enyxynematryx

ดักดานตราบลมปราณหาไม่

leave a comment »

สองปรมาจารย์ภาพยนตร์ยลประวัติศาสตร์ตามช่อง[3]

ดักดานตราบลมปราณหาไม่ (The centripetal descent into death)
(Kanał, 1957 และ Szegénylegények, 1965)

[1] โครงสร้างการเล่าและการหล่อหลอมตัวละคร

ผลงานของแยนโชและวาดาโดยภาพรวมเข้าข่ายเป็นงานแนวคิดอัตถิภวนิยมก็จริง แต่ในบางแง่มุม แก่นความคิดวัวพันหลักในสุดยอดงานประวัติศาสตร์ของผู้กำกับทั้งสองก็ออกฤทธิตัดตอนหนังมิให้เจริญไปเป็นงานมหากาพย์ และเน้นรายละเอียดจากการเฝ้าสังเกตพฤติกรรมของผู้คนในสถานการณ์หน้าสิ่วหน้าขวานด้วยสายตาเป็นกลาง จากการสำรวจข้อปลีกย่อยในงานของวาดาและแยนโชเพื่อวางกรอบการวิเคราะห์เนื้อหาพบว่า ในท่ามกลางความแตกต่างมากหลาย ก็ยังมีความเหมือนบางเสี้ยวโผล่ให้เห็นครั้งแล้วครั้งเล่าจนพอจะถือเป็นจุดยืนร่วมกันของผู้กำกับทั้งสอง การจำแนกตัวละครเอกในงานภายใต้แก่นความคิดว่าด้วย”ปุถุชนผจญคลื่นประวัติศาสตร์”มีด้วยกันหลายตำรับและจัดแบ่งไว้หลายจำพวก แต่ส่วนใหญ่แล้วตัวเอกเหล่านี้มักเป็นประเภทปลาว่ายทวนน้ำ ทรนงในศักดิ์ศรี ไม่ก็ยึดมั่นในมนุษยธรรม ในการเดินเรื่องผ่านตัวละครจำพวกนี้ มักมีโครงสร้างการเล่าเพื่อฉายภาพสัตว์พยศหนีการไล่ล่าสุดชีวิตคอยเป็นใจ โดยที่สัตว์พยศนั้นยังพร้อมจะเอาชีวิตเข้าแลกกับพันธกิจที่หมดความหมายไปแล้ว โลก ของ Kanał และ Szegénylegények มีสภาพเหมือนกับดับและป่าเถื่อน ชื่อหนัง Szegénylegények นั้นมีความหมายว่า คนสิ้นหวัง ตัวละครเอกจะค่อย ๆ สูญเสียศรัทธาไปเรื่อย ๆ และได้แต่ทู่ซี้พาตัวเองรนหาที่ตายในกับดักไร้ปราณีของประวัติศาสตร์ พัฒนาการคู่ขนานดังกล่าวถือเป็นวัตถุดิบชั้นเยี่ยมในการฉายภาพเทียบแย้ง นอกจากนี้แล้วหนังทั้งสองเรื่องยังมีส่วนคล้ายกันอีกหลายประการ ได้แก่

ประการแรก ตัวชูโรงในหนังทั้งสองเรื่องเป็นกลุ่มบุคคล เพศชาย ไม่มีใครโดดเด่นเหนือใครไม่ว่าในแง่ท่าทีการบรรยายสรรพคุณ หรือความถี่ในการปรากฏตัวบนจอ แม้ว่าใน Kanał จะมีการระบุชั้นยศสายบังคับบัญชาในหมู่โปลดำดินไว้ชัดแจ้ง ขณะที่ใน Szegénylegények ของแยนโชนั้น ไม่มีการแจกแจงว่าในกลุ่มชาวค่ายกักกันด้วยกันใครเป็นหมู่ใครเป็นจ่า แต่จะเน้นให้เบาะแสผ่านเหตุกระทบกระทั่งระหว่างกลุ่มนักโทษกับผู้คุมเป็นหลัก

ประการที่สองกลุ่มบุคคลดังกล่าว กลุ่มหนึ่งถูกตัดหางปล่อยวัดอีกหนึ่งก็ถูกจองจำ ทั้งโปลดำดินในท่อระบายน้ำและกบฏฮังกาเรียนในค่ายกักกันทางทหารแห่งหนึ่งบนผืนที่ราบใหญ่(puszta)ต่างตกอยู่ในวงล้อมอันแข็งแกร่งและเจนจัดจากฝ่ายข้าศึกและต้องต่อกรกับแสนยานุภาพเหนือกว่าหลายขุมของปรปักษ์ เหมือนไม้ซีกงัดไม้ซุง หนังทั้งสองเรื่องใช้ภาพท้องทุ่งกว้างไกลสุดลูกหูลูกตา และเปลวเพลิงลุกท่วมกรุงวอร์ซอวเพื่อบอกใบ้สภาวะจนตรอกเชิงนามธรรม ต่อให้กลุ่มคนเหล่านี้มีปัญญาออกจากท่อระบายน้ำ หรือฝ่ากำแพงคุกไปได้ ก็ยังมีกับดักธรรมชาติจากภูมิศาสตร์รอเล่นงานอยู่อีกด่าน เพราะคงไม่รู้ที่ไป หรือที่กบดาน และก็คงจะไม่อาจตระเตรียมอุปกรณ์ยังชีพได้เพียงพอ

ประการที่สาม สภาพปิดล้อมข้างต้นได้บ่มเพาะรูปแบบของการเอาชนะคะคานกันด้วยเล่ห์เหลี่ยมและกติกาไม่เป็นธรรม ฝ่ายหนึ่งแพ้ตั้งแต่ในมุ้ง พวกเขารวมตัวกันไม่ติด หวาดระแวง กระเสือกกระสนอยู่ในความมืด โดยมีฝ่ายผู้ชนะคอยชักใย ขุดหลุมพราง และคุมเชิงรอให้อีกฝ่ายเดินหมากชีวิตพลาด นอกจากนี้ก็จะเป็นบทบาทของรูปทรงหรือลายเส้นโค้งคดในหนัง สภาพเลี้ยวลดวกวนของแนวอุโมงค์ระบายน้ำอันเลี้ยวลดวกวนเล่นงานฝ่ายถอยร่นใน Kanał งงเป็นไก่ตาแตกไปตามกัน พวกเขาคลำทางกันหัวซุกหัวซุน สุดท้ายก็กลับมายังจุดเดิม เหมือนตกอยู่ในเขาวงกต รูปวงกลมยังมีให้เห็นชินตาจาก ภาพนักโทษถูกตีตรวนพ่วงไว้ด้วยกันลากสังขารเป็นวงกลมในพื้นที่สี่เหลี่ยมของแดนในกิจวัตรตรวจนับนักโทษ การยืนเรียงเป็นวงกลมรูปลักษณ์ดังกล่าวยังประหวัดนัยถึงการล้อมวงเพื่อประกอบพิธีบวงสรวงอีกด้วย หากไม่นับความพ้องพานของแก่นอันเป็นขุมพลังคอยบัญชากลไกการเล่าดังกล่าวมาแล้ว หนังทั้งสองเรื่องก็เป็นคนละเรื่องกันจริง ๆ ไม่ว่าจะเป็นโครงสร้าง และการขึ้นรูปบุคลิกตัวละคร งานของแยนโชคลี่คลายเรื่องเป็นเส้นตรงในทิศทางเดียวจนจบ มีลำดับเป็นขั้นเป็นตอนตกทอดถึงกัน อัตราเร็วและจังหวะก็คงเส้นคงวา ดังจะเห็นได้จาก หนังเปิดเรื่องด้วยการประหารผู้ต้องขังหนึ่งราย และปิดฉากด้วยการสังหารหมู่ ส่วนวาดากลับเล่าความเป็นไปและเป็นมาจากสองมุมมองควบขนานกันไป แม้ว่าวิกฤติการณ์ของหนังจะตั้งเค้าตั้งแต่ทหารโปแลนด์ยอมมุดหัวลงท่อระบายน้ำหวังตัดแนวรบฝ่ายเยอรมัน แต่มีการเล่าถึงวีรกรรมของกองกำลังโปลบนภาคพื้นดินขณะปักหลักสู้ท่ามกลางซากป่นปี้ของเมืองเพื่อป้องกันฐานที่มั่นไว้จากการบุกสายฟ้าแลบของเยอรมัน

เหนือสิ่งอื่นใดการเล่าในลักษณะดังกล่าว เป็นการฉายภาพพัฒนาการของสถานการณ์ โดยย้อนให้ผู้ชมชาวโปลได้เห็นบรรยากาศและสภาพกรุงวอร์ซอวก่อนจะเหลือเพียงซากในกองเพลิงอย่างที่เห็น คนดูค่อยสำเหนียกว่าตนกำลังเป็นพยานรู้เห็นเหตุการณ์วันสุดท้ายของการก่อหวอด กระนั้นกำลังรบก็ยังมีขวัญกำลังใจเป็นเยี่ยม พวกเขากระเซ้าเย้าแหย่ บางรายพล่ามถึงแผนการ บางรายขึงขังมุ่งมั่นเยี่ยงวีรบุรุษ บางรายคิดอ่านวางแผนรองรับสถานการณ์เฉพาะหน้าไว้เป็นขั้น ๆ บ้างก็แดกดันเป็นที่ครื้นเครง คนดูเริ่มอารมณ์พลุ่งพล่านไปกับภาพการรบภาคพื้นดิน โดยเฉพาะจากเศษเสี้ยวภูมิหลังของชาติ(ต้องไม่ลืมว่า Kanał เป็นการยกประเด็นนี้มาเอ่ยถึงเป็นครั้งแรก) หลังจากหว่านล้อมเกลี้ยกล่อมคนดูจนลืมว่าสถานการณ์กำลังหน้าสิ่วหน้าขวานเพียงใด หนังก็กระชากคนดูมุดลงท่อและถือโอกาสแจกแจงบุคลิกตัวละครหลัก ๆ ผ่านพฤติกรรมและบทสนทนาขี้หมูราขี้หมาแห้งเพื่อเผยธาตุแท้ในจิตใจและดึงเอกลักษณ์ตัวละครแต่ละตัวออกมา ทั้งยังเป็นการสร้างความผูกพันกับคนดูไปในตัว โดยเวียนน้ำหนักการเน้นไปยังตัวละครต่าง ๆ คลอขนานไปกับเหตุการณ์

ลักษณะที่กล่าวมาใน Kanał ไม่มีให้เห็นใน Szegénylegények ท่าทีและแบบแผนของหนังหลอมรวมเป็นเนื้อเดียวกัน ส่วนเรื่องราวก็คลี่คลายเป็นเส้นตรง สุดแต่วิบากกรรมใดจะผ่านเข้ามาในชีวิตตัวละครเอก ขณะที่วาดาปฏิบัติตามกฎเหล็กของหนังสงคราม/บู๊ล้างผลาญด้วยการตัดหางปล่อยวัดเหล่าตัวละครให้เผชิญหน้ากับอุปสรรคต่าง ๆ นานาและเผยธาตุแท้พวกเขาผ่านภาพแทนโลกทัศน์อันหลากหลายของแต่ละคน แยนโชกลับพลิกแพลงแม่ไม้ไปสู่การลดทอนโอกาสที่คนดูจะแยกแยะและเข้าถึงตัวตนตัวละคร และกันท่ามิให้ตัวละครสบช่องเผยความในและทัศนคติ

สมาชิกในค่ายกักกันของ Szegénylegények รวมตัวกันไม่ติด และหนังก็ไม่มีการบ่มเพาะแง่มุมสะเทือนอารมณ์เหมือน Kanał นักโทษทยอยตายตกไปตามนักโทษรายก่อนหน้า คนที่ตายไปแล้วก็ไปแล้วไปลับ ทั้งที่เพิ่งพลัดหลงเข้ามาในสารบบการเล่าเพียงได้เพียงนกกระจอกยังไม่ทันกินน้ำ หนำซ้ำ การถ่ายทอดเหตุการณ์ทบขนานปรากฏในหนังเพียงคาบการเล่าเดียว และยังเป็นการทบขนานเพียงเสี้ยวอึดใจ หาใช่เก็บงำเหตุการณ์ไว้เป็นเรื่องเป็นราวเหมือนคราวเล่าถึงภาวะสุ่มเสี่ยงที่กองกำลังเบี้ยหัวแตก 3 ก๊วนจะโคจรมาปะทะกันโดยบังเอิญในเขาวงกตของข่ายอุโมงค์ระบายน้ำ อย่างในช่วงครึ่งหลังของ Kanał แยนโชพาคนดูตามติดลูกล่อลูกชนของฝ่ายผู้คุมซึ่งเข้มข้นเหี้ยมเกรียมเป็นลำดับโดยสอดแทรกแง่มุมทางอารมณ์ผ่านรายงานผลการเฝ้าสังเกตพฤติกรรมจากนักจิตวิเคราะห์ที่นำเสนอต่อที่ประชุมคณะกรรมการวิชาการ
ส่วนการจะควานหาเบาะแสตัวตนและแยกแยะว่าใครเป็นในหมู่นักโทษจากบทสนทนานั้นยิ่งหวังผลได้ยาก การออกคำสั่งและแจ้งข้อกล่าวหา บทลงโทษ ตลอดจนในการชี้ชวนให้นักโทษฝันหวานถึงอิสรภาพในภายภาคหน้าหากรอดคุกไปได้ทั้งนี้โดยแลกกับการให้ความร่วมมือ ฝ่ายผู้คุมล้วนแต่ใช้น้ำเสียงราบเรียบไร้ความรู้สึก ไม่มีวี่แววแม้แต่น้อยว่านักโทษแต่ละรายคิดหวังประการใดอยู่ในหัว นอกจากการยึดเหนี่ยวตัวเองไว้กับสัญชาติญาณการเอาชีวิตรอด Kanał มีการล้วงพันธะทางใจของทหารแต่ละนายออกมาตีแผ่ ไม่ว่าจะเป็น ความหวังลม ๆ แล้ง ๆ ของโคราบ(Korab) เดซี(Daisy)ก็ห่วงหาอาวรณ์ตั้งหน้าตั้งตาจะกลับไปสานต่อความรัก อาการอยากเหล้าของสมูกลี(Smukly) และภาระหนักอึ้งของมาดรี(Madry)ในการดูแลสวัสดิภาพของพวกพ้อง หลังรู้แน่แก่ใจว่าคูลา(Kula)หนีเอาตัวรอดไปเพียงลำพัง ลอยแพพรรคพวกไว้เบื้องหลัง

[2] โวหารภาพและการเคลื่อนกล้อง(Mise-en-scène and camera movement)
การแบ่งโครงสร้างการเล่าของ Kanał ออกเป็นสองส่วนเอื้อประโยชน์ในการหยอดเติมลูกเล่น อันเป็นการยกระดับฐานภาพทางสุนทรียภาพของหนังไปในที หนังเล่าถึงปฏิบัติการรบภาคพื้นดินจากทั้งด้านนอกและภายในฐานที่มั่นด้วยภาพระยะไกลเป็นหลัก และย่นเข้าไปอยู่ในรัศมีระยะกลางเฉพาะตอนทหารพูดคุยกัน โดยยึดซากปรักหักพังรอบนอกตัวเมืองเป็นฉากหลัง ใช้ภาษาองค์ประกอบภาพเรียบง่าย เสมอจริงในลักษณะกึ่งสารคดี ดังจะเห็นว่ามีแสงอาทิตย์อาบพื้นผิวอพาร์ตเมนท์ที่กลายเป็นตอตะโกไปแล้วราวครึ่งต่อครึ่ง การเฝ้าสังเกตความเป็นไปของเหตุการณ์จะมาจากวงนอกเป็นสำคัญ นอกจากดนตรีประกอบอันหนักแน่น อลังการจากฝีมือการประพันธ์ของ คริสทอฟ เพนเดอเรกกี(Krzysztof Penderecki) ในฉากโหมโรงแล้ว ฉากต่อ ๆ มามีแต่เสียงปืน เสียงตะโกนโหวกเหวก เสียงรถถัง ประสานกันหูดับตับไหม้

หนังโดดเด่นด้วยสุนทรียภาพในการต่อเรื่องจากฝีภาพยาว(long-take) บวกกับการเคลื่อนกล้องและกวาดหน้ากล้องจับภาพซากวายวอดของเมืองซ้ำแล้วซ้ำอีก พร้อมกันนั้นก็ระดมภาพระยะใกล้เจาะเก็บใบหน้า หรือ สิ่งละอันพันละน้อยแทรกเข้ามาไว้ในหนังถี่ยิบเพื่อหล่อเลี้ยงอารมณ์สะเทือนใจ ฉากมีบทพูดหลายฉากหลายฉากถ่ายทำแบบรวดเดียว และผูกภาพผ่านมุมมองกล้อง 2 – 3 ตัว เพื่อรักษาความลื่นไหลภายในคาบการเล่า ทั้งนี้หากตัวละครไม่ขยับเขยื้อนตำแหน่งก็จะไม่มีการซอยตัวเหตุการณ์ออกเป็นภาพย่อย ๆ เป็นอันขาด ทว่าก็มีการลำดับภาพด้วยลูกไม้มุมยอกมุม(shot/reverse shot)ถี่ยิบในตอนเยอรมันรุกเข้าตี โดยตัดภาพจากมุมมองฝ่ายเยอรมันสลับกับมุมมองฝ่ายทหารโปแลนด์ในอัตราส่วน 1 ต่อ 1 รวมทั้งสิ้น 38 ฝีภาพ ตลอด 7 นาทีนั้น(ฝีภาพที่ 39 ถึง 76 ของหนัง)

สุนทรียศาสตร์การร้อยเรียงเหตุการณ์ติดพันไว้ในฝีภาพยาว ๆ โดยการซ้อมการแสดงหลาย ๆ เที่ยวเพื่อลดจำนวนครั้งในการถ่ายทำ(ครั้งเดียวผ่านเป็นดีที่สุด)ถือเป็นเคล็ดลับการทำงานของผู้กำกับยุโรปกลางและยุโรปตะวันออกในช่วงทศวรรษ 1940 – 1950 เนื่องจากงบประมาณมีจำกัดและราคาฟิล์มนำเข้าก็แพงหูฉี่ Kanał ในฐานะผลงานความยาวมาตรฐานลำดับที่สองของผู้กำกับคนหนึ่ง มีสารรูปออกมาอย่างที่เห็นก็ด้วยเงื่อนไขดังกล่าว ฝีภาพยาวซึ่งนับเป็นฝีภาพลำดับที่ 5 ของหนัง(ให้หลังเศษภาพ 4 ฝีภาพคัดจากสารคดีมหกรรมย่ำยีวอร์ซอวจนราบเป็นหน้ากลองโดยทหารเยอรมัน)ก็ไม่ได้มาจากการหลับหูหลับตาถ่าย

ความพ้องพานคาบเกี่ยวอันสะท้อนถึงความเจนจัดของวาดาและแยนโชในการพัฒนายกระดับรูปแบบงานมาปรากฏชัดในฝีภาพยาว 4 นาที 11 วินาที ฉากนี้กล้องดอดตามเก็บภาพกลุ่มทหารหลงทัพที่พากันเลียบเลาะแนวลวดหนามขึงเหนือสนามเพลาะหาช่องทางเป็นอิสระ ปฏิสัมพันธ์อันกลมกลืนระหว่างกล้องกับตัวละครใจเต้นไม่เป็นส่ำสร้างภาพอันพลิ้วไหวกินใจยิ่ง ในกาลต่อมาแยนโชฝึกปรือการเล่าด้วยแบบแผนภาพดังกล่าวจนแตกฉานและกลายเป็นเจ้าตำรับ(หนังของแยนโชออกฉายก่อนหนังของวาดาร่วม ๆ ทศวรรษ)

แม้หนังทั้ง 4 เรื่องมีความยาวแต่ละเรื่องไล่เลี่ยกัน แต่ Kanał กับ Popiół i diament ของวาดามีจำนวนฝีภาพที่ 230 และ 300 เศษตามลำดับ ขณะที่ Szegénylegények และ Csillagosok, katonák ของแยนโชกลับมีฝีภาพเพียงไม่ถึง 150 ภาพปลาย ๆ และ 90 กว่าฝีภาพตามลำดับ มองจากแง่นี้ต้องถือว่าผู้กำกับทั้งสองพัฒนารูปแบบการทำงานไปในทิศตรงข้ามกันโดยสิ้นเชิง

ภาพเหตุการณ์ของ Kanał ผิดแผกไปจากเดิมโดยสิ้นเชิงทันทีที่เข้าสู่ช่วงครึ่งหลังของหนัง แต่ก็สอดรับกับอารมณ์และฉากหลังที่ไม่เหลือเค้าเดิมแม้แต่น้อย โปลดำดินมุดลงท่อนับแต่ฝีภาพที่ 115 ของหนัง นับแต่นั้น ระยะเวลาในแต่ละฝีภาพและจำนวนฝีภาพจะคงเส้นคงวาผิดหูผิดตากับครึ่งแรก องค์ประกอบของฝีภาพที่ 116 ถอดแบบและล้ออิงฝีภาพที่ 5 ของหนัง โดยเลื่อนกล้องฝ่าความมืดมิดและเปียกชื้นภายในท่อระบายน้ำเคียงขนานไปกับแนวเคลื่อนพลของทหาร 1 นาที อย่างไรก็ดี การเล่าเรื่องครึ่งหลังผูกภาพจากการหันหน้ากล้องปะทะกับตัวละครและเลื่อนกล้องไปทางข้างตีคู่ตัวละครไปอยู่บ่อยครั้ง แต่ก็ไม่ถึงกับเป็นการผูกขาด เนื่องจากนับแต่ลงมาเดินทัพในอุโมงค์ หมู่ทหารแตกทัพจะเคลื่อนตัวในอัตราเร็วสม่ำเสมอ และถูกบีบให้ต้องแปรขบวนเดินเป็นแถวตอนเรียงหนึ่ง ลงท่อได้ไม่นานโปลดำดินก็แตกตัวออกเป็น 3 ก๊วน(อันที่จริงพวกเขาระหองระแหงกันตั้งแต่ลมหายใจแรกในอุโมงค์เลยด้วยซ้ำ) สภาพการณ์ดังกล่าว เหมาะแก่การจัดองค์ประกอบภาพหลากหลายขนานแทรกแซมไว้ในหนังขึ้นกับจำนวนสมาชิกในแต่ละก๊วน เช่นเดียวกับปมทางอารมณ์และ ความรู้สึกที่ผุดขึ้นมาในระหว่างที่แต่ละกลุ่มมุ่งหน้าไปตามเส้นทางของพวกตน อุโมงค์ระบายน้ำอันเป็นท้องเรื่องนี้แม้จะอุปโลกน์ขึ้นในโรงถ่ายด้วยกรรมวิธีพื้น ๆ แต่กลับเนรมิตทางเดินใต้ดินอันมีรูปลักษณ์ชวนขนลุกและเจือบรรยากาศเหนือจริง ตัวท่อกว้างกว่าอุโมงค์ของจริงมากพอจะมีพื้นที่ว่างส่วนหลังคอยเป็นฉากรองรับเงาตกกระทบของวัตถุส่วนหน้า เพื่อขับเน้นใบหน้าตื่นกลัวของตัวละคร นอกจากนี้ ระดับน้ำค่อนข้างสูงกว่าระวางจุของอุโมงค์ทั่วไปก็คอยบีบคั้นตัวละครอีกแรง

การออกแบบฉากดังกล่าวขับเน้นความงามเชิงนามธรรมของภาพสร้อยอุปลักษณ์ลางบอกเหตุของทหารแต่ละกลุ่ม เหมือนการบรรยายภาพนรกและความทุกข์ทรมานของมนุษย์อันลือลั่นของดังเต(Dante)ใน Inferno ไม่มีผิด เสียงประกอบในครึ่งหลังก็ไม่เหมือนเดิม โดยเปลี่ยนมาใช้ท่อนบรรเลงเปียนโนและไวโอลินสั้นสลับกับสำเนียงโอคาริน่าจากฝีมือตัวละครชื่ออาร์ตติสท์(Artist) คลอกับเสียงน้ำหยดและเสียงฝีเท้าเหล่าทหารจ้ำฝ่าปลักเลน แล้วจู่ ๆ ทหารลาดตระเวนส่วนหน้าก็ตบะแตกกับความวกวนของอุโมงค์ ส่งเสียงแผดร้องดังลั่นมาตามอุโมงค์ ดับเสียงก้องสะท้อนจากการหยอกเอินกันในหมู่ทหารส่วนหลังลงในฉับพลัน องค์ประกอบเหล่านี้คอยรุมอัดประจุมิให้ความกดดันและหวาดหวั่นสร่างซาจากหนัง

การออกแบบภาพ Szegénylegények ถือว่าจืดสนิทเมื่อเทียบกับโวหารภาพ(mise-en-scène) ของ Kanał ภาพความวินาศสันตะโรทั้งภายในและจากบริเวณรายรอบฐานที่มั่นของกองทหารผึ้งแตกรัง แม้จะดูสุกเอาเผากินแต่ก็มีชีวิตชีวา(เครื่องเรือนหรู ๆ กระจายเกลื่อนกลาด หนำซ้ำบางห้องก็มีเปียนโนหลังใหญ่ตั้งอยู่กลางห้อง) บวกกับทัศนียภาพหลอกตา ลอยหลอนตามทางเดินแคบ ๆ ในอุโมงค์ระบายน้ำของ Kanał นั้นผิดกับภาพลักษณ์ดาด ๆ ปราศจากร่องรอยผิดสังเกต ราบเรียบของตัวคุกท่ามกลางที่ราบผืนยักษ์(puszta)ของฮังการี กำแพงล้อมรอบอาณาบริเวณคุกนั้นก็เปลือยเปล่าไม่ผิดกับผนังห้องพักพวกผู้คุม และผนังห้องสอบเค้น แม้สองอย่างหลังจะมีภาพกระท่อมประดับไว้ กำแพงขาวโพลนทอดตัวไม่มีจุดสิ้นสุดสื่อถึงอนิจลักษณะของความว่างเปล่าและความเสื่อม นอกจากนี้ยังเป็นการตอกย้ำถึงอำนาจและการเป็นผู้กุมกลไกอำนาจของฝ่ายผู้คุม แผ่นผืนที่ราบทอดตัวไกลสุดลูกหูลูกตา มองทางไหนก็เหมือนกันไปหมด ปราศจากจุดสังเกต กว้างใหญ่ไพศาล และเป็นปราการกักล้อมสุดแสนหฤโหด

หนังตอกย้ำถึงประสิทธิภาพของที่ราบยักษ์กับการเป็นชัยภูมิกางกักหลายครั้งด้วยกัน ยกตัวอย่างเช่น ฝีภาพ 13 อันเป็นฝีภาพสุดท้ายของช่วงเปิดเรื่อง และมีเพียงบทเจรจาของนักโทษเป็นตัวขับเคลื่อน เจ้าของคำพูดช่วงในฝีภาพนี้จะรับหน้าเสื่อเป็นตัวเดินเรื่องในภายภาคหน้า ในฉากนี้เขาถูกเบิกตัวจากห้องขังมายังห้องสอบสวน หนังเล่าเหตุการณ์ด้วยท่วงทีขึงขัง มีการลากกล้องเดินหน้า-ถอยหลังแผ่วเบา 1 รอบ เป็นช่องไฟคั่นห้วงเวลา 1 นาที 20 วินาทีของฝีกล้องนั้น แยนโชตั้งกล้องอยู่ภายในตัวอาคาร หันหน้ากล้องยิงออกสู่ด้านนอก เก็บภาพผู้คุมพยักพเยิดกับนักโทษอยู่ตรงปากประตู โดยมีผืนทุ่งราบไพศาลตระหง่านอยู่เบื้องหลัง หนังป้อนข้อมูลสู่คนดูว่าหลายปีก่อน นักโทษรายนี้เคยเข้าไปข้องแวะกับกองทัพมดลำเลียงความช่วยเหลือจากภายนอกมายังขบวนการปฏิวัติของคอสซูท คู่สนทนาคุยกันได้ราว ๆ ครึ่งนาที ฝ่ายผู้คุมก็แจ้งให้นักโทษ “ไปได้” อีกฝ่ายจดเท้ามุ่งไปสู่เส้นขอบฟ้า ร่างของเขาขยับเขยื้อนอยู่ลิบ ๆ ห่างหายออกจากห้วงทัศนวิสัยของคนดูออกไปทุกที และแล้ว ราววินาทีที่ 25 ของฝีภาพ เสียงปืนยาวก็ดังขึ้น ร่างนักโทษล้มฟุบลงให้เห็นอยู่ไกล ๆ

ฝีภาพทำนองนี้ แม้จะดูเรียบง่ายแต่กลับฉายแววหฤโหดของพื้นที่ราบโล่งได้ลึกล้ำยิ่ง จากคุณสมบัติเปิดโล่งแต่ก็เวิ้งว้างจนเหมือนลับแล ไร้พิษภัยแต่เหี้ยมเกรียม ที่ราบยักษ์ของฮังการีจึงมักรับบทเป็นสุสานภูมิศาสตร์การเมืองคอยฝังกลบกระแสประวัติศาสตร์ในหนังของแยนโชหลายต่อหลายเรื่องด้วยกัน

ไม่เพียงเรียบง่าย แต่องค์ประกอบต่าง ๆ ในทุกฝีภาพล้วนจัดวางไว้อย่างพิถีพิถันเพื่อใช้ประโยชน์จากเส้นสายเรขาคณิตภายในเรือนจำเต็มเม็ดเต็มหน่วย เส้นแนวกำแพงมักพาดเป็นแนวทแยงในกรอบภาพ เพิ่มอุปสรรคกางกั้นในเชิงเส้นสายแก่ตัวภาพไว้อีกหนึ่งชั้น ผสมโรงด้วย พื้นที่รูปข้าวหลามตัดในการปิดล้อมของกำแพงทรงสี่เหลี่ยม บานประตูที่ประกบกันตามแนวดิ่งเป็นซุ้มยืนตะคุ่มตัดม่านแสง ขวางเส้นราบขอบฟ้า ก่อตัวเป็นรูปกากบาทสมดุลแนวตั้ง โครงข่ายลายเส้นเหล่านี้คอยล้อมกรอบแถวเคี้ยวคดของนักโทษ โดยมีผู้คุมบนหลังม้าเรียงรายอยู่ลิบ ๆ เบื้องหลัง ผสมโรงด้วยการเลื่อนกล้องทั้งในลักษณะเคียงขนานและโฉบเฉียดเข้าเก็บภาพ แม้จะเป็นไปด้วยท่วงทีและลูกเล่นที่ยังห่างชั้นจากงานรุ่นหลัง ๆ หลังแยนโชเองอยู่หลายขุมก็ตาม

มีการใช้ฝีภาพจากการยกกล้องเพื่อเน้นความอลังการของเหตุการณ์น้อยมาก กล้องเพียงแค่โผตัวขึ้นไปยิงภาพแนวกำแพงเบื้องล่าง บางครั้งก็สำทับถึงสภาวะบีบคั้นภายในกำแพงเรือนจำผ่านการอุปลักษณ์กับสภาพกับดักตามธรรมชาติของภูมิทัศน์ เท่ากับว่าไม่ว่าหนังจะขยับตัวทางไหนก็เป็นได้มีอุปลักษณ์แถมพกมาในแทบทุกฝีภาพโดยปริยาย

มีต่อ

แปลจาก
Rucinski, Krzysztof.“Two men against history: A comparative analysis films by Miklós Jancsó and Andrzej Wajda”. http://www.kinoeye.org/03/03/rucinski03.php

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: