตือนว่าเหตุการณ์ต่าง ๆ ในหนังเกิดขึ้นภายใต้สภาพแวดล้อมของชนชั้นแรงงาน

คืนชีพภาพแม่ไม้รุ่นลายคราม

อย่างที่เกริ่นไว้แต่ต้นว่าชามาลันจัดอยู่ในกลุ่มผู้กำกับแนวขนบนิยม แต่ในความเป็นขนบนิยมเขาสอดแทรกลูกเล่นใหม่ ๆ มาสร้างความกระชุ่มกระชวยพอหอมปากหอมคออยู่เป็นระยะ ยกตัวอย่างเช่น การเก็บภาพจากมุมยอกมุม(shot counter-shot)ในฉากที่ตัวละครสนทนากัน ตัวละครจะหันข้างให้กล้อง ส่วนกล้องจะเขยิบเข้าหาตัวละครขณะพูดคุย(ในลักษณะเดียวกับฉากมื้อค่ำในภัตตาคารจาก Unbreakable) หรือไม่ก็เลียบเลาะกลับไปกลับมาระหว่างตัวละครคู่สนทนาอย่างเสมอหน้าและสมดุลย์กัน(อย่างที่เห็นในฉากเหตุการณ์จากห้องครัวครั้งที่สองของ The Sixth Sense หรือในตอนเดวิด ดันน์และโจเซฟ เผชิญหน้ากับเอไลจาห์ในแกลเลอรี่ของฝ่ายหลัง ใน Unbreakable) ควรกล่าวด้วยว่าการสืบกล้องออกข้างไปทางซ้ายแล้วย้ายมาทางขวากลับไปกลับมาอยู่เช่นนี้มีทิศทางและลีลาคล้ายคลึงกับการโล้กล้องเลียนแบบวิถีการแกว่งของลูกตุ้มในฝีภาพบันทึกเหตุการณ์บนรถไฟตอนเปิดเรื่องของ Unbreakable

หลังจากจบสังเขปรายชื่อนักแสดงตอนต้นเรื่อง Unbreakable ก็แนะนำคนดูให้รู้จักกับผู้อยู่ ณ สุดขั้วความเป็นคนในอีกด้านเมื่อเทียบกับเอไลจาห์ นั่นคือ เดวิด ดันน์ ในตู้รถไฟ ดันน์ซบหน้าอยู่กับกระจกหน้าต่างรถ บนบานกระจกมีภาพใบหน้าของเขาสะท้อนอยู่ ชามาลันแตกฉากออกเป็น 9 ฝีภาพ โดยมีฝีภาพความยาว 3 นาที 49 วินาที เป็นประธานของฉาก ฉากนี้ล้อกับฉากต้นเรื่องขณะขึ้นรายชื่อนักแสดงอันเป็นการย้อนเหตุการณ์กลับไปตอนเอไลจาห์ตกฟาก การปัดฝุ่นแบบแผนขึ้นหิ้งอย่างการลำดับภาพจากมุมย้อนแยงเข้าด้วยกันกลับมาใช้ใหม่ จึงเป็นการย้ำถึงความแตกต่างเชิงกายภาพโดยสิ้นเชิงระหว่างเดวิด ดันน์ กับเอไลจาห์ ด้วยแบบแผนการใช้ภาพที่สอดประสานเป็นอย่างดีกับวิธีคิดในเรื่องภาวะคู่ขนาน ในฉากเดวิด ดันน์ บนตู้รถไฟชามาลันตั้งกล้องปะทะกับตัวละครตรง ๆ ทั้งนี้ ตำแหน่งของดันน์ถูกบีบด้วยพนักพิงของเก้าอี้โดยสารซึ่งขนาบและกินขอบในด้านซ้าย-ขวาของกรอบภาพอยู่ ใจเดวิดจดจ่ออยู่กับหญิงสาวหน้าตาดีซึ่งนั่งอยู่เบาะใกล้ ๆ กล้องจึงค่อย ๆ ไกวตัวเองเป็นแนวครึ่งวงกลมจากซ้ายมาขวาเพื่อเก็บภาพหญิงสาวสลับกับเดวิด ในการเล่าเหตุการณ์ทำนองนี้หากเป็นผู้กำกับรายอื่นคงเป็นได้หันไปใช้วิธีตัดภาพระยะใกล้ของใบหน้าหญิงสาวสลับกับใบหน้าเดวิด แต่ชามาลันมาเหนือเมฆด้วยการใช้พลังขับเคลื่อนจากภายในภาพอันเกิดจากการรู้เห็นเป็นใจของกล้องและโวหารจากการจัดวางองค์ประกอบ

จากการเล่าถึงความแคล้วคลาดคงกระพันนี้ยังเป็นตุ้มน้ำหนักถ่วงหนังกลับสู่ดุลยภาพ ในรูปการทอดเวลาเพื่อซึมซับและทำความเข้าใจธรรมชาติของตัวละครอีกตัว หลังจากพาคนดูไปรู้จักกับเอไลจาห์ตั้งแต่ลืมตาดูโลกพร้อมร่างกายที่อ่อนแอและเปราะบางอย่างยิ่งมาแล้ว ในทางตรงกันข้าม ฉากนี้บนรถไฟจะบอกคนดูทางอ้อมถึงความดวงแข็งและคงกระพันทางกายของเดวิด ดันน์ในฐานะเป็นผู้โดยสารหนึ่งเดียวที่รอดชีวิตมาจากอุบัติเหตุทางรถไฟครั้งนี้ ทั้งสองเหตุการณ์ต่างสร้างความอัศจรรย์ใจแก่ผู้เกี่ยวข้อง โดยเฉพาะแพทย์เจ้าของไข้คนทั้งสอง

มีการตอกย้ำแนวคิดภาวะคู่ขนานด้วยฝีภาพยาวอีกครั้งในฉากสนามกีฬาที่พิกัดนาทีที่ 38.42 วินาที ถึง พิกัดที่ 40 นาที 54 วินาทีของหนัง กับภาพระยะกลางจากการเชิดหน้ากล้องช้อนขึ้นไปเก็บภาพเอไลจาห์และเดวิด ดันน์ขณะยืนประจันหน้ากันตรงทางเดินเข้าสู่อัฒจรรย์กว่าหนึ่งนาทีก่อนที่กล้องจะค่อย ๆ ถอยหลังเข้าสู่พื้นที่อับแสง พร้อมลดองศาการเงยและขยายกรอบการเห็นเรือนร่างคนทั้งคู่ซึ่งกลายเป็นเงาตะคุ่มไปแล้ว

ชามาลันยังมีอีกวิธีในการรักษาความสืบเนื่องของแม่ไม้การโยงภาพตัวละครจากมุมต่างกันในสถานการณ์หนึ่งเข้าด้วยกัน นั่นคือ การปะติดปะต่อภาพหรือการบ่ายหน้ากล้องจับภาพจริงของตัวละครตัวหนึ่งเชื่อมไปสู่ภาพตกกระทบของตัวละครอีกตัว(หรือหลายตัว) ลวดลายนี้มีให้เห็นทั้งใน Unbreakable กับภาพบานกระจกขนาดเท่าฝาบ้านจากฝีภาพก่อนหนังจะขึ้นรายชื่อนักแสดง และใน The Sixth Sense กับภาพตกกระทบของ แอนนา และมัลคอล์มบนโล่แก้วประกาศเกียรติคุณการเป็นพลเมืองดีแก่มัลคอล์ม ซึ่งเป็นฝีภาพคั่นกลางอยู่ระหว่างฝีภาพตัวตนของทั้งสอง

ฝีภาพยาวทิ้งทวนใน Signs ซึ่งเป็นฝีภาพรองสุดท้ายของหนัง จัดเป็นหนึ่งในฝีภาพยาวระดับเขี้ยวลากดินจากหนังชามาลัน และถือเป็นตัวแทนแม่บทการใช้ฝีภาพยาวของหนังทั้งสามเรื่องได้(ในการกำกับและลำดับภาพ Unbreakable ชามาลันคงยึดแบบแผน”หนึ่งฉาก/หนึ่งฝีภาพ”เป็นสำคัญ) ฝีภาพพระกาฬความยาว 1 นาที 35 วินาทีฝีภาพนี้ไม่เพียงเป็นฝีภาพที่ยาวที่สุดใน Signs แต่ยังถือเป็นตัวอย่างอารมณ์ขบถจากชามาลันต่อขนบการกำกับและลำดับภาพกระแสหลัก ฝีภาพนี้ยังเป็นครั้งแรกที่ชามาลันโกงคนดูด้วยการย่นช่วงเวลาแรมเดือนตามท้องเรื่องมาไว้ในชั่วอึดใจการเล่าเพียงจากหนึ่งฝีภาพ

ฝีภาพนี้อยู่ถัดจากฝีภาพแกรมดวงตาเห็นธรรม เริ่มต้นจากภาพมุมสูงยิงลงไปยังตัวบ้านเบื้องล่าง สมาชิกตระกูลเฮสส์ยังกอดกันกลมดิกเหมือนในภาพสุดท้ายของฝีภาพก่อนหน้า จากนั้นกล้องเริ่มเขยิบถอยหลังและเก็บสภาพเศษกระจกจากบานหน้าต่างเข้ามาในกรอบภาพ ซึ่งเป็นการบอกใบ้ว่าเป็นสภาพสด ๆ ร้อน ๆ สืบเนื่องกับเหตุการณ์ที่ผ่านพ้นไป หากไม่สังเกตว่าสีของใบไม้บนต้นเปลี่ยนเป็นน้ำตาลก็คงไม่ทันเฉลียวใจว่าขณะนั้นเป็นฤดูใบไม้ร่วงแล้ว กล้องยังเลื่อนตัวต่อไปเรื่อย ๆ ภาพหน้าต่างซึ่งเปิดอ้าอยู่แล่นผ่านเข้ามา-และออกจากกรอบภาพไป (สภาพของหน้าต่างบอกเป็นนัยว่ายังไม่มีสิ่งใดมาแผ้วพานมันนับแต่การเล่นเอาเถิดเจ้าล่อระหว่างสมาชิกบ้านเฮสส์กับมนุษย์ต่างดาวผ่านพ้นไป)

ถึงตรงนี้ความเข้มแสงของฉากเริ่มเปลี่ยนไป ความมืดคืบคลานเข้ามาในบริเวณบ้านอันปรากฏในกรอบภาพ ตามการเลื่อนตัวไปเรื่อย ๆ ของกล้อง ภาพห้องนอนผ่านเข้ามาในกรอบภาพ หนนี้เป็นห้องนอนที่บานหน้าต่างอยู่ในสภาพเข้าที่เข้าทาง พลันเบื้องนอกบ้านก็มีปุยหิมะโรยตัวลงมาจากฟากฟ้า ฝีภาพนี้จึงเป็นการรวบความคืบหน้าในห้วงเวลาราวอย่างน้อย 1 ไตรมาส(จากฤดูใบไม้ร่วงจนกระทั่งฤดูหนาว)โดยอาศัยเพียงความเปลี่ยนแปลงความเข้มแสงเป็นตัวช่วยเข้ามาไว้ในเพลงกล้องเดียว กล้องสืบตัวไปด้านข้างทางซ้ายต่อ พอมาถึงปากประตูห้องน้ำจึงหยุด และค่อย ๆ มุ่งหน้าตรงเข้าไปในห้องน้ำ แกรมในชุดเครื่องแต่งกายที่มีคอปกบาทหลวงอยู่ด้วย เดินออกจากห้องน้ำสวนเข้ามาในกล้อง กล้องหยุดการปรับ/เคลื่อนภาพเมื่อแกรมเข้าสู่ระยะกลาง และเลือนภาพมืดทันทีที่แกรมออกไปจากกรอบภาพ

ฝีภาพเจ้าเล่ห์ยักยอกเวลาจริงดังที่เห็นถือเป็นเรื่องธรรมดาในหนังอุดมคติศิลป์(ยกตัวอย่างเช่นในงานของผู้กำกับแบร์นาร์โด แบร์โตลุชชี่(Bernardo Bertolucci), มิเกลันเจโล อันโตนิโอนี่(Michelangelo Antonioni), ธีโอ แองเจโลปูลอส(Theo Angelopoulos), ยาสุจิโร่ โอสุ(Yasujiro Ozu), อังเดร ทาร์คอฟสกี(Andrei Tarkovsky) หรือ เอ็ตโตเร่ สโกล่า(Ettore Scola)) แต่ไม่ได้มีให้เห็นกันบ่อยในหมู่หนังกระแสหลัก กลเม็ดด้านภาพดังกล่าวนับเป็นกรณีตัวอย่างการต่อรองกับข้อจำกัดในการเล่าด้วยภาพตามขนบดั้งเดิมของชามาลัน(จอห์น เซย์เลส – – John Sayles) ก็เคยบีบอัดห้วงเวลาอันยาวนานจากท้องเรื่องมาไว้ในชั่วอึดใจของฝีภาพหนังในงานชื่อ Lone Star เช่นกัน ถึงแม้เซย์เลสจะไม่จัดเป็นผู้กำกับกระแสหลักเหมือนชามาลันก็ตาม)

แต่ชามาลันก็รอมชอมกับขนบโครงสร้างใหญ่ของการเล่าไปในเวลาเดียวกัน เพราะแท้จริงแล้ว ฉากดังกล่าวเป็นการเล่าวกกลับมาทบจุดเดิมชนิดวัดรอยกล้อง เมื่อดูจากแบบแผนการเคลื่อนกล้องและการจัดองค์ประกอบภาพ เนื่องจาก ในตอนเปิดเรื่อง ชามาลันก็ผูกฉากจากลวดลายการใช้ฝีภาพดุจเดียวกันมาแล้วครั้งหนึ่ง(ไม่ว่าจะเป็นการยิงกล้องลงไปจากหน้าต่างบานเดียวกันจากชั้นบนของบ้าน ฉากหลังทั้งหลายในทั้งสองฝีภาพก็ล้วนมาจากพิกัดเดียวกันของบ้าน รวมถึงภาพแกรมในห้องน้ำ ต่างกันเพียงในครั้งหัวเรื่องนั้นแกรมอยู่ในชุดปุถุชนเต็มคราบ) ความหมดจดและทรงพลังของกลบท กล่าวซ้ำเพื่อย้ำความต่าง(repetition with difference) อยู่ที่การหักกลบลบหนี้กันด้วยภาพ ไม่เว้นแม้แต่การสละฝีภาพด้วยเส้นทางการจราจรเดิมของแกรมนับจากห้องน้ำ ผิดกันก็แต่ในครั้งหลังแกรมเดินออกไปพร้อมศรัทธาอันเต็มเปี่ยมอีกครั้ง

บูชาบาแซง?

ในการสาธิตกลไกการสร้างภาวะสมจริงผ่านความสืบเนื่องด้านมิติพื้นที่(spatial continuity) และมิติเวลา(temporal continuity)เพื่อเพิ่มความหนักแน่นทางดราม่า ในหนังสือ “The Virtues and Limitations of Montage” บาแซงได้ยกตัวอย่างฉากหนึ่งจากหนังอังกฤษเรื่อง Where Vulture’s Fly อันเป็นเกมเล่นเอาเถิดเจ้าล่อโดยมีแอฟริกาใต้เป็นฉากหลัง เด็กชายในหนังเจอลูกสิงโตพลัดแม่ตัวหนึ่งและพามันกลับไปบ้านด้วย ฝ่ายแม่สิงโตพอรู้ว่าลูกหายก็ออกตามแกะรอยเด็กผู้ชาย หนังเล่าเหตุการณ์ฟากเด็กชายสลับกับฟากแม่สิงโตไปเรื่อย โดยมีภาพแม่สิงโตกับเด็กชายอยู่ร่วมกรอบภาพเดียวกันเพียงสองฝีภาพ บาแซงชี้ว่าสองฝีภาพดังกล่าวคือฟันเฟืองหลักในการขับดันความหวาดเสียวในสถานการณ์หน้าสิ่วหน้าขวาน ชามาลันเดินตามแม่บทตามที่บาแซงสาธยายไว้ทุกประการในการเล่าเหตุกระชากขวัญคนดูด้วยฝีภาพยาวในฉากการเผชิญหน้าระหว่างลูก ๆ ของแกรม กับฮูดินีสุนัขพันธุ์เยอรมันเชพเพิร์ดตัวขนาดน้อง ๆ วัวของครอบครัวเฮสส์ ภาพเหตุการณ์นี้ได้จากการจับภาพโดยตั้งกล้องนิ่ง ๆ ตัวฮูดินีหันก้นให้กล้องจากตำแหน่งค่อนไปฟากซ้ายของจอ ล้ำมาส่วนหน้าของภาพ ส่วนภาพเด็ก ๆ กำลังรินน้ำลงชามประจำตัวฮูดินี อยู่ถัดเข้าไป ณ ระยะกลาง(middleground) ของปริมาตรภาพ แล้วจู่ ๆ เจ้าของชามน้ำก็แยกเขี้ยวเห่าอย่างเอาเป็นเอาตาย ตามมาด้วยการตะกุยตะกายหมายตรงเข้าขย้ำเด็ก ๆ ในความเป็นจริงไม่ได้มีภาพรายละเอียดพฤติกรรมใด ๆ ของฮูดินีมากเท่าที่นึก เหตุเพราะเนื้อที่ในการเล่าของกรอบภาพถูกเบียดบังโดยช่วงลำตัวของฮูดินีเอง และชามาลันก็ทอดเวลาแก่ฝีภาพกรอบเดิมและกรอบเดียวนี้ไว้นานถึง 54 วินาทีจึงตัดภาพไปดื้อ ๆ โดยไม่มีการเสริมแทรกเหตุการณ์ด้วยภาพจากมุมอื่นแต่อย่างใด แต่คนดูกลับเห็นฮูดินีเล่นกลเสกภาพหมาแยกเขี้ยวยิงฟันฮึดฮัดผ่านมุมมองจากด้านในของคนดูเอง

จบ

บรรณานุกรมแปล

Totaro,  Donato.”Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy, Part 1: The Long Take”.http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/shyamalan_pt1.html

Totaro,  Donato. “Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy, Part 2: Mise en Scène”.http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/shyamalan_pt2.html

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: