enyxynematryx

หลังสังคมนิยมเผาจริง

with one comment

กิตติศัพท์ของเจี่ยฉางเค่อ(Jia Zhangke)ในวงการภาพยนตร์นานาชาติร่วมสมัยมีแรงกระเพื่อมจาก 3 แหล่ง คือ ชุมชนเทศกาลหนังนานาชาติ(ตลาด) ในห้องบรรยายหรือห้องสัมมนา(วิชาการ) ในวงวิวาทะของบรรดาพ่อยกแม่ยก(นักวิจารณ์)   จุดยืนร่วมกันประการหนึ่งของวงการต่าง ๆ ที่กล่าวมาคือ ความชื่นชมต่อผลงานของเจี่ย จะในเชิงแบบแผนด้านภาพและสุนทรียคติก็ดี หรือจะเป็นอรรถรสอันชวนตื่นตาตื่นใจของหนังก็ดี ตามถ้อยประกาศเกียรติคุณ เช่น สมจริง(vivid) และต้องตรง(true) เป็นอาทิ ดังปรากฏในงานเขียนของโจนาธาน รอมนีย์(Jonathan Romney) และเคนท์ โจนส์(Kent Jones) ความชื่นชมดังกล่าวยังขยายไปสู่สาระอันเกิดจากสุนทรียครรลองของแบบแผน รอมนีย์ให้ความสำคัญกับชีวิตข้างถนนร่วมสมัยของจีน ขณะที่ด้วยท่าทีผ่อนปรนกว่า โจนส์มองเห็นสิ่งที่เรียกว่า อัตถิภาวะนิยมร่วมสมัย ทั้งนี้ทั้งนั้นขึ้นอยู่กับว่าจะนำความสมจริงและความเสมอจริงไปจรรโลงเนื้อหาใด

ท่าทีของรอมนีย์และโจนส์ยังแยกธาตุได้เป็นสองส่วน ส่วนแรกคือตัวเมืองอันระเกะระกะด้วยตึกรามอันเป็นลายนิ้วมือด้านภาพของเจี่ยและผู้กำกับรุ่นที่ 6 โวหารภาพโดยรวมและฉากหลัง รวมไปถึงรสนิยม โวหารภาพ(mise en scène) และฉากหลังก็ผิดแผกจากผู้กำกับรุ่นพี่ ๆ โดยสิ้นเชิง ดังจะเห็นได้ว่าเหล่าสุดยอดฝีมือของรุ่นที่ 5 ไม่ว่า ไม่ว่าจะเป็นเฉินค่ายเก๋อ(Chen Kaige) จางอี้โหมว(Zhang Yimou) และเทียนจวงจวง(Tian Zhuangzhuang)นิยมใช้ชนบทเป็นท้องเรื่องและจุดขาย กรอบอ้างอิงรายรอบเหล่านี้เป็นที่มาของแนวคิด ทายาทของมหานคร(urban generation) ของจางเฉิน(Zhang Zhen) จากชื่อของหนังที่ทยอยออกมา และงานค้นคว้าประมวลตัวบ่งชี้พื้นฐานความเป็นมหานครเท่าที่เคยมีการตีพิมพ์ ในบทนำของงานเขียน จางชี้ว่า ภาพความเกลื่อนกลาดของรถขุดตักขนาดยักษ์ รอกก่อสร้าง และการขยายตัวของแหล่งเสื่อมโทรมในเมือง คือเอกลักษณ์ด้านภาพของผู้กำกับแนวนี้ หลักฐานชั้นรองไม่เพียงบอกเป็นนัยถึงประวัติศาสตร์และภาวะร่วมสมัย ณ เงื่อนไขหนึ่งใดของพื้นที่ในแง่ที่ว่าจีนไปถึงไหนแล้ว หากยังแถมพกด้วยอุดมการณ์ในแง่ที่ว่าจีนกำลังตกอยู่ในสภาพใด

เป้าหมายประการของบทความนี้คือ อภิปรายถึงการให้ความหมายและบอกใบ้ถึงภาวะหลังสังคมนิยม(postsocialism)ของกลุ่มคนทำหนังในเมืองใหญ่ ไม่เฉพาะในงานของเจี่ยสองเรื่องในที่นี้อันได้แก่ Platform(Zhan Tai) งาน ค.ศ.2000 และ งานทดลองเสนอแนวกึ่งสารคดี Unknown Pleasures(Ren Xiao Yao) จากค.ศ.2002   อุดมการณ์อันคลุมเครือดังกล่าวยังไหลเวียนอยู่ในงานของผู้กำกับรุ่นราวคราวเดียวกับเจี่ยผู้เป็นหัวหอกของวงการภาพยนตร์ร่วมสมัยของจีน อาจกล่าวได้อีกนัยหนึ่งว่า แบบแผนการเปลี่ยนแปลงภูมิทัศน์ทางอุดมการณ์ของจีนนั้นเกี่ยวพันแนบแน่นกับสุนทรียลักษณ์ทั้งในเชิงพึ่งพาและขับเคี่ยว ในแง่การเมือง สังเวียนการขับเคี่ยวถูกขนาบด้วยลัทธิคอมมิวนิวต์สุดโต่งภายใต้แนวติดเหมาเจ๋อตุง(Mao Zedong)กับกระบวนการปฏิรูปสู่ความทันสมัยตามอย่างผู้นำรุ่นใหม่อย่างเติ้งเสี่ยวผิง(Deng Xiaoping)ซึ่งขึ้นกุมบังเหียนภายหลังเหมาหมดอำนาจ บทความนี้จะชี้ให้เห็นว่าผลกระทบจากการลอกคราบอุดมการณ์ตามทิศทางดังกล่าวฝากรอยไว้ในหนังสองเรื่องฝังลึกเพียงใด ในแง่ที่ว่า แม้คนจะพ่ายแต่อุดมการณ์ยังตายไม่สนิท และยังคอยตามรังควานอำนาจใหม่อยู่ร่ำไป

บทความนี้ยังจะอภิปรายต่อยอดภายในรัศมีทำการของทฤษฎีภาพยนตร์โดยพิจารณาจากกลเม็ดการผลิตงานและนำวงศาวิทยามาสืบสาวสุนทรียศาสตร์ตามคติสัจนิยม รวมตลอดจนความยึดโยงกับปรัชญาการประมวลคุณค่ากาลเวลาสายใดสายหนึ่ง

ปรมาจารย์นักทฤษฎีสัจนิยม เช่น อังเดร บาแซง(André Bazin)เชื่อว่าหนังสามารถถ่ายทอดความจริงเชิงวัตถุวิสัยผ่านสุนทรียวิธี(delivering objective truths via aesthetic means) อันเป็นแบบแผนอุดมคติอันเป็นที่รู้จักกันทั่วไปในชื่อ หนังเพื่อสัจธรรม(cinema verite) เพื่อผลิตซ้ำสภาพความเป็นจริงโดยไม่ผิดเพี้ยนไปจากของจริง อย่างไรก็ตามยิ่งทฤษฎีหลังสมัยใหม่วิวัฒนาการไปมากเท่าใด สัมพันธภาพระหว่างหนังกับความจริงก็ยังซับซ้อนเฉกเช่นเดียวกับการผลัดอุดมการณ์ของจีน เพิ่งแห่กันไปบูชาอัตวิสัย(subjectivity)ตามพวกหัวก้าวหน้าได้ไม่ทันไร ก็ต้องหันมาสำรวจคุณค่าหนังด้วยวัตถุวิสัย(objectivity)เสียแล้ว เนื่องด้วยงานของเจี่ยขึ้นชื่อในด้านความเถรตรงส่งผลให้เกิดข้อสงสัยว่า งานเหล่านี้ฝ่าด่านปัญหาความสัมพันธ์ระหว่างหนังกับความจริงที่พวกสำนักหลังโครงสร้างนิยม(poststructuralists)ตั้งแง่ไว้มาได้อย่างไร ส่วนหลังของบทความนี้จะเป็นการพิสูจน์สมมติฐานเพื่อคลี่คลายข้อกังขานี้

The Beginning of the Past in the Future (ปฐมบทของอดีตในภายภาคหน้า)

พิจารณาจากแบบแผนภาพอาจขนานนามหนังของเจี่ยฉางเค่อว่าเป็นสัจนิยมหลังสังคมนิยม(postsocialist journalism) ที่จำแนกเช่นนั้นเพราะยึดตามความสัมพันธ์ระหว่างโครงสร้างส่วนล่างกับโครงสร้างส่วนบน โดยที่ผลผลิตต่าง ๆ ทั้งศิลปกรรม ภาพยนตร์ หรือศิลปะแขนงอื่นใดก็ตามคือสัญญาณจากโครงสร้างส่วนบน ชะตากรรมของผลงานเหล่านี้จึงฝากไว้กับขีดจำกัดและศักยภาพภายใต้เงื่อนไขอีกสารพัดที่มีอิทธิพลอยู่ในโครงสร้างส่วนล่างหรือความสัมพันธ์ทางการผลิต(mode of production) งานของเจี่ยสะท้อนความสัมพันธ์กับวาทกรรมอุดมการณ์การเมืองของจีนทั้งในระดับจิตสำนึกและไร้สำนึกอยู่ในตัว แต่บทความนี้จะเน้นไปที่ระดับไร้สำนึก ในเบื้องต้นจะย้อนไปสำรวจด้านกลับของภาวะไร้สำนึกโดยชี้ให้เห็นถึงการพรรณนาสาระของหนังต่อการกำหนดสำนึกในการกำกับงานตามแนวทางนี้ การเลือกเฟ้นถ่ายทอดสภาพความเป็นไปอันมีอยู่เฉพาะในภูมิทัศน์สังคม-วัฒนธรรมจีน ด้วยความซื่อสัตย์กับปลายรากเหตุการณ์ในหน้าประวัติศาสตร์ ล้วนสนับสนุนสมมติฐานดังกล่าว นอกจากนี้ จำต้องสำทับด้วยว่าการเสพงานของเจี่ยคือการเสพประวัติศาสตร์อุดมการณ์ร่วมสมัยของจีน

ฉากหลังของ Platform อันมี ค.ศ.1979-1989 เป็นท้องเรื่องนั้น คลาคล่ำด้วยอุดมการณ์ทางสังคม ทั้งยังประกอบด้วยสัพเพเหระเหตุการณ์คอยช่วยขยายความ เร่ง ตีกรอบ กำหนดห้วงระยะเวลา อีกทั้งยังมีการส่งต่อคบเพลิงหมายเหตุของประวัติศาสตร์ต่างกรรมต่างวาระเป็นมรดกการเล่าแก่ Unknown Pleasures โดยที่ตัวละครในผลงานลูกติดพันนี้ล้วนต่างผจญอยู่ในโลกอันมีสถานะลูกผีลูกคน ผิดกันแต่เพียงคราวนี้เป็นช่วงค.ศ.2001 แม้กระนั้นโยงใยของอุดมการณ์ทางสังคมหาได้ปรากฏในรูปสารคดีตามหน้าประวัติศาสตร์ลุ่น ๆ แต่หลายคราวก็คมคายด้วยอุทาหรณ์สุภาษิต หากไม่นับธงที่ตั้งไว้รอการสืบพยาน วาทะอันลือลั่นของเฟรดริก เจมสัน(Fredric Jameson)ที่ว่า “องค์ความรู้ของโลกที่สามล้วนเป็นชาดกประจำชาติ” ก็มีส่วนจริงอยู่พอตัวในปริบทของ Platforms และ Unknown Pleasures ว่ากันตามเนื้อผ้าต้องถือว่าจีนยังมีสถานะเป็นชาติโลกที่สามหากวัดจากการยกให้ขบวนการแปรรูปสู่ความทันสมัยเป็นธงนำของนโยบายเศรษฐกิจ โดยนัยนี้เท่ากับว่าทัศนะของเจมสันยังใช้การได้
มีการขมวดปมเหตุการณ์ในช่วงของการสลัดคราบอุดมการณ์หรือ zhuanxing(การเปลี่ยนรูป – – transformation) เพื่อเล็งผลเลิศในทางปลุกเร้าอารมณ์พอ ๆ กับถ่ายทอดสถานการณ์ตามมีตามเกิดโดยเฉพาะในช่วงเหมาสิ้นบุญหมาด ๆ และการล่มสลายของกลุ่มสี่คน(Gang of Four) ต่อด้วยการรับรองหลักการปฏิรูปตามแนวคิดเติ้งเสี่ยวผิงโดยที่ประชุมใหญ่พรรคคอมมิวนิสต์ครั้งที่ 15 ในค.ศ.1979 การปฏิรูปครั้งนั้นมีความสำคัญเสมอด้วยการสมาทานปณิธานของพรรคคอมมิวนิสต์(CCP) ดุจเดียวกับสรรนิพนธ์ของเหมา โดยมีการขนานนามระบบใหม่นี้ว่าสังคมนิยมฉบับจีน(Juyou Zhongguo Tese De Shehuizhuyi)

แม้ว่าบางครั้งจะมีการนิยามสภาพหลังสังคมนิยมในฐานะมรดกตกทอดจากสังคมนิยมตามตรรกะที่ว่าหากแปรความตามตัวอักษร ก็คือ ภาวะที่เกิดมาภายหลังหมดยุคสังคมนิยม ขณะเดียวกันยังเป็นที่เข้าใจว่าหมายถึงหลายสิ่งที่ไม่ได้มีอยู่อีกต่อไปหรือเข้าสู่ภาวะสุกงอม หลังสังคมนิยมตามความเข้าใจดังกล่าวจึงมีพันธกิจขัดแย้งในตนเอง คือ เป็นอุดมการณ์จองล้างจองผลาญ

คริส เบอรี(Chris Berry)ให้ข้อสังเกตผ่านนิยามดังนี้: ในสาธารณรัฐประชาชนจีน หลังสังคมนิยม คือภาวะคู่ขนานกับหลังสมัยใหม่นิยมของเลียวทาร์ด(Lyotard) ดังจะเห็นได้ว่า แม้ตัวพงศาวดารความเชื่อ(grand narrative)อันเป็นกลไกชักเชิดจะล้มหายตายจากแต่ยังทิ้งแบบแผนและโครงสร้างของภาวะสมัยนิยม(modern)(ในกรณีนี้คือสังคมนิยม(socialism))ไว้เป็นอนุสรณ์ตกค้างอยู่ในยุคต่อมาอีกนานเอาการ
อดีตที่หลุดลอยสร้างแรงเฉื่อยคอยให้ท้ายและหลอกหลอนในวงจรการเล่าของ Platform ในช่วงนำเข้าเรื่องหนังฉายภาพยกยอดอดีตในเชิงสารคดีแต่งแต้มด้วยคมวิพากษ์วิบากกรรมทางสังคมวิทยา-วัฒนธรรมของสังคม จากแง่คิดของหลินเสี่ยวปิง(Xiaoping Lin)ช่วงนี้ของหนังจะเป็นการแสดงอุปรากรเรื่อง A Train Traveling Towards Shaosan ผลงานยอดนิยมของคอมมิวนิสต์ การเปิดเรื่องด้วยอุปรากรอันเป็นที่ละไว้ในฐานที่เข้าใจว่ามีโยงใยไปถึงภูมิลำเนาของประธานเหมา อีกทั้งยังยึดถือกันกลาย ๆ ว่าเป็นเบ้าหลอมทางจิตวิญญาณของระบอบสาธารณรัฐคอมมิวนิสต์ฉบับจีนอีกด้วย การเปิดเรื่องด้วยไม้นี้ถือเป็นการผวน(reverse)ดังที่หลินปรารภด้วยว่า การเดินทางของกลุ่มคนตามพงศาวดารคือการจาริกไปสู่คอมมิวนิสต์อันหาไม่แล้วของจีน หาใช่เป็นการคารวะทุนนิยมร่วมสมัย หากแต่เป็นการสัญจรย้อนเวลาไปในอดีต หลินกำลังตอกย้ำว่า Platform เป็นทั้งงานโหยหาอดีตและดั้นด้นไปตามพลังศรัทธา

การดั้นด้นจาริกทั้งปวงเป็นผลจากความถวิลหาอาลัยอดีตหรืออย่างไร ว่าไปโครงสร้างข้อคิดของหลินก็พอมีเค้าอยู่ แม้จะมีข้อกังขาในความสุกเอาเผากิน การถวิลหาอดีตมักเป็นความรู้สึกทำนองตัดบัวยังเหลือใยกับความหลังอันงดงาม เลิศเลอ ขณะเดียวกันก็แฝงไว้ด้วยท่าทีของการดูแคลนปัจจุบันว่าด้อยคุณค่ากว่าอดีต แต่หากมองลึกลงไปในรายละเอียด Platform ไม่ได้เป็นไปตามนี้ทุกประการ ตรงกันข้าม อดีตอันแจ่มชัด ห้วงคำนึงต่อปัจจุบันและอนาคตอันน่าสมเพชต่างผลัดเปลี่ยนกันเข้ามาสร้างความว้าวุ่นแก่ชีวิตตัวละคร Platformจึงไม่ค่อยหวนไห้กับอดีต หนำซ้ำยังอาจเข็ดขยาดแกมหวาดหวั่นกับทั้งอดีตและอนาคต

เหล่าตัวละครมีอันต้องว้าวุ่นหวาดระแวงอยู่กับปีศาจในห้วงคำนึง ไหนเลยจะมีใจอิ่มเอมกับความหลังหรือเมามันกับการลุ้นว่าอนาคตข้างหน้าของพวกตนจะหมู่หรือจ่า ถัดจากช่วงอุปรากรเป็นต้นไป หนังเริ่มบรรยายอาการเคลิบเคลิ้ม(jouissance)ดังกล่าวทั้งทางตรงและทางอ้อมนับตั้งแต่หลังการแสดงอุปรากรสิ้นสุดลง เหล่านักแสดงรวมพลกันบนรถประจำทาง พวกเขาขานชื่อตามบทที่แต่ละคนสวมในงานแสดง ภาพพฤติกรรมของคนเหล่านี้ให้ความรู้สึกกลิ้งกลอกหลอกหลอนประหลาดพิกล โดยเปรียบเปรยอนิจลักษณะผ่านรถไฟ เริ่มจากคีตนาฏลีลาตามขนบลัทธิเหมา ต่อมา เหล่านักแสดงก็เลียนเสียงรถไฟแล่นระหว่างอยู่บนรถประจำทาง รถลำเลียงนักแสดงเคลื่อนตัวไปเรื่อย ๆ เช่นเดียวกับการเลื่อนไหลไม่ขาดสาย ไม่มีการตัดต่อภาพของหนัง กระทั่งแสงในภาพค่อย ๆ หรี่ลงและเข้าสู่ช่วงขึ้นชื่อเรื่องและข้อมูลหนัง คนดูจึงค่อยถึงบางอ้อต่อสถานะของเสียงแทรกสอด

อันเสียงกระฉึกกระฉัก(Choo choo-ing)และเสียงเครื่องยนต์หัวรถจักรขะมักเขม่นทำงานโดยมีเสียงอื่น ๆ คอยเป็นมารผจญสร้างความสับสนเหล่านั้น คนดูเข้าใจว่าเสียงอุปโลกน์เป็นส่วนหนึ่งของการแสดง รถไฟก็อุปลักษณ์ดั่งสังคมจีน ครั้งแล่นเข้าเทียบชานชาลาของอุดมการณ์เหมา ทว่าในตู้ขบวนยังมีเสียงโอดครวญพิลาปรำพัน อกสั่นขวัญแขวนอันสะท้อนถึงอาการห่วงหน้าพะวงหลัง ทั้งภาคภูมิทั้งหวาดหวั่น หรือนี่จะเป็นอุทาหรณ์ดาบสอง หาใช่ภาพของอาการมืดบอกทางอุดมการณ์ ก็อาจมองได้ว่าเป็นการชื่นชมยินดีกับเสรีภาพที่แลกมาด้วยการตัดญาติขาดมิตรกับสังคมนิยม

การจำแลงอุปรากรเพื่อปฏิบัติการผลิตความหมายชุดใหม่คือตัวอย่างของลวดลายการพลิกแลพงสัจนิยมทั้งยังทิ้งทวนคมวิพากษ์อาการตีตนไปก่อนไข้ผ่านเหตุปัจจัยอันคุ้นเคยนัยว่าหนังแบไต๋ให้ตีความกันได้เต็มที่ดุจเดียวกับความหมายของ Platform คำว่า ชานชาลา(Platform) และการนำคำนี้มาตั้งชื่อหนังไม่มีผิด หากมองหลังสังคมนิยมจากองค์ประกอบอื่น เป็นต้นว่า การเห็นดีเห็นงามกับตลาดเสรี และการมองว่าหลังสังคมนิยมมีพันธกิจอื่น ๆ เป็นต้นว่า การแปรกระบวนทัพของพรรคคอมมิวนิสต์จีน(CCP) เพื่อรับมือกับโลกาภิวัตน์ นับได้ว่า Unknown Pleasures เป็นผลผลิตจากจินตภาพดังกล่าวหัวจรดเท้า จะเข้าใจ Unknown Pleasures ถ่องแท้ขึ้น

การอ้างอิงสู่ชื่อเรื่องโยงผูกกับหลายฉากในหนัง การติดสอยห้อยตามพฤติกรรมไม่เป็นโล้เป็นพายของคน คือ ปินปิน(Bin Bin – – รับบทโดย Zhao Weiwei) และคู่หูคือเสี่ยวใจ๋(รับบทโดย Zhao Qing feng) หนังร่ายโวหารผ่านภาพความไร้แก่นสาร ความน่าเบื่อ ความฝัน และความไม่เอาถ่านของตัวละคร ยกตัวอย่างเช่น สัมพันธภาพระหว่างปินปินกับผู้เป็นแม่ ปินปินตบตาแม่มาตลอดเรื่องตนเองไม่มีงานทำและเกยทับว่างานการของเขาดีกว่าสมัครเป็นทหารในกองทัพปลดปล่อยประชาชนตามที่แม่วาดหวังเป็นไหน ๆ ตราบจนการยอมอ่อนข้อของปินปินตอนความใกล้แตกก็สะท้อนลักษณะสัมพันธภาพฉันท์แม่-ลูกได้เป็นอย่างดี ในคราวที่ปินปินเผยธาตุแท้ของเจี่ยพลิกกลับมาถ่ายทอดเหตุการณ์ในมาดสารคดีอีกครั้ง ตัดบทสนทนากลับเข้าสู่วังวนของโวหารภาพ(mise en scene) ต่อเชื่อมเข้ากับฝีภาพชัดลึก(deep focus) ของความเป็นไปภายในห้องโถงอิเหละเขละขละ เสียงอู้อี้ ๆ ของโคลิน พาวเวล(Colin Powell)รัฐมนตรีต่างประเทศสหรัฐอเมริกาในหัวข้อข่าวจากเครื่องรับโทรทัศน์ที่ตั้งอยู่ตรงไหนสักแห่ง ผู้เป็นแม่ตอบแทนการกลับตัวกลับใจของปินปินด้วยบรรดาของขวัญชวนเอือมและคล้ายเป็นการแดกดันของหนัง เป็นต้นว่า โค้กกระป๋อง ท่าทีดังกล่าวอาจมองได้ว่าเป็นการถากถางการรับใช้มาตุภูมิในทำนองว่าความจงรักภักดีอันเป็นผลจากศรัทธามีค่าเท่ากับในเชิงสนองตอบอุปสงค์ประหนึ่งเจตจำนงความร่วมมือกับกระแสทุนนิยมโลก พร้อมด้วยความเสี่ยงอันเป็นผลสืบเนื่อง

มีการฉายภาพอาการเห่อโลกาภิวัตน์ซ้ำในเหตุการณ์วิวาท โดยในครั้งที่สองนี้ปินปินสมน้ำหน้าเสี่ยวยี่หลังจากโดนซ้อมมาเนื่องจากริอ่านไปวัดใจกับคุณเหวิน(Mr Ren – รับบทโดย Dao Xiao)ในศึกชิงนางอันมีเฉียวเฉียวเป็นเดิมพันพิศวาส มีการเฉไฉไปเล่าเรื่องตามแนวศึกษาของฟรอยด์(Freudian)อยู่พักหนึ่ง เสี่ยวเจ็บตัวในอีหรอบเดียวกับการรนหาที่ของเอดิปุส(Oedipal struggle)เพราะบังอาจไปลองดีกับเหวินนักเลงเจ้าถิ่นจอมกร่างและเป็นที่เอือมระอาของชาวบ้าน เหวินแสดงตัวเป็นเจ้าของเฉียวเฉียวออกนอกหน้า จากเหตุการณ์ในโรงระบำเขางัดปืนออกมาวางกับพื้นเป็นการประกาศศักดาเหนือลานเต้นรำก่อนจะจบลงด้วยการตะลุมบอนของเหล่าลูกผู้ชายที่ออกมาแล้วดูแสนจะกลับตาลปัตรกับสถานะและเพศ ปินปินอ่อนอกอ่อนใจกับอุปนิสัยใจปลาซิวและขาดความมั่นใจเข้าขั้นดักดานของเสี่ยว หากจะสั่งสอนให้สำเหนียกในคุณค่าแห่งตนปินปินจำต้องใช้ทั้งพระเดชพระคุณในการ”ซ่อม”

ย้อนกลับไปในคาบการเล่าก่อนสลับแม่ไม้ มีการดึงดนตรีประกอบของฉากคุณแม่มาใส่เหมือนไม่คำนึงทิศทางลมมาแล้วครั้งหนึ่ง และคนดูก็เขวไปกับเรื่องราวบนจอโทรทัศน์กลางแปลงซึ่งเห็นได้จากบริเวณที่ปินปินและเสี่ยวใจ๋ตั้งวงวิวาทะก็ล่อสูบสมาธิคนดูไปจากกิจกรรมหน้าดำหน้าแดงของสองคนนั่นไปสู่ภาพการเตรียมกระบวนการคัดเลือกเจ้าภาพจัดงานโอลิมปิกของคณะกรรมการโอลิมปิกสากล ท่ามกลางบรรยากาศชื่นมื่นของช่วงเวลามหาปิติ เนื่องด้วยปักกิ่งได้รับเลือกเป็นเจ้าภาพงานกีฬาของมวลมนุษยชาติ(กรกฎาคม ค.ศ.2001) Unknown Pleasures กลับชักใบให้เรือเสียด้วยภาพเหตุการณ์จากอีกระนาบของประวัติศาสตร์โลก ภาพการเฉลิมฉลองแก่มหานครเป็นเพียงผักชีโรยหน้าอำพรางธาตุแท้สันดานเดิม สาระสำคัญของคาบเหตุการณ์นี้อาจถือเป็นการส่งสัญญาณความปรองดองโดยชี้ว่าความขัดแย้งที่เห็นรังแต่จะเป็นตัวถ่วงความเจริญ ก็เห็นอยู่ว่าจีนมีภาระใหญ่หลวงต้องพิสูจน์ตนเองให้โลกเห็น ไหนเลยจะไม่ละวางประเด็นส่วนตัวเพื่อส่งเสริมภาพความสมานฉันท์ในสายตาชุมชนระหว่างประเทศ
จีนดำเนินยุทธศาสตร์ทุเลาความขัดแย้งภายในเพื่อชูภาพความเป็นปึกแผ่นของชาติต่อสายตาคนภายนอกเพื่อพิสูจน์ตนเองในฐานะชาติชั้นนำของโลกตามที่ดิ อีโคโนมิสต์ปรารภไว้ในการประเมินลงานการเป็นเจ้าภาพมหกรรมกีฬาไว้ว่า
‘โอลิมปิกไม่เพียงเป็นโอกาสอวดความรุดหน้าก้าวกระโดดของจีนสู่สายตาชาวโลก และพลเมืองของจีนเอง ทั้งยังเป็นโอกาสพิสูจน์ฝีมือของบรรดาสหายนำในการยกระดับเกียรติภูมิของชาติ’

ด้วยงบประมาณดำเนินการสูงราว 67 พันล้านเหรียญสหรัฐ ถือเป็นการใช้จ่ายนอกกิจการสงครามที่แพงที่สุดเท่าที่มนุษย์เคยผลาญ การทุ่มงบประมาณมากเป็นประวัติการณ์ของจีนดังกล่าวย่อมสะท้อนทั้งด้านกว้างและด้านลึกของการบรรลุสู่ภาวะทันสมัยอันเป็นยอดปรารถนาของจีน ต้องการซื้อใจบรรดาชนชั้นนำของพรรคคอมมิวนิสต์ให้ปรับตัวหัวจรดเท้าเข้ากับสภาพความเป็นจริงและภารกิจอันยิ่งใหญ่ ไม่เคยมีครั้งใดในประวัติศาสตร์อันยาวนานของจีนที่ผู้นำคอมมิวนิสต์จะเป็นตัวตั้งตัวตีในกิจกรรมอันสิ้นเปลืองทุนรอนหาใดเปรียบขนาดนี้ ขึ้นชื่อว่าวิถีคอมมิวนิสต์แล้ว อย่าว่าแต่เบ้าหลอมของจริตทุนนิยม หากไม่ใช่ตรรกของแบบหลังสังคมนิยมย่อมไม่มีวันได้เห็นความทุ่มเทถึงเพียงนั้นเป็นอันขาด สองขั้วอุดมการณ์ไม้เบื่อไม้เมาถึงคราวต้องปรองดองท่ามกลางการจับจ้องมายังลานประลองโอลิมปิกจากทุกสารทิศของโลก ลัทธิเหมาเก่าเก็บถึงคราวลงทุนแต่งองค์ทรงเครื่องด้วยลัทธิเสรีนิยมใหม่

กระนั้นก็ไม่ได้หมายความว่าหนังเชิดชูภาพความทันสมัยด้วยอนุโมทนาจิตแต่ประการใด อันที่จริงหนังออกจะจ้องจับผิดปฏิบัติการล่าฝันระดับโลกด้วยภาพความล้มเหลวของการปฏิรูปอุดมการณ์ในครั้งกระนั้นในแง่ที่ว่าความทันสมัยหาได้แผ่อานิสงส์ยังทุกภาคส่วนโดยเฉพาะอย่างยิ่งแก่บรรดาผู้ที่ต้องดิ้นรนอยู่ตรงชายขอบของสังคมอันเป็นพื้นที่โปรดของหนังของเจี่ย ท่าทีวิพากษ์วิจารณ์ดังกล่าวมีอยู่ในสองฉากสำคัญของ Platform อันแรก เป็นการฉายภาพความใจไส้ไส้ระกำของตลาดเสรีในคราวคณะอุปรากรแวะเข้าไปในเขตอนุบาลตลาดเสรีและถูกล้อมกรอบโทษฐานมีพฤติกรรมไม่น่าไว้วางใจ ส่วนอีกฉากอันเป็นการเน้นภาพภาวะตกระกำลำบากของบรรดากรรมกรในช่วงที่รัฐบาลปล่อยเสรีระบบการจ้างงาน โดยผ่านเหตุการณ์ที่ลูกพี่ลูกน้องผู้ไม่รู้หนังสือของมิ่งเหลียง(รับบทโดยฮันซานหมิง)ต้องยินยอมจะไม่เรียกร้องสิทธิในสวัสดิการใด ๆ หากต้องการจะได้ทำงานในเหมืองใต้ดิน ฉากเหล่านี้ถือเป็นหมัดเด็ดที่หนังกระหน่ำทิ่มแทงการปฏิวัติสู่ภาวะทันสมัยของจีน

Platform และ Unknown Pleasures ยังรกเรื้อไปด้วยสร้อยโวหารภาพ(mise en scene)ฟ้องสภาพค้างคาของการตัดถนนและโครงการก่อสร้างหลายต่อหลายแห่งอันบ่งบอกถึงอาการมั่วและมัวเมาการพัฒนา การเชื่อมต่อความรู้สึก-สร้างความตระหนักร่วม-ส่งผ่านความรู้สึกนึกคิดกับโลก หนังเล่านี้แยบคายหายห่วงไม่ว่าจะในด้านการเป็นสื่อกลางส่งผ่านอุดมการณ์อันเป็นเรื่องนามธรรม สภาพการเปลี่ยนแปลงอันทุลักทุเลได้อย่างแยบคายครบรส เจี่ยฉางเค่อบรรลุแล้วซึ่งภารกิจผ่าทางตันการระบายภาพจินตภาพอันปราศจากรูปรอยด้วยสภาพดิบดำบรรพ์เพื่อรับมุกและร่อนเก็บสาระจากคำขวัญรณรงค์การปฏิวัติใน La Chinoise งานค.ศ.1967 ของฌ็อง ลุก โกดารด์(Jean-Luc Godard)

 

สัจนิยมสมประโยชน์ (The Constructed Xianchang)

ดังได้อภิปรายไปแล้วว่าบรรดาอุดมการณ์ที่มีบทบาทสำคัญบันดาลความเปลี่ยนในภูมิทัศน์ภาวะร่วมสมัยของจีน

ในท่ามกลางความเปลี่ยนแปลงขนานใหญ่แต่ละระลอกในประวัติศาสตร์ร่วมสมัยของจีนบรรดาอุดมการณ์สำคัญ ๆ ต่างทิ้งประวัติคนไข้ไว้ในหนังของเจี่ยในลักษณะใดบ้าง จากนี้ไปจะนำธงคำถามนี้มาขยายผลไปสู่อรรถรสทางสุนทรียะตามคติการสร้างงานของสำนักสัจนิยม การปภิปรายประเด็นดังกล่าวจะนำเสนอคุณค่าตามเกณฑ์สุนทรียศาสตร์และวงศาวิทยาในหนังสองเรื่องของเจี่ยฉางเค่อ บุคลิกสำคัญของคนทำหนังรุ่นมหานครถือกำเนิดอันรวมเจี่ยไว้ด้วยนั้นได้แก่ การสร้างงานตามคติแสวงประโยชน์จากสัจนิยม ในเชิงหนังแล้วสัจนิยมจะเน้นลดละความสำคัญของสารรูป ธงความเห็น และอารมณ์ เช่นเดียวกับในจานเพาะเชื้อวงศาวิทยาทางอุดมการณ์จะพบร่องรอยของการละเล่นทั้งในทางรูปแบบและสุนทรียศาสตร์ สัจนิยมในสายตาของผู้กำกับรุ่นกำเนิดพระนครต่างจากของผู้กำกับรุ่นที่ห้าและรุ่นที่สี่และอาจถึงขั้นเป็นปฏิปักษ์กับสัจนิยมตามความเข้าใจของเสียงข้างมากในรุ่นที่ห้ารวมไปถึงรุ่นที่สี่ ผู้กำกับทายาทเมืองใหญ่เหล่านี้กำแหงถึงขั้นจะหาทางล้มล้างด้วยซ้ำ กระทั่งว่า การหาทางปฏิวัติรุ่นพี่ ๆ กลายเป็นวาระสำคัญของผู้กำกับรุ่นทายาทมหานคร

สำนึกต่อความหมายอันเกิดจากกลบทและการมุ่งมั่นเสาะหาสุนทรียลักษณ์อันใหม่ ความสัมพันธ์ระหว่างสุนทรียลักษณ์กับสังคมในที่นี้ก่อตัวขึ้นตามอรรถาธิบายของมาร์กซิสต์ในเรื่องโครงสร้างส่วนบนและโครงสร้างพื้นฐาน ตามตำราของมาร์กซ์ที่ว่าอัตลักษณ์ทางสังคมของคนกำหนดสำนึกของคน หาใช่สำนึกของคนกำหนดอัตลักษณ์คน หากแทนค่าในสมการดังกล่าวด้วยสุนทรียศาสตร์ในตำแหน่งเดียวกับสำนึกคน ซึ่งจะถูกชี้นำโดยเงื่อนไขทางสังคม-เศรษฐกิจ ความแตกต่างอันหยั่งรากลึกในตัวโครงสร้างพื้นฐานย่อมส่งผลเป็นความแตกต่างสุดขั้วในโครงสร้างส่วนบน สัจนิยมในสมัยสาธารณรัฐภายใต้การนำของเหมาย่อมไม่พึงหลงเหลือซากมาถึงสัจนิยมในยุคหลังสังคมนิยม รูปการสัมพันธภาพดังกล่าวมีหลักฐานสนับสนุนจากผลการวิเคราะห์ทฤษฎีภาพยนตร์ของบาแซ็งและฌ็อง มิตทรี(Jean Mitry) โดยฌ็อง หลุยส์ โกมลญี(Jean-Louis Comolli) นวัตกรรมทางสื่อทั้งหลายทั้งปวงอันเป็นผลจากตัวแปรทางเศรษฐกิจได้เปิดทาง สร้าง และ ตอกย้ำความหมายของสุนทรียภาพอันเป็นผลพวง ตามปริบทความเปลี่ยนแปลงของจีนแล้ว สัจนิยมใหม่ได้รับการขนานนามว่า xianchang(ตามที่เห็น) โดยผู้กำกับรุ่นทายาทมหานคร รวมถึงเจี่ย และนักวิชาการสาขานี้

เช่นนี้แล้ว xianchang จึงเป็นการแยกตัวหันหลังให้กับขนบและตำรับละครและอุปรากรสายสัจนิยม-สังคมนิยม xianchang ในแง่นี้มีส่วนละม้ายกับการถือกำเนิดของสกุลสัจนิยมใหม่ในอิตาลีในช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่สอง ไม่เฉพาะแต่ในด้านกลบทหากรวมถึงเงื่อนไขบีบรัดและค่านิยม

แต่ในความแตกต่างเด่น ๆ สัจนิยมต่างรุ่นก็กลับมีความละม้ายให้เห็น มองผิวเผินสารรูปของ Platform และ Unknown Pleasures ผิดแผกอย่างหน้ามือเป็นหลังมือกับงานแนวสังคมนิยม-สัจนิยม(socialist realist)ชิ้นอมตะเช่น Song of Youth งานค.ศ.1959 ของ กุย เวิน(Cui Wen)และเฉนฮุยอาย(Chen Huaiai) แม้มีเจตจำนงร่วมกันในการตีแผ่สภาพสังคม-เศรษฐกิจ สัจนิยมทั้งสองสำนักต่างเล็งผลเลิศในการสร้างสรรค์ผลงานเพื่อเป็นกระจกสะท้อนภาพชีวิต ไม่ว่าทางการจะเห็นดีเห็นงามด้วยหรือไม่ก็ตาม และต่อให้เนื้อผ้าความเป็นจริงจะเปลี่ยนโฉมแต่ก็ไม่อาจสั่นคลอนปณิธานในการตีแผ่ บางทีข้อสังเกตนี้อาจจะเป็นอาการเรื้อรังของบาดแผลการโฆษณาชวนเชื่อซึ่งฝากรอยไว้ในรูปค่านิยมการสร้างงานสกุลสัจนิยมสังคมนิยม ทัศนะอันคลุมเครือเช่นนี้เป็นเพียงขุนพลอยพยักให้กับมายาคติที่ว่าสัจนิยมกับนาฏกรรมนิยมไปกันไม่ได้

ถึงจุดนี้การซ้อมความเข้าใจกับคำจำกัดความขนานแท้และดั้งเดิมของสัจนิยมสายสังคมนิยม(socialist realism)น่าจะยังประโยชน์ในการค้นหาอุดมคติ โดยเฉพาะอย่างยิ่งตามวาทะห้าวหาญให้ท้ายสุนทรียลักษณ์ของโจวเอินไหล(Zhou Enlai)ที่เคยประกาศไว้เองกับปากว่า สัจนิยมสังคมนิยมเป็นการผสานสัจนิยมแห่งการปฏิวัติเข้ากับอุดมคติของการปฏิวัติ การสร้างกรอบอุดมคติของสัจนิยมสังคมนิยมในลักษณะดังกล่าวถือเป็นการเหวี่ยงแหกระทั่งอาจลากกลุ่มไม่เลือกข้าง(skepticism)เข้ามาเป็นพวกตราบใดที่สังคมให้การยอมรับ
ในความสูงส่งเลิศเลอ สัจนิยมสังคมนิยมเทิดทูนสาธารณะและมุ่งกำจัดหน่อเชื้อลัทธิปัจเจกชนนิยมเอกชน ว่าแต่อุดมการณ์บ้าดีเดือดเยี่ยงนี้สมใจเหล่ายุวชนจีนรึเปล่า จากการประมวลปัจจัยชี้นำทัศนคติของพ่านหวัง(ฺBan Wang)ที่จางยกมาอ้างชี้ว่า มีแนวโน้มเป็นเช่นนั้น วัฒนธรรมคอมมิวนิสต์มัดใจผู้คนอยู่หมัดเพราะรู้ตื้นลึกหนาบางของ “ตัณหาของปัจเจก” และคิดค้นปฏิบัติการทางจิตวิทยาใหม่ไว้แล้ว แล้วปฏิบัติการทางจิตวิทยาขนานใหม่มีคุณสมบัติเช่นไร ปฏิบัติการนี้แท้ที่จริงคือการเล่นแร่แปรธาตุไปมาระหว่างอุดมคติว่าด้วยสุนทรียรสกับความปรารถนาของผู้เสพ ดังนั้น การนำเสนอภาพความเป็นไปแก่คนดูของสัจนิยมสายสังคมนิยมจึงเป็นทั้งการตอบสนองและมอมเมา แล้ว xianchang มิได้หยิบยื่นสัมพันธภาพเฉพาะกิจระหว่างสัจนิยมใต้แอกอุดมการณ์ หนึ่งในหลายแนวของหลังสังคมนิยมกับคนดูผู้กระหายความเป็นจริงชุดเดียวกันหรืออย่างไร

คริส เบอรี(Chris Berry)มองว่าสุนทรียะของ xianchang ในแง่นี้ไม่ได้เน้นชำระความจริง(getting real) จากการอนุมานและปัจจัยแวดล้อมคนทำหนังสกุลหลังสังคมนิยม(postsocialist filmmakers)เกิดอาการดวงตาเห็นธรรมและชักจะรู้ทางลมว่าพวกตนอยู่ในฐานะใด ด้วยเหตุนี้ จึงไปลงเอยในรอยเดียวกับมุมมองของโกมลญี(Comolli)กล่าวคือ ข้อจำกัดถูกแปลงสภาพเป็นเครื่องมือถนอมความจริง(keeping it real) และปลุกเร้าแกมบีบคั้นสุนทรียนิกชนให้เปิดหูเปิดตารับกระบวนท่าสะท้อนความเปลี่ยนแปลงในสังคมที่เห็นตำตาอยู่แล้ว หนังสะท้อนความเป็นจริงจึงเป็นเรื่องกินอยู่กับปากอยากอยู่กับท้องสำหรับสุนทรียนิกชนเหล่านี้ พวกเขาก็แค่รับช่วงกิจการต่อมาเรื่อย ๆ โดยไม่ต้องเสียเวลาใคร่ครวญถึงสาเหตุความจำเป็นของการตีแผ่ความจริง ผลที่ตามมาก็คือสัจนิยมของทายาทเมืองกรุงผู้พิศมัยการตักตวง/จารึกความจริง จึงมีเค้านาฏกรรมนิยม(romanticism)มากพอ ๆ กับข้อคิดตามลัทธิเหมาของโจวเอินไหล โดยนัยนี้สัจนิยมก็คือนาฏกรรมนิยม

สัจนิยม xianchang เป็นนาฏกรรมนิยม หรือ มีอุดมคตินิยมเป็นจุดหมาย เจี่ยประกาศจุดยืนของเขาในเรื่องนี้ไว้ชัดเจน ความเป็นจริงและสัจธรรมของภาพยนตร์นั้นเป็นผลจากการปรุงสร้าง การปฏิบัติต่อสัจนิยม xianchang เสมอด้วย นาฏกรรมนิยม(romanticism) ของเจี่ยนั้นเป็นที่รับรู้กันกว้างขวาง เจี่ยยอมรับโดยดุษฎีว่าไม่มีวัตถุวิสัยสมบูรณ์แบบ มีก็แต่ทัศนะและทัศนะก็นำมาซึ่งอุดมคติ คำสารภาพของเจี่ยดังกล่าวช่วยตอกย้ำท่าทีต่อความเป็นจริงและสัจธรรมว่าจำเป็นต้องมีกระบวนการรองรับ เจี่ยได้รับอิทธิพลทางสุนทรียลักษณ์ในรูปการหยิบยืมลีลาด้านภาพไม่ว่าจะเป็นการจัดและเก็บภาพด้วยมุมชัดลึก(deep focus)หรือการปล่อยให้กล้องเหม่อติดพันกับเหตุการณ์เบื้องหน้าไปเรื่อย(long contemplative take)มาจาก ปูชนียบุคคลทั้งสายยุโรปและเอเชียไม่ว่าจะเป็นโหวเชี่ยวเฉียน(Hou Hsiao-hsien) ยาสึจิโร โอสุ(Yasujiro Ozu) รอแบรต์ เบรอะซ็อง(Robert Bresson) และวิตโตริโอ เดอสิกา(Vittorio DeSica)

นอกเหนือจากการแจกแจงองค์ประกอบคัดสรรแล้วคำถามก็คือ เจี่ยจะนำเคล็ดวิชาภาพยนตร์ดังกล่าวไปสร้างมรรคผลเพื่อการใด แม้การจัดหมวดหมู่ทฤษฎีแก่หนังประเภทนี้จะมีอยู่หลายเกณฑ์ แต่ทัศนะของฌีลส์ เดอเลิช(Gilles Deleuze)โดยเฉพาะอย่างยิ่งลายแทงความคิดว่าด้วยปรากฏกาล(time-image)น่าจะชำระความได้โขอยู่

ปรากฏ-กาล(time-image)ของเดอเลิชมีบารมีในการเชื่อมโยงกลไกวัดคุมสารพัดที่เพ่นพ่านอยู่ในบทความนี้ แง่คิดว่าด้วยความลึกของสนามภาพยนตร์(the cinema dept of field)หรือมุมชัดลึก(deep focus)ของเดอเลิชสร้างความกระจ่างต่อปฏิบัติการลับอันเหลือเชื่อหลายรายการ ภาพแต่หนหลังของความลึกของสนาม(มุมชัดลึก)แห่งหนต่าง ๆ มีคุณลักษณ์พิเศษในการปลดแอกเวลาจากการเป็นเบี้ยล่างของความเคลื่อนไหว(movement)และเปิดโอกาสให้เวลาสำแดงตน ทั้งนี้ทั้งนั้นไม่ได้หมายความว่าความลึกของสนามปรากฏกาลจะมีเจตจำนงอยู่ตรงที่การมีปรากฏกาลอย่างใดอย่างหนึ่งก่อตัวขึ้นในความลึกของสนาม โดยเฉพาะปรากฏกาลจำพวกที่มีความทรงจำผ่านความคำนึงต่ออดีตและพื้นที่อันเป็นความหลังฝังใจเป็นตัวกำหนดความหมาย เมื่อเป็นดังนี้ บทบาทของความเป็นจริง(reality)ย่อมอ่อนด้อยลงสวนทางกับบทบาทของการรำลึก การหวนตระหนัก ทั้งนี้หาใช่เพื่อฟื้นฝอยหาตะเข็บ แต่ออกจะเป็นการเชื้อเชิญให้ถลุงสายแร่ประวัติศาสตร์

แง่คิดอันแรกจากเดอเลิชคือองค์ประกอบภาพแบบชัดลึกปลดปล่อยเวลาจากความเคลื่อนไหว เปิดโอกาสให้คนดูสำรวจตรวจตราภาพซึ่งจะตกผลึกได้เฉพาะในบรรยากาศแห่งอิสรภาพดังกล่าว แง่คิดประการที่สอง การประกาศอิสรภาพแก่เวลายังผลเป็นความเข้าใจพิเศษต่อสภาพความเป็นจริงทางภาพยนตร์ เอกลักษณ์ดังกล่าวก่อตัวขึ้นจากความแตกต่างระหว่างอรรถรสทางภาพยนตร์ต่อ”ความเป็นจริง”และความซาบซึ้งในรสสัมผัสของ”การรื้อฟื้น” ด้วยเหตุที่สารรูปของความเป็นจริงตั้งตนเป็นเส้นทางลำเลียงความทรงจำสายหลักและสภาพความเป็นจริงจะมาในสภาพภาพรวม ๆ ของอดีตหรือปฏิบัติการรื้อฟื้น ทั้งนี้ผลลัพธ์จะแบ่งได้เป็น 2 กรณี กล่าวคือ หากเป็นการบันทึกภาพเพียงชั่วประเดี๋ยวของอดีตสด ๆ ร้อน ๆ หากภาพเหล่านั้นเป็นการเก็บบันทึกจากอดีตสด ๆ ร้อน ๆ อันเป็นผลจากการใช้ฝีภาพห้วนและมุมภาพชัดตื้น หรือในทางตรงกันข้าม กับการใช้มุมภาพชัดลึกฝีภาพยาวก็ย่อมต้องออกแรงรื้อฟื้นกันหนักเอาการ

ดังนั้น สุนทรียลักษณ์ของเจี่ยจึงมีเค้าเป็นบทย่อยหนึ่งในคาถาของเดอเลิช เนื่องจากเจี่ยโปรดปรานภาพมุมชัดลึกและการอ้อยอิ่ง ไม่ตัดไม่ขัด และปล่อยให้สาวสืบภาพความเป็นจริงเข้าสู่ห้วงความทรงจำ โดยนัยนี้หากย้อนไปดูช่วงเปิดเรื่องของ Platform อีกรอบก็จะถึงบางอ้อ ไม่ใช่ในแง่ซาบซึ้งกินใจ แต่เป็นเพราะการเชื้อเชิญให้สังฆกรรมการถลุง การคืนสู่เหย้าสู่พิกัดพิเศษที่ยังลอยนวลอยู่ในปัจจุบันและอนาคต ยิ่งพินิจ Platform ถี่ถ้วนเท่าไหร่ก็อาจยิ่งพบการเชื้อเชิญรื้อฟื้นมากครั้งขึ้นเรื่อย ๆ โดยเฉพาะในฉากที่คุ่ยมิ่งเหลียง(Cui Mingliang) รับบทโดยวังฮองเวย(Wang Hongwei)จาระนัยนโยบายสี่ทันสมัย(Sige Xiandaihua – Four Modernization)เพื่ออวดภูมิหยามหัวหน้านักแสดงจอมเฮี๊ยบ ต่อมาไม่นานเติ้งเสี่ยวผิง(Den Xiaoping)ก็ประกาศนโยบายนั้นให้เป็นวาระสำคัญว่าด้วยการปฏิรูปกสิกรรม วิทยาศาสตร์ อุตสาหกรรม และกลาโหม

อย่างไรก็ดี เราอาจตีความเหตุการณ์ดังกล่าวว่าเป็นช่วงบิดขี้เกียจอันเป็นของแถมในครรลองการเล่าก็ได้ และก็อาจเป็นการบ้านวิชาประวัติศาสตร์สำหรับผู้ชมในภายภาคหน้า Platform มีฐานะเป็นกระเปาะ(capsule)เก็บกักการรื้อฟื้นตามแบบเดอเลิช รอวันเฉลยความเป็นไปในอนาคตของตัวมันเองโดยการจารึกหัวเลี้ยวหัวต่อของความเปลี่ยนแปลงทางอุดมการณ์อันจะส่งอิทธิพลโดยตรงต่อสภาพสังคมในอนาคต นี่อาจเป็นเหตุผลที่ Unknown Pleasures ไม่ได้กล่าวถึงทางการด้วยน้ำเสียงเดียวกับ Platform แต่ก็ไม่ได้หมายความว่า Unknown Pleasures ละเลยความสมจริง(does not make sense)ของสิ่งที่นำเสนอ หากแต่เป็นการปลุกผีประวัติศาสตร์ด้วยผลลัพธ์ ดังนั้นความทรงจำของ Unknown Pleasures ในแง่ภววิทยาจึงตื้นเขินกว่า

ทั้งที่คนดูก็จำได้ขึ้นใจว่าเหตุการณ์ในอดีตคลี่คลายตัวเองและส่งผลกับตัวละครเช่นไร แต่ Unknown Pleasures กลับตลบหลังด้วยการนำเสนอภาพปัจจุบันอันชวนตะขิดตะขวง อย่าว่าแต่ตัวละครจะรู้สึกผิดกลิ่น แม้แต่คนดูก็รู้สึกผิดสำแดง Unknown Pleasures เต็มไปด้วยการรื้อฟื้นและปรากฏกาลแต่มาในอัตราส่วนที่แตกต่างจาก Platform และมีความพลิกผันทางอารมณ์รุนแรง ขณะที่ Platform เน้นไปในด้านการเยาะหยัน แม้จะเกิดการขยายตัวของช่องว่างอันเป็นผลจากการเพลาการรื้อฟื้นและยืดระยะปรากฏ-กาล(time-image)ตามที่เจสัน แม็คกราธ(Jason McGrath)ตั้งข้อสังเกตไว้ว่า “ค่าเฉลี่ยความยาวฝีภาพขยายตัวออกไปจนเกือบถึงหนึ่งนาทีครึ่ง มาพร้อมกับการคืบคลานไปด้วยความทรมาน เชื่องช้า พิรี้พิไรชวนอกแตกตาย และเคลื่อนตัวอย่างรัดกุม” ไม่ว่าจะมองว่าเป็นความบ้าระห่ำหรือชวนพะอืดพะอม ก็ล้วนเป็นผลของการเดินหมากเล่าเรื่อง และช่วงเวลาเดียวกัน Unknown Pleasures ทารุณกรรมตัวละครด้วยอนาคตอันผันผวน มาในอีหรอบเดียวกับสังคมกระทำต่อบรรดาคนชายขอบโดยมีหลักฐานสนับสนุนในฉากเสี่ยวใจ๋ปลุกปล้ำกับจักรยานยนต์จนอ่อนใจ กล้องตามเก็บรายละเอียดเหตุการณ์ระหว่างเสี่ยวใจ๋แค่นขืนพาจักรยานยนต์ขึ้นเนินเขารกร้างชนิดถึงไหนถึงกันในชั่วฝีภาพเดียว จักรยานยนต์เจ้ากรรมก็เอาแต่ดับ ๆ ติด ๆ ช่างไม่ได้ดังใจเสี่ยวใจ๋เอาเสียเลย

คนดูทอดถอนใจไปกับการเฝ้าดูตัวละครปล้ำผีลุกผีนั่งจักรยานยนต์แสนพยศ คาบเหตุการณ์นี้กินเวลานานเกือบ 3 นาที กว่าจะเดินเครื่องยนต์ได้ก็ต้องเคี่ยวเข็ญอยู่กว่า 8 รอบ กล้องจับภาพความทุลักทุเลจากด้านหลังของตัวละครจนกระทั่งเหตุการณ์คล้อยผ่านโดยไม่มีท่าทีส่งกำลังใจลุ้นหรือย้ำเน้นจุดใดเป็นพิเศษ คนดูไม่ใช่แค่ตกปากรับคำเชื้อเชิญเป็นพยานหากแต่พลัดตกหลุมพรางติดหล่มอันน่าอนาถ และชวนตบะแตกร่วมกับเสี่ยวใจ๋

สัจนิยมกำปั้นทุบดินในหนังทั้งสองเรื่องถือเป็นธาตุพื้นฐานที่ฟ้องกรรมวิธีผูกเรื่อง หนังสองเรื่อง ต่างมีคาบเหตุการณ์อันมีโครงสร้างโขกออกมาจากพิมพ์เดียวกัน และก็ไม่ได้เกิดจากความบังเอิญ จากการเปรียบเทียบจะพบว่าตัวการชักใยอยู่เบื้องหลังความเหมือนดังกล่าว คือ xianchang   สองคาบเหตุการณ์ต่างบรรยายจุดจบของสัมพันธภาพอันตราตรึงใจและตอกลิ่มความร้าวฉานด้วยความสุขุมเยือกเย็น ตัดหางปล่อยวัดคน ๆ หนึ่งให้จมปลักอับจนหนทางขณะที่อีกคนโบยบิน

หลินเสี่ยวปิงเคยหยิบยกสถานการณ์ตัวอย่างใน Platform มาอภิปรายตามหลักกตเวทิตาธรรมของผู้เป็นบุตรตามคติขงจื้อ(Confucian)กล่าวคือ ในครั้งที่เยิ่นรุ่ยจวน(รับบทโดยเจ้า เต๋า – (Zhao Tao)ยอมละทิ้งโอกาสเคียงบ่าเคียงไหล่กับมิ่งเหลียงเป็นส่วนหนึ่งในการออกเดินสายของคณะนักแสดง เพื่ออยู่ปรนนิบัติพ่อที่กำลังป่วย หนังเล่าเหตุการณ์โดยใช้เพียงฝีภาพเดียวแต่กินเวลาร่วม ๆ 5 นาที เป็น 5 นาทีอันนิ่งงัน นาน ๆ ครั้งจะมีบทพูดลอยแว่วมาท่ามกลางเสียงทหารสวนสนามอันส่อนัยถึงความดักดานของรุ่ยจวน ฉันใดก็ฉันนั้นหนังส่งสัญญาณการแรมไกลของมิ่งเหลียงด้วยเสียงประกอบดุจเดียวกัน ให้หลังร่างมิ่งเหลียงคล้อยลับแนวกำแพงและพ้นไปจากกรอบภาพ ขณะที่ภาพชัดลึกเผยให้เห็นรุ่ยจวนจดจ่อกับเสียงประกาศปล่อยเที่ยวรถลอยเข้ามาจากนอกกรอบภาพ นับเป็นการหักด่านโดยมีโวหารภาพเป็นตัวตั้งตัวตี ทั้งยังคมคายและชัดแจ้งยิ่งในการแย้มนัยและระบายภาพผู้ตกอยู่ในสภาพเบี้ยล่าง ไร้ข้อต่อรอง

มีคาบเหตุการณ์คัดสำเนาแบบแผนการส่งกำลังบำรุงความหมายดุจเดียวกันอยู่ใน Unknown Pleasures ผิดกันแต่เพียงกินเวลายาวกว่าร่วมนาทีและกลัวดอกพิกุลจะร่วงเสียยิ่งกว่า หยวนหยวน(Yuan Yuan – – รับบทโดย Qing Fengzhou)คนรักของปินปิน(Bin Bin)ทิ้งบ้านเกิดไว้เบื้องหลัง ออกค้นหาเส้นทางชีวิตที่ดีกว่า นับเป็นการพาดพิงถึงการเข้าเป็นสมาชิกองค์การการค้าโลก(World Trade Organization)ของจีน ความแปลกแยกของปินปินอาจถือเป็นตัวแทนของปัจเจกผู้ใช่ว่าจะเห็นดีเห็นงามหรือทำใจกระโจนเข้าร่วมวงไพบูลย์การเห็นช้างขี้ขี้ตามช้างของจีนในเวทีการเมืองระดับโลกและการต่อสู้ในสมรภูมิใหม่

ภาพนัดพบกันครั้งสุดท้ายที่ศาลาประชาคมชวนให้ย้อนนึกถึงฉากเปิดเรื่อง ครั้งกระโน้นปินปินเปิดตัวในมาดอันธพาลจอมโอหัง และก็เป็นไปตามครรลองเดียวกับฉากปูพื้นใน Platform ปินปินนั่งมองหยวนหยวนจากในซุ้มไม่วางตาขณะฝ่ายหลังผ่านมา หรือจะกล่าวให้ตรงเป้าปั่นจักรยานผ่านซุ้มประตูและออกจากกรอบภาพไป เสียงประกาศเรียกผู้โดยสารเน้นย้ำถึงอิสรภาพของเธอ ขณะที่ปินปินยังคงหวนไห้อยู่กับอดีตครั้งมีเธออยู่ เป็นการตบท้ายแม่ไม้การเล่าอันแสนประณีตแยบยล

 

ความจริงอยู่ตรงไหน (Where is the Truth?)

ดังที่แจกแจงไปแล้วว่าสภาพสังคม-เศรษฐกิจปัจจุบันของจีนคือเบ้าหลอมแผนงานอันรัดกุมและความเจนจัดในการสร้างสรรค์สุนทรียลักษณ์ของสัจนิยมในหนังสองเรื่อง ขอเพียงไม่ขัดกับอุดมการณ์ชี้นำจากเบื้องบน ทั้งนี้ไม่ใช่เพื่อวิพากษ์วิจารณ์ธรรมชาติจอมปลอมหรือจากการประดิษฐ์ประดอย หรือสบประมาทพลังเร้าความรู้สึกของ xianchang การด่วนสรุปเช่นนั้นย่อมเป็นการสำคัญผิด ลองวิเคราะห์ในมุมกลับจะเห็นว่าข้อเขียนนี้เล็งเห็นคุณค่าแท้จริงของกรรมวิธีและความจำเป็นของการประดิษฐ์ประดอย ช่วยแยกแยะสัมพันธภาพเนื้อคู่กระดูกคู่ระหว่างสุนทรียศาสตร์กับมูลเหตุ เป็นแต่เพียงต้องจำเพาะเจาะจงในขอบเขตของความสัมพันธ์ที่ให้ผลในทางสร้างสรรค์ การรู้เท่าทันความสัมพันธ์นำมาซึ่งความเข้าใจต่อกลไกการสร้างคุณค่าตามครรลองของสัจนิยมประดิษฐ์ประดอย ทั้งยังไขปริศนาที่ว่าเหตุผลกลใดจึงต้องให้ความสำคัญกับการเลือกทฤษฎีที่จะนำมาใช้ชำระสะสางความสัมพันธ์

หากเป้าประสงค์ของสัจนิยมอยู่ตรงการถ่ายทอดภาพและเสียงให้ใกล้เคียงสภาพจริง จากตรรกะสุดขั้วดังกล่าวดังกล่าว สัจนิยมจึงเป็นการตัดกำลังตนเอง แง่มุมนี้มีน้ำหนักมากขึ้นหากพิจารณาสัจนิยมในทางภาพยนตร์ในฐานะขุนพลเอกของภาพยนตร์เพื่อสร้างกับดักทางจักษุประสาท(Trompe-l’œil)อันเป็นลีลาการวาดภาพยอดนิยมในยุคเรอเนสซองส์ของยุโรป(Renaissance Europe)

ภาพเขียนตำรับนี้แท้จริงเป็นการเล่นกลให้วัตถุในระนาบสองมิติแลดูมีชีวิตชีวาโลดแล่นแทบจับต้องได้เหมือนลอยตัวในระนาบสามมิติ แต่ก็มีเหตุแทงใจดำตรงที่ว่า ประสิทธิผลของภาพเหล่านี้ฝากชะตากรรมไว้กับการทึกทัก การสำคัญผิดทางทัศนียวิทยา รวมตลอดจนลูกไม้เล่ห์กลสารพัด ในความเป็นจริง คำว่า Trompe-l’œil แปลความตามรูปจากพากย์ฝรั่งเศสได้ว่า “ตบตา(trick the eye)” ใกล้เคียงกับนิยามอ้างอิงถึง total cinema ของโกมลญี ที่ว่า การลวงตา การคัดสำเนาชีวิต เสียง สี ความเชื่อและอื่น ๆ ด้วยความแยบยล ทว่าก็เป็นจุดตายของแนวคิดการวิจารย์ที่กล่าวไปแล้ว การตลบหลังหลักการอมตะดั้งเดิมของบาแซ็งว่าด้วยเทคนิคการจับให้มั่นคั้นให้ตายสภาพการณ์จริงที่ว่า: ตรงกันข้ามกับความเชื่อของช่างฝีมือ คนเหล่านี้มองว่ากล้องไม่มีส่วนแม้แต่น้อยต่อสัมฤทธิผลในการถ่ายทอดความเคลื่อนไหวและความตื้นลึกสมบูรณ์ แต่กล้องกลับจะเป็นตัวปัญหาคอยชักใบให้เรือเสีย ระเบียบที่วาดหวังจะเสียศูนย์(ตัวเอนเน้นโดยผู้เขียน)

ในการแยกแยะให้เห็นว่าสื่อเป็นสนามแผ่อิทธิพลได้ แต่มิได้มีอิทธิพลในตัวเอง โกมลญีกลับมีเหตุผลอันหนักแน่นแก่การดื่มด่ำอุดมการณ์และสุนทรียลักษณ์ในอาณัติ ตามที่ได้สืบสวนให้เห็นถึงคุณค่าของอุดมการณ์แม่บท(determining ideology)ไปแล้ว รวมตลอดจนตัวแปรตามหรือผลพวงทั้งหลายนั้นเล่า ล้วนเป็นหนี้สุนทรียลักษณ์มากกว่าจะศักดิ์สิทธิ์ขึ้นมาด้วยคุณงามความดีในตัวเอง โดยนัยนี้ความจริง(truths)ในหนังของเจี่ยฉางเค่อจึงพบได้แต่เพียงในวาทกรรมของความหลงผิดที่หนังปวารณาตัวรับใช้อันเป็นความงมงายเกร่อ ๆ ในงานสกุลกวีนิยมสัจนิยมยุคหลังสังคมนิยม(postsocialist realism and poeticism)

จบ

แปลจาก
Mak, Edwin. 2008. ‘Postsocialist Grit: Contending Realisms in Jia Zhangke’s Platform and Unknown Pleasures’. http://www.offscreen.com/biblio/pages/essays/postsocialist_grit/

One Response

Subscribe to comments with RSS.

  1. […] that someone had translated my old essay on Jia Zhangke’s Platform and Unknown Pleasures into Thai. I can’t possibly comment on how this new version reads but Wiwat has reassured me of its […]


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: