enyxynematryx

เนื้อนาบุญของเนื้อหนังมังสา

leave a comment »

ผู้กำกับชาวเม็กซิกัน คาร์ลอส  เรย์กาดาส(Carlos  Reygadas)ผงาดขึ้นเป็นหนึ่งในหัวหอกของวงการภาพยนตร์ร่วมสมัยหลังจากมีผลงานมาตรฐานในสารบบงานของตนเพียงสามเรื่อง ได้แก่ Japón งานค.ศ.2003 Batalla en el cielo(Battle in Heaven) งานค.ศ. 2005 และ Stellet litch(Silence Light)งานค.ศ.2007  นักวิจารณ์ชื่นชมเป็นเสียงเดียวกันถึงคุณภาพอย่างน้อยสองด้านในงานของเขา หนึ่งคือ การให้น้ำหนักกับมิติทางอภิปรัชญาและการเป็นผลผลิตของการบ่มนิสัยภาพยนตร์ตามคาถาโรแบร์ต  เบรอะซ็อง(Robert  Bresson)  คาร์ล   ธีโอดอร์  เดรย์เออร์(Carl  Theodor  Dreyer)  อังเดร  ทาร์คอฟสกี(Andrei  Tarkovsky) และที่ไม่ค่อยจะได้รับการขยายความก็คือ โรแบร์โต  รอสเซลลินี(Roberto  Rossellini)

เรย์กาดาสเคี่ยวกรำตนเองโดยยึดงานของผู้กำกับที่เอ่ยมาเป็นครู  “ผมชอบโรแบร์โต  รอสเซลลินีมากพอๆกับข้อแม้ที่เขาต้องถ่ายทำตามมีตามเกิด รอสเซลลินีเป็นจ้าวตำรับของการเนรมิตองค์ประกอบจำเป็นตามอัตภาพของโลกต่อเรื่องเล่าของเขา  เดรย์เออร์ก็ไร้เทียมทานเช่นกัน Ordet (งานค.ศ.1954)เป็นหนึ่งในงานที่ทรงพลังหาใดปานที่ผมมีโอกาสดู เป็นหนังมหัศจรรย์  เบรอะซ็องเป็นปรมาจารย์ในด้านการใช้นักแสดงนอกทำเนียบมืออาชีพและการใช้เสียง  ผมชื่นชม A Man Escaped(งานค.ศ.1956)เป็นการส่วนตัว   ส่วนทาร์คอฟสกีก็เปิดโลกทัศน์ของผม  ขณะดูหนังของเขาผมได้ดวงตาเห็นธรรมในเรื่องที่ว่าเพียงแค่ภาพและเสียงก็บันดาลอารมณ์ได้ถึงไหนต่อไหนโดยไม่จำเป็นต้องเล่าเรื่อง” เคล็ดลับสัจนิยมที่ผู้กำกับเหล่านี้หาญกล้าใช้พบได้โดยง่ายในงานของเรย์กาดาส เป็นต้นว่า ที่เขาถ่ายทำให้สถานที่จริงนั้นก็ชวนให้นึกถึงรอสเซลลินี

สังเกตได้ว่าฉากประกอบศาสนพิธีใน Viaggo in Italia(Journey to Italy งานค.ศ.1953)ของรอสเซลลินีก็มีใน Battle in Heaven ของเรย์กาดาส  การแสดงอันลื่นไหลของบรรดามือสมัครเล่นในงานของเรย์กาดาสและการขยับหมากรุกไล่ทางจิตวิทยาก็ประพิมพ์ประพายกับงานของเบรอะซ็อง ความพิสมัยต่อฝีภาพยาวไม่รู้ร้อนรู้หนาว  ขับเน้นภูมิทัศน์และงานดนตรีเหมือนมาจากรั้วอารามก็เหมือนเป็นการปลุกผีอภิมหาภาพยนตร์ของทาร์คอฟสกี  กล่าวให้ถึงที่สุด เรย์กาดาสประมวลบุญคุณเหล่านี้มาแสดงกตเวทิตาในวิถีภาพยนตร์  ยกตัวอย่างเช่น เขานำฉากจบ Ordet ของเดรย์เออร์มาเล่าใหม่ใน Silent Light มรดกที่เขารับช่วงมาจากผู้กำกับรายนี้มีให้จับผิดคาหนังคาเขาตามบัญชีแม่บทความคิดในงานชิ้นต่างๆของเรย์กาดาสและที่หนังของเรย์กาดาสทั้งสามเรื่องไปพ้องพานกับผู้กำกับนามอุโฆษเหล่านั้นอีกจุดหนึ่งก็คือ การมีศาสนาเป็นแกน  ไม่ว่าเรย์กาดาสจะชิดเชื้อในทางสุนทรียะกับเดรย์เออร์  เบรอะซ็อง   รอสเซลลินี และทาร์คอฟสกีลึกซึ้งขนาดไหน หากไม่นับข้อผิดแผกอื่นๆในหมู่พวกเขา งานของผู้กำกับเหล่านั้นมักถูกเหมาให้อยู่ในกลุ่ม หนังเจริญสติ(transcendental cinema)

การจดจ่ออยู่กับโลกียวิสัยมักมีโยงใยเชื่อมต่อกับโลกุตรภพ  มโนคติที่คนเราค้นพบได้เฉพาะจากการเข้าถึงแก่นแท้ของสรรพสิ่งด้วยการพินิจเนื้อนอกให้ถ่องแท้  กล่าวได้ว่าคนเหล่านี้เชื่อมั่นกับจินตนาการที่ว่า การบันทึกความจริงด้วยภาพยนตร์คือทางผ่านสู่มิติอภิปรัชญา ณ เบื้องลึก

เดรย์เออร์ยึดมั่นในความคิดที่ว่าผู้กำกับพึงใส่ใจกับเจตจำนงเบื้องลึกและเบื้องหลังของสรรพสิ่งมากกว่าสรรพสิ่งตามสภาพที่เป็นอยู่  เบรอะซ็องหันมาให้ความสำคัญกับความคิดที่ว่าความงามของหนังใช่ว่าจะอยู่ที่ภาพ(ลัทธิจุดชมทิวทัศน์) แต่อยู่ที่สภาวะเหนือคำบรรยายจากการเลิกยึดมั่นถือมั่น เช่นเดียวกับทาร์คอฟสกีเขาเชื่อว่าภาพผูกโยงอยู่กับรูปธรรมและวัตถุธาตุก็จริง แต่ก็โคจรไปตามครรลองปริศนาธรรมสู่อาณาบริเวณเหนือจิตวิญญาณ

วาทกรรมความเป็นนักภาวนานิยม(trancendentalist discourse)ที่ติดตัวรอสเซลลินีอยู่มีคุณูปการต่อการเป็นแหล่งสะสมเชื้อร้ายระดับหัวกะทิจากการระบาดของสัจนิยมใหม่แห่งอิตาลี(Italian Neorealism)  ดังที่แมล์ญิซ็องต์  มาร์คัส(Millicent  Marcus)บอกแก่เราว่าสัจนิยมภาคปฏิบัติโดยฝีมือพวกสัจนิยมใหม่นั้นถือเป็นกระดูกสันหลังของขบวนการสัจนิยม แม้จะได้รับแรงหนุนจากกระแสธรรมชาตินิยมสายฝรั่งเศสแห่งศตวรรษ 19 (nineteenth-century French naturalism)  แต่ก็ไม่ปรากฏร่องรอยความเชื่อในเรื่องความเที่ยงแท้ ความสืบเนื่องเป็นขั้นตอนตามอุดมคติ ในโลกของสารัตถะและมนุษย์ตามตำรับอริสโตเติล

จากจุดยืนนี้สัจนิยมใหม่สามารถฉายภาพชีวิตที่ด้านหนึ่งถึงพร้อมด้วยวัตถุวิสัยเคร่งครัดตามหลักวิทยาศาสตร์ และอีกด้านหนึ่งก็ไม่สู้แน่ใจกับแบบแผนแห่งคุณค่าเนื้อใน

เพื่อที่จะผนวกขนบอันเป็นขั้วตรงข้ามเข้าด้วยกัน สัจนิยมใหม่ปฏิเสธองค์ประกอบมูลฐานที่เป็นปฏิปักษ์กับอภิปรัชญาของสุนทรียะสายธรรมชาตินิยมและระดมทุนทางจริยธรรมเพิ่มเข้ามาในโลกวัตถุนิยม  รอสเซลลินีผู้หายใจเข้าออกเป็นหลักการดังกล่าว นิยามหนังสัจนิยม(the realist film)ว่า ไม่ได้หยุดอยู่แค่เปลือกนอกแต่เป็นการขุดคุ้ยเนื้อแท้ทางจิตวิญญาณ ณ ก้นบึ้ง แรงกระเพื่อมทางมโนสำนึกนี้เองก่อให้เกิดแนวทางทำความเข้าใจภาพยนตร์โดยยึดความเป็นจริงซึ่งพบได้ในงานเขียนของอังเดร  บาแซ็ง(Andre  Bazin)นักวิจารณ์ภาพยนตร์ฝีปากกล้าชาวฝรั่งเศส  บาแซ็งยกย่องพวกสัจนิยมใหม่อย่างออกนอกหน้าเพราะผู้กำกับเหล่านี้ทำให้ความเชื่อทางปรัชญาของเขาเป็นจริงขึ้นมา

ดังที่ปีเตอร์  วอลเล็น(Peter  Wollen)ตั้งข้อสังเกตไว้ว่า แนวคิดในเรื่องการขับเคี่ยวแข็งขืนชั่วนิรันดร์ระหว่างข้างในกับภายนอก(the interior and the exterior)  จิตวิญญาณกับรูปสมบัติ(the spiritual and the physical) อุดมคติกับวัตถุธาตุ(the ideal and the material)ของมูนิเยร์(Roger  Mounier)มีอิทธิพลต่อบาแซ็งอย่างลึกซึ้ง  ในการเขียนถึง La passion de Jeanne d’Arc(The Passion Jean of Arc)งานค.ศ.1982 ของเดรย์เออร์นั้น ถ้อยสดุดีสารคดีว่าด้วยรูปหน้า(‘documentary of faces’)เรื่องนี้จากบาแซ็งจึงอิงอยู่กับหลักการพื้นฐานในเรื่องการชำระล้างจิตวิญญาณเป็นบ้าเป็นหลัง สัจนิยมละเอียดยิบระดับกล้องจุลทรรศน์ที่ถ่ายทอดโดยกล้องถ่ายหนัง

บาแซ็งมองเห็นโลกของพฤติกรรมจากก้นบึ้ง พาซื่อ แต่พร้อมจะสาดซัดรังสีแห่งความหมายได้ทุกขณะในงานของรอสเซลลินี  ส่วนในงานของเบรอะซ็องนั้นบาแซ็งเห็นว่าสารรูปเบื้องนอกอันเป็นปัจฉิมลิขิตของส่วนลึก กระนั้นความพิสมัยภาพยนตร์ของบาแซ็งก็ยังมีสุนทรียศาสตร์เป็นเจ้าเรือน

แต่ความเชื่อมั่นต่อคุณสมบัติทางอภิปรัชญาของหนังที่แนวการศึกษาแบบปรากฏการณ์วิทยาผลิตขึ้นได้รับการสานต่อในผลงานของสานุศิษย์คือ นักบวชคาธอลิกชื่อ อเมเดีย  แอเฟรอะ(Amedee  Ayfre)ผู้บุกเบิกการเทียบค่าภาพรวมของโลกในหนังตามมาตราวัดทางปรากฏการณวิทยากับมาตราวัดสภาพความเป็นไปตามหลักศาสนา

กล่าวสำหรับบาแซ็ง การจดจ่อกับวัตถุธาตุของหนังสัจนิยมใหม่เผยให้เห็นโฉมหน้าภาคมนุษย์ของพระเจ้าผู้ลี้ลับสูงส่ง ความฝักใฝ่ต่อวัตถุธาตุของรอสเซลลินีชักพาคนดูสู่อภิปรัชญาและให้เบาะแสปริศนาของการดำรงอยู่(the mystery of existence)  ขณะที่งานของเบรอะซ็องนั้นเล่าถัดจากเปลือกนอกจะเห็นมิติจิตวิญญาณอยู่รำไร  เมื่อนำแต่ละหางภาพไปทาบเข้ากับมาตรวัดทางอรรถรสทางปรากฏการณวิทยาและอรรถทางศาสนาตามกรรมวิธีที่พัฒนาโดยอองรี  อาแฌล(Henri  Agel)ก็ยิ่งเป็นที่ประจักษ์  ยังมีการต่อยอดจินตนาการที่บาแซ็งและแอเฟรอะจุดประกายไว้ หลากหลายแง่ด้วยกันในงานเขียนชื่อ Le Cinema at le Sacre ของเขาผู้นี้  ในชั้นหลังไมเคิล  เบิร์ด(Michael  Bird)ได้ขมวดแนวการศึกษาทางทฤษฎีเข้าด้วยกันเป็นสรรพคุณทางอิทธิปาฏิหาริย์ของหนัง(film’s ‘hierophanous’ quality)

ตามนิยามของเมอร์เชีย  อีเลียด(Mircea  Eliade) อิทธิปาฏิหาริย์(hierophany) หมายถึง หลักฐานอันเป็นรูปธรรมของการบรรลุหรือความศักดิ์สิทธิ์  เบิร์ด(Bird)อาราธนาแอเฟรอะ(Ayfre)และอาแฌล(Agel)เพื่อนำสาระของ’สัจนิยมจิตวิญญาณ'(spiritual realism)มาสวมรอยกิจการหนัง’ที่ซุกซ่อนความศักดิ์สิทธิ์ไว้ ณ ก้นบึ้งของความจริง’   ใช่หรือไม่ที่เรย์กาดาสริอ่านจะปลุกผีจริยธรรมและจิตวิญญาณของปราชญ์ผู้กำกับเหล่านั้น

งานของเขาหยิบยกประเด็นที่แตกต่างออกไปแม้จะให้ความสำคัญกับจินตภาพว่าด้วยการหลุดพ้น แต่มีสิ่งที่เรียกว่าส่วนเกินทางวัตถุธาตุรวมอยู่ในงานเขา  เป็นส่วนที่ไม่อาจมุ่งไปสู่ปริมณฑลปริศนาเพียงเพราะรังแต่จะหาทางคืนสู่เหย้า ในภาวะนี้โลกียวัตถุมักยืนหยัดเป็นหนทางไปสู่มิติทางจิตวิญญาณและปวารณาตัวเป็นเป้าความสนใจ

วัตถุธาตุส่วนเกินเหล่านี้หมกตัวอยู่ในคติเกี่ยวกับเนื้อหนังมังสา  เรย์กาดาสพิสมัยสถานการณ์ที่เลือดเดือดเนื้อเต้นสุดแรงเกิดและชำแหละในสภาพออกลายเต็มคราบผ่านพิธีกรรมกามกรีฑาและมรณกรรม  แนวทางปลีกวิเวกนิยม(transcendentalism)ของเรย์กาดาสผิดแผกไปจากบรรพบุรุษทางหนังของเขาตรงที่ความซับซ้อนอันเกิดจากการโคจรตัดผ่านกันระหว่างความหมกมุ่นในโลกียรสกับความสังวรต่อหลักศาสนา

อินทรีย์พยศ (The ungovernable flesh)

Japón

ผลงานความยาวมาตรฐานชิ้นแรกของเรย์กาดาสใช้หมู่บ้านอยาคัทซินท์ลา(Ayacatzintla)เป็นฉากหลังทั้งเรื่อง หมู่บ้านประชากรไม่ถึง 170 แห่งนี้อยู่ในการปกครองของเขตฮิดัลโก(Mexican state of Hidalgo) หนังมีตัวเดินเรื่องเป็นชายนิรนามผิวขาว วัยกลางคน(รับบทโดย อเลฆานโดร แฟเรติส – – Alejandro Ferretis)เจ้าของมาดจิตรกรผู้ลาจากเม็กซิโกซิตีเพื่อยึดดินแดนไกลปืนเที่ยงแห่งนี้เป็นเรือนตาย

เขาตะลอนหากระท่อมและเจอกับแม่หม้ายแอสเซน(รับบทโดยมักดาลีนา ฟลอเรส – Magdalena Flores)ชนพื้นเมืองวัยไม้ใกล้ฝั่ง เธออนุญาตให้เขาพักในกระท่อมติดกับบ้านโกโรโกโสของเธออันมีโตรกผาให้เห็นอยู่เบื้องล่าง หนังบรรยายถึงกิจวัตรสัพเพเหระของตัวละครทั้งสองไปเรื่อยเปื่อย ชายคนนั้นโผล่มากินมื้อเช้าที่บ้านหญิงชรา นั่งอาบแดดทอดตาดูทิวเขา ปีนเขาขึ้นๆลงๆ แอสเซนซักผ้าที่ริมแม่น้ำ ปัดกวาดบ้านช่องห้องหับ เหล่านี้เป็นต้น เวลาส่วนใหญ่ของหนังบรรจุภาพชายคนนั้นฆ่าเวลากับการซอกแซกไปโน่นมานี่ท่ามกลางภูมิทัศน์ดิบกันดาร ความยืดยาดของฉากปลีกวิเวก ตะลอนจาริกเพื่อย้ำถึงความกลืนไม่เข้าคายไม่ออกในการครองตนหน่วงรั้งหนังและบ่อนทำลายแรงเหวี่ยงการเล่าเพราะจนแล้วจนรอดการฆ่าตัวตายก็มาไม่ถึงเสียที

ในแง่นี้ Japón ถือเป็นชิ้นงานที่ฌิลส์ เดอเลิช(Gilles Deleuze)มองว่าเป็นคุณค่าความเป็นหนังสมัยใหม่ ไม่ว่าจะเป็นการปรากฏตัวของตัวละครสายพันธุ์ใหม่ที่ไม่ได้สักแต่มาเพื่อแก้ปมตรรกะสนองตัณหาคนดู หากแต่ตัวละครเหล่านี้จะมาซึมซับและสัมผัสสิ่งที่ผ่านเข้ามาโดยไม่เข้าปะทะหรือตอบโต้ โครงสร้างและตัวละครใน Japón ถึงพร้อมด้วยคุณสมบัติตามตำราการเล่าเรื่องแบบใหม่ของเดอเลิช มีแต่ภาพและเสียงไร้การปรุงแต่งกบัตัวละครหูหนาตาเล่อผู้ได้แต่บุกฝ่าและดั้นด้นในพื้นที่รกร้างอันไพศาล เขาเป็นฝ่ายรนหาที่ ตะลุยหัวหกก้นขวิด ไปๆมาๆ แต่ก็หาความแตกต่างอันใดมิได้ในบรรดาความเปลี่ยนแปลงในชีวิต ลอยชาย แต่สิ่งที่เขาได้ก็คือ วิจารณญาณต่อความสูญเสียอันเกิดจากการริอ่านหรือโต้ตอบของตนเอง การรู้แจ้งเห็นจริงของเขาสร้างปัญหาให้คนดูต้องขบคิดว่า รู้เห็นอันใดจากภาพบ้าง(และในภายภาคถัดไป จะมีอะไรจากภาพให้พานพบ) ระหว่างทอดน่องชื่นมื่นกับการขึ้นลงเขา เขาก็เริ่มตั้งแง่กับการคิดฆ่าตัวตายและรู้สึกถึงไฟราคะในตัวที่ลุกโชนไร้ทางดับ หนังเน้นย้ำความกลัดมันดังกล่าวด้วยขบวนภาพแทนสายตาของเจ้าตัวกับการที่เขาจับจ้องสะโพกและหน้าอกแอสเซน และยิ่งเข้าเค้ากับฉากสำเร็จความใคร่ด้วยตัวเองโดยจินตภาพว่าแอสเซนจูบกับเด็กสาว(ไม่ได้เฉลยว่าเด็กผู้หญิงเป็นใคร)  แรกทีเดียวเหมือนว่าพายุกามารมณ์ของเขาจะโหมกระหน่ำพุ่งเป้าไปที่แอสเซน แต่ต่อมาก็พบว่าความหื่นของเขาเรี่ยราดไปทั่วเพราะเขาก็ใช้สายตาโลมไล้กับของลูกค้ารายอื่นๆ รวมถึงภาพผู้หญิงเปลือยในหน้าหนังสือพิมพ์  ในที่สุดชายคนนี้ก็อดรนทนไม่ไหวและออกปากถามความเต็มใจของแอสเซนหากเขาจะขอมีเพศสัมพันธ์ด้วย โดยเน้นคำกล่าวอ้างที่ว่าเป็นมรรควิถีชำระล้างจิตวิญญาณให้ผุดผ่องที่เขาเฝ้ารอมา แอสเซนไม่มีท่าทีประหลาดใจกับการบอกบุญ เธออนุโมทนากับชายคนนั้นและทั้งสองก็ร่วมเพศกันในวันถัดมา

หนังบรรยายภาพแอสเซนออกมาคับคล้ายคับคลาพระเยซู เป็นต้นว่า ฉากเปิดตัวเธอ ด้วยภาพขณะโปรดสัตว์ตัวละครชายด้วยความรู้เกี่ยวกับชื่อของเธอ อันว่าแอสเซนนั้นกร่อนมาจาก Ascension ซึ่งตามที่เธอย้ำนักย้ำหนานั้นหมายถึง “การเสด็จสู่สวรรค์ด้วยบารมีแห่งตนล้วนๆของพระเยซู”  จากนั้นฉากที่เธออยู่ในโบสถ์กับเพื่อน ก็มีการลำดับภาพสลับซ้อนกับภาพระยะใกล้ใบหน้าเธอกับภาพรูปปั้นพระเยซูในท่าตรึงกางเขน

บารมีธรรมของแอสเซนก่อเกิดจากความดีงามและความซื่อตรง ขณะเดียวกันก็ขับรัศมีผู้ไถ่บาปแก่มนุษย์ดังจะเห็นได้จากการดูแลปรนนิบัติ คอยซักผ้า ปัดกวาดห้องหับให้ชายคนนั้น และหากไม่ใช่เพื่ออนุโมทนาให้ชายคนนั้นได้พานพบความสงบ เธอคงไม่ยอมพลีร่างและการโปรดสัตว์ดังกล่าวก็ยิ่งเพิ่มพูนบารมีแห่งนักบุญในตัวเธอ

การฉายภาพคู่เช่นนี้เหมาะอย่างยิ่งกับการเป็นบทอวสานแก่ Japón  หนังจบลงด้วยมรณกรรมปริศนาของแอสเซน อุบัติเหตุที่เกิดขึ้นภายหลังเธอสมสู่กับชายจากเมืองหลวงพาเธอไปสิ้นลมในกระบะหลังรถหลานชาย เหตุการณ์ดังกล่าวตอกย้ำความพ้องพานระหว่างเธอกับพระเยซู เนื่องจากหนังไม่ได้ให้บทสรุปชัดแจ้งว่าชายคนนั้นยังยึดมั่นกับแผนฆ่าตัวตายหรือไม่ ขณะที่เขาสะอื้นอยู่ในบ้านรับทราบข่าวอุบัติเหตุอันเกิดแก่ผู้เป็นเจ้าของบ้าน

การคลี่คลายเหตุการณ์ในหนังหนังทอดขนานกับเรื่องราวในไบเบิล โดยมรณกรรมขอเธอเปรียบเหมือนจุดกำเนิดตำนานคริสตศาสนา แอสเซนพลีชีพเพื่อกอบกู้จิตวิญญาณมนุษย์ดุจเดียวกับพระเยซู แต่พึงสังวรณ์ด้วยว่าการพลิกฟื้นจิตวิญญาณของมนุษย์คนนี้เป็นอานิสงส์จากการเสพเมถุนอันเป็นกิเลสอย่างหนึ่ง และการเน้นถึงอานุภาพของราคะก็เป็นเงื่อนไขสร้างความชอบธรรมแก่การถ่ายทอดอันโจ๋งครึ่มของเรย์กาดาส์

สมการความสัมพันธ์ระหว่างเพศสัมพันธ์กับการไถ่วิญญาณดูเหมือนจะยกยอดมาจาก Sacrifice(งานค.ศ.1986)ของผู้กำกับทาร์คอฟสกี มีการคัดท่อนคีตนิพนธ์ Mattheus Passion ของโยฮัน  เซบาสเตียน บาคจากตอนท้าย Sacrifice มาแทรกอยู่ใน Japón เพื่อยกครู  การจัดองค์ประกอบภาพในคาบการเล่าแรก ๆ ยังถอดแบบมาจากลีลาการเปิดเรื่องของทาร์คอฟสกี ภาพผู้ชายกับเด็กยืนอยู่ข้างต้นไม้ใหญ่  ใน The Sacrifice อเล็กซานเดอร์(รับบทโดย เออร์ลันด์  โจเซฟสัน  – Erland  Josephson)ทราบจากอ็อตโต(รับบทโดย อัลเลน  เอ็ดวอล – – Allan  Edwall) ผู้เป็นเพื่อนว่าแม่บ้านของตนคือมาเรีย(รับบทโดย เกอดรัน  ยิสลาดอตเทีย – Gudrun  Gisladottir) นั้นเป็นคนทรง อเล็กซานเดอร์มีเพศสัมพันธ์กับเธอเพื่อเยียวยาจิตวิญญาณของตัวเอง ผิดกันก็ตรงทาร์คอฟสกีฟอกพฤติกรรมทางเพศในฉากดังกล่าวจนเหลือเพียงสัญลักษณ์อันคมคาย ไม่เพียงหลีกเลียงท่วงท่าเสพกามถึงน้ำถึงเนื้อ หนังถึงขั้นมีภาพเรือนร่างอันแนบชิดของคู่สังวาสลอยอยู่กลางหาวแทรกเข้ามาดื้อๆ เหมือนภาพจากภวังค์ฝัน  นอกจากนั้นแล้วหนังยังเน้นย้ำสายสัมพันธ์ฉันท์แม่ลูกระหว่างตัวละครทั้งสองด้วยภาพมาเรียลูบไล้ศีรษะอเล็กซานเดอร์พร้อมปลอบขวัญว่า”เดี๋ยวทุกอย่างก็ดีเอง” ในทางตรงกันข้าม ในอีกด้านหนึ่งพฤติกรรมกามภาวนาระหว่างแอสเซนกับชายต้นเรื่องก็ล้วนแล้วหาความผูกพันอันใดไม่ได้ ยิ่งย้อนคิดถึงเบาะแสที่มีมาก่อนหน้าก็ยิ่งชวนให้เชื่อได้ว่ามาจากแรงขับทางเพศของชายคนนั้นเป็นสำคัญ  อีกทั้งภาพการร่วมประเวณีอันถึงลูกถึงคนก็ยิ่งฟ้องถึงเจตนาในทางโลกียวิสัย โดยแทบไม่มีซอกหลืบเหลือไว้ให้ตีความหมาย

การบอกเล่าความชิดเชื้อระหว่างศรัทธากับเพศรสไม่ได้อยู่ที่ภาพตะกรุ้มตะกรามกามกรีฑา หากแต่ผุดพรายเป็นระยะในรูปท่อนสร้อย(motif)ตามรายทางการเล่าเรื่องของ Japón  อีกตัวอย่างหนึ่งก็คือ แอสเซนเปรยให้ชายคนนั้นฟังว่าในหมู่บ้านของเธอนั้น แม่พระพรหมจรรย์คือนางในฝันของเหล่าผู้ชาย ส่วนพวกผู้หญิงก็พึงใจในพระเยซู แล้วเธอก็ยกกรณีของหลานชายเป็นตัวอย่าง กับการต้องไปนอนคุกเพราะถูกจับได้ว่าสำเร็จความใคร่ให้ตัวเองโดยใช้ภาพแม่พระพรหมจรรย์

ตามปริบทนี้เพศและตัวตนของบรรดาสัญลักษณ์ในนิกายคาธอลิกล้วนมีบทบาทกระตุ้นกามารมณ์  ความคล้ายคลึงระหว่างการสมัครสมานจิตวิญญาณกับการสังวาสชวนให้นึกถึงขนบความเชื่อในทางคริสตจักรที่ว่าการเป็นหนึ่งเดียวกับพระเจ้าเพศชายหรือพระเยซูจะนำความดื่มด่ำวาบหวามเหมือนบรรลุจุดสุดยอด  อาการศาสนหฤหรรษ์ตามหลักคริสตจักรอันเป็นภาวะเดียวกับการเสพสมทางจิตวิญญาณนั้น ร่ำๆ จะมีนัยแฝงทางกามคุณ  ความข้อนี้ตอกย้ำว่าโลกียวิถีมีอิทธิพลทางลึกต่อบรรดาเฟืองแห่งศรัทธาของนิกายคาธอลิก และการพาดไขว้ระหว่างกามคุณกับศาสนธรรมสร้างทางลัดและทางเบี่ยงอันเกิดจากการโคจรตัดผ่านก็เปิดใช้เป็นทางการในงานความยาวมาตรฐานชิ้นที่สองของเรย์กาดาส

Battle in Heaven

ตัวเดินเรื่องใน Battle in Heaven เป็นเพศชายเช่นเดียวกับ Japón  มาร์กอส(Marcos)ชายชาวพื้นเมืองเม็กซิกันวันสามสิบเศษตกเป็นเบี้ยล่างความหื่นกระหายในเพศรส  แม้จะพ่ายแพ่แก่ไฟตัณหาของตนอยู่เสมอ แต่มาร์กอส(Marcos)ชนพื้นเมืองเม็กซิกันที่นายพลจ้างมาเป็นคนขับรถ ก็ยังไม่หยุดเสาะหาหนทางชำระล้างจิตวิญญาณ  เขาพลอยติดร่างแห่กับขบวนการลักพาตัวเด็กในการปกครองของเพื่อนเขาเอง ซ้ำร้ายตัวประกันก็ตายไปเสียด้วย(ไม่มีการเล่าเบื้องหน้าเบื้องหลังของเหตุการณ์นี้) ระหว่างชั่งใจว่าจะเข้ามอบตัวอยู่นั้น เขาก็เล่าเรื่องให้แอนนา ลูกสาวเจ้านายฟังจนหมดเปลือก แอนนาเป็นเด็กสาวแรกรุ่น สวย รวย แต่พอใจการขายตัว(ชวนให้นึกถึง Bell de Jour งานค.ศ.1967 ของหลุยส์  บุนเยล)  แอนนากับมาร์กอสเสพสวาทกันตามแต่โอกาสจะเอื้ออำนวย สภาพความเหลวแหลกทางจิตวิญญาณของมาร์กอสไต่ระดับถึงขีดสุดในช่วงสัปดาห์บูชาพระแม่กัวดาลูปของกรุงเม็กซิโกซิตีหลังจากพลั้งมือแทงแอนนาตาย เขาก็เข้าร่วมพิธีเฆี่ยนตามคติศาสนา และไปสิ้นลมคาบาสิลิกาออฟกัวดาลูป

โมงยามอันทุกข์ทรมานเปลี่ยนทัศนะต่อศาสนาของมาร์กอสไปทีละน้อย วีรกรรมเก่าก่อนต่างกรรมต่างวาระพิสูจน์ว่าเขาไม่มีศรัทธาต่อศาสนา เป็นต้นว่า การปากพล่อยลบหลู่การประกอบพิธีทางศาสนาอันยืดยาวให้พนักงานสถานีบริการน้ำมันฟัง  แต่ครั้นเหตุการณ์คืบหน้าไป อาชญากรรมและวิบากกรรมจากอาชญากรรมที่ก่อไว้เริ่มส่งผล เขาก็หันมาทบทวนจุดยืนต่อศาสนาของตนเอง

มาร์กอสให้ความสำคัญกับการสำรวจสภาวะทางจิตวิญญาณของตนมากขึ้น เห็นได้จากที่เขาออกไปตะลอนอยู่ในชนบทเป็นวัน  พฤติกรรมดังกล่าวเข้าเค้าเป็นการขับพิษวัตถุนิยมในทางอภิปรัชญา ขณะที่มาร์กอสบุกป่าฝ่าดงลึกเข้าไปในราวป่าจนร่างจะลับหายไปจากกล้องรอนๆ ก็มีหมอกแผ่เข้าปกคลุม เพียงไม่นานก็บดบังทัศนียภาพของป่าจนหมด กับภาพที่เขาเป็นเทหวัตถุหนึ่งเดียวเข้าไปในดงหมอก คงไม่อาจอนุมานเป็นอย่างอื่นไปได้นอกจากเป็นจินตภาพต่อสวรรค์อันปรากฏในชื่อเรื่อง นิมิตดังกล่าวได้รับการตอกย้ำด้วยฝีภาพถัดมา จะเห็นมาร์กอสบากบั่นขึ้นไปถึงยอดเขาและมองลงมายังหมู่บ้านอันมีไม้ทรงกางเขนปักตระหง่าน

ไม่ว่าจะอย่างไร Battle in Heaven ก็ยังนำมาซึ่งความฝักใฝ่แต่เก่าก่อนต่อราคจริตของมนุษย์ ทั้งนี้ก็ยังวนเวียนอยู่กับสังเวียนพิธีกรรมตามหลักศาสนา เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นช่วงท้ายเรื่อง มาร์กอสเข้าพิธีบูชากัวดาลูปและเฆี่ยนตีตนเอง เขาใช้หัวเข่าต่างเท้า เปลือยท่อนบน และคลุมหัว ถ่อสังขารไปยังบาสิลิกาและล้มลงขาดใจที่นั่น  การเฆี่ยนตีตนเองเป็นพฤติกรรมญาณวิทยาต่อจินตนาการของฝ่ายคริสต์ว่าด้วยการใช้เรือนร่างเป็นเครื่องเซ่น ก็เหมือนกับสมการระหว่างการร่วมประเวณีกับความอิ่มเอมในรสพระธรรมใน Japón ฤทธานุภาพของเรือนร่างในเรื่องดังกล่าวเผยถึงความผูกพันลึกซึ้งที่อุปลักษณ์ของนิกายคาธอลิกมีต่อรสสัมผัสทางกาย

อิทธิพลของแรงปรารถนาทางกามดังปรากฏในภาพชีวิตของมาร์กอสคอยหล่อเลี้ยงราคจริต  มาร์กอสประกอบกามกิจหลากหลายลักษณะ ไม่ว่าจะเป็นเพศสัมพันธ์กับทั้งแอนนาและเมียตัวจริง รวมไปถึงการสำเร็จความใคร่ด้วยตัวเอง และหนังก็ตีแผ่พฤติกรรมเหล่านั้นออกมาทุกขุมขน อาจกล่าวได้ว่าเรือนร่างตุ้ยนุ้ยของมาร์กอส  แอร์น็องเดส(Marcos Hernandez)และแบร์ตา  รูอิส(Berta Ruiz)สนองตัณหาของเรย์กาดาสในทางเนื้อหนังมังสาได้เต็มไม้เต็มมือยิ่งกับภาพเพศสัมพันธ์ระหว่างมาร์กอสกับภรรยาจากระยะเผาขนเพื่อส่องหาก้อนเนื้อส่วนเกิน ฉากดังกล่าวขากคายความหมายอันสะท้อนก้นบึ้งขุมความคิดเรย์กาดาส กับการร้อยเรียงภาพกามกิจเข้ากับภาพวาดพระเยซูบนผนังห้องนอน  เป็นการตีวัวเรือนร่างพระเยซูไปกระทบคราดจินตกรรมอันสูงส่งตามคติคาธอลิกในเรื่องมีกำพืดเกี่ยวข้องกับดำฤษณา อดเปรียบเทียบศรัทธาแรงกล้ากับความอัปลักษณ์ไม่ได้ การตัดสลับภาพระยะใกล้ของพระเยชูในสภาพมีพระโลหิตหลั่งจากพระวรกายกับเรือนร่างตุ้ยนุ้ยกำลังอินุงตุงนัง อันที่จริงเรือนร่างอุจาดของมาร์กอสกับเมียยังเป็นแม่พิมพ์แก่นิยามของมิคาอิล  บักติน(Mikhail  Bakhtin)ในเรื่องกายกับการเป็นมวลสังขารที่เจริญเติบโตเกินเหตุ เผละ ปลิ้น ย้วยโย้ ฉุดไม่อยู่ จนมีรูปพรรณสันฐานอันมหึมา

ความง่านไม่รู้อิ่มชวนให้นึกถึงนิยามของฌ็อง  ปอล  ซาร์ต(Jean-Paul  Sartre)  ในเรื่องความอนาจาร ซาร์ตอรรถาธิบายว่ากายประเสริฐคือร่างกายที่กำราบพรางความเปล่งปลั่ง คือเหลือเพียงภาพลวงใต้ผ้าคลุมและปั้นจิ้มปั้นเจ๋อในนามคุณงามความดี ในอีกปีกหนึ่งของรัศมีความคิด ซาร์ตแจกแจงต่อไปว่าพอเข้าตาจน ก็จำต้องแก้ผ้าเอาหน้ารอด ทั้งที่ๆเป็นเนื้อนวลจอมปลอม และเป็นเพียงลูกไล่  ภาพตามสมมติฐานของเขานั้นความอนาจารจะเกิดขึ้นต้องอาศัยเรืองร่างเผละพลุ้ย ความไม่สมส่วนของเนื้อตัว(เป็นต้นว่าลิ่มไขมันที่แทรกอยู่ทั่วไป)คอยประจานถึงการซ่อนความเป็นจริงไว้จนเฟ้อ ท่าทีต่างกรรมต่างวาระของซาร์ตต่อสิ่งที่เขามองว่าเป็นการจำหลักความจริงไว้ตามเนื้อตัวนั้นเป็นเหมือนลายแทงบ่งบอกความคิดของเรย์กาดาสเรื่องวัตถุธาตุและจิตวิญญาณ ในทัศนะของเขา “ความอนาจาร” ต้องประกอบด้วยการเปลื้องเปลือยจนล่อนจ้อน(หรือบางส่วน) และเรือนร่างในสภาพล่อนจ้อน(หรือบางส่วน)จนไม่เหลือซอกหลืบให้มีนัยยะแห่งการเจริญสติได้หลบซ่อน  สภาพบัดสีบัดเถลิงเช่นนี้ในงานของเรย์กาดาศนั่นเองที่สั่นคลอนแนวทางเจริญสตินิยม

Silent Light

งานชิ้นที่สามของเรย์กาดาสยังคงสานต่อแนวทางอันเป็นแบบฉบับของเขา มาในครั้งนี้เบื้องหน้าเราคือชายผู้กลืนไม่เข้าคายไม่ออก ขว้างงูไม่พ้นคอในเรื่องตัณหา แต่พอเวลาผ่านไปก็หันเข้าหาทางธรรม บำเพ็ญทุกรกิริยา  ยาห์น(รับบทโดย Cornello  Wall  Fehr) เป็นเสาหลักของครอบครัวหนึ่งในชุมชนเมนโนไนต์(Mennonite) เขามีจิตพิศวาสในตัวมาเรียน(Marianne รับบทโดย Maria  Pankratz) และคิดไม่ตกว่าจะถอดชนวนความขัดแย้งทางศิลธรรมอย่างไร  เขาสารภาพความหวั่นไหวดังกล่าวกับเอสเทอร์ผู้เป็นเมียตบเมียแต่ง(Esther – –  รับบทโดย Mirium  Toews)ซึ่งก็หวานอมขมกลืนเฝ้ารอสามีกลับใจสะสางปัญหา

ครั้นไม่อาจต้านทานแรงกดดันทางศิลธรรมตามประสาคนโตๆ กันแล้ว ยาห์นและมาเรียนก็ตกลงใจยุติความเสน่หาที่มีต่อกัน ฝนห่าใหญ่กระหน่ำไม่ลืมหูลืมตาและพรากลมหายใจ เอสเทอร์ผู้ตรอมใจกับชีวิตสมรสอันกระท่อนกระแท่นไปเสียดื้อๆ  แต่แล้วปาฏิหาริย์พลันบังเกิดเอสเทอร์ฟื้นคืนชีพและลุกขึ้นมาจากโลงหลังจากมาเรียนประทับจุมพิตบนริมฝีปากเธอ  เรย์กาดาสถ่ายทอดความเป็นไปของคนในวัยวุฒิภาวะถึงพร้อมท่ามกลางวงล้อมชุมชนเคร่งศาสนาที่มองว่าการนอกใจเท่ากับหมดศรัทธาและผู้ที่สร้างรอยด่างพร้อยต่อจริยธรรมของการสมรสจนนำไปสู่การหย่าก็สมควรต้องอยู่ตามลำพัง

นอกเหนือจากภาพกามกรีฑาสมบุกสมบันจะแจ้ง Silent Light ยังได้ชื่อว่าไม่เป็นรองงานใดๆ ในสารบบของเรย์กาดาสในเรื่องความดุดันของการขับเคี่ยวระหว่างราคจริตกับอนุโมทนาจิต   ยาห์นกลายเป็นคนเหยียบเรือสองแคม หนึ่งคือพันธกิจทางศาสนา ส่วนอีกแคมคือราคจริตที่จู่โจมเข้ามาราวกับมารผจญดังที่พ่อเคยเตือนสติเขาว่าเป็นฝีมือของศัตรู สัมพันธภาพระหว่างยาห์นกับเอสเทอร์และยาหน์กับมาเรียนเน้นความชัดแย้งระหว่างขันติธรรมกับความมัวเมาในดำฤษณา  ยาห์นและเอสเทอร์ถ่ายทอดสภาพทั่วไปของพันธนาการจากชีวิตสมรสที่ถูกกลืนกินโดยการคร่ำเคร่งกับหน้าที่การงานและชีวิตประจำวันตามจารีตของนิกายอนาแบ๊ปติสต์(Anabaptist)

ในทางตรงกันข้ามกับการพบปะระหว่างยาห์นกับมาเรียนตั้งอยู่บนรสสัมผัสทางกาย หนึ่งในตัวอย่างที่คมคายที่สุดคือฉากเสพเมถุนมื้อสั่งลา หนังถ่ายทอดความเป็นไปด้วยภาพแทนสายตายาห์นจากมุมขณะคร่อมร่างมาเรียนผู้ทอดกายอยู่บนเตียง ภาพจากกล้องเลื่อนขึ้นๆลงๆ ในท่วงทำนองเดียวกับการยักย้ายสอดใส่ แพงคราทซ์(Pankratz)สู้สายตากับกล้องและกระชากถ่มลมหายใจเฮือกใหญ่ ส่วนที่ติดตรึงไมใช่อยู่เพียงแค่ความใจถึงของแพงคราทส์ นักแสดงสมัครเล่นพื้นบ้านกับการสำเร็จความใคร่ต่อหน้าคนดูผู้สวมรอยชายที่กำลังเด้าเธออยู่ ยังมีโนมพรรณเรือนกายของเธอที่ลานตาไปทุกขุมขนด้วยด้วยอภินันทนาการจากกล้อง ไม่แต่เท่านั้น การแทรกสลับด้วยภาพใบหน้าคู่สังวาสจากระยะเผาขนอุย ถึงขั้นนับเม็ดเหงื่อไคลที่ผุดพรายจากต่อมและเยิ้มอาบใบหน้าแดงก่ำของเฟห์ชวนให้ผู้ชมสัมผัสได้ถึงผิวกายกันโชกฉ่ำ ไม่ผิดหากจะสรุปว่า Silent Light ไม่ใจเด็ดพอจะเหลือบตาแลสภาพล่อนจ้อนของเรือนร่างและการสังวาสอันถึงน้ำถึงเนื้อ จึงเสไปเพ่งลึกเข้าในอณูเนื้อที่กำลังเต้นเร่า

Silent Light เป็นเหมือนการคารวะบทอวสานของ Ordet  ของผู้กำกับเดรย์เออร์ แต่ก็อาจมองได้เช่นกันว่าเรย์กาดาสหมายจะอนุโมทนางานของเขาแก่ศรัทธาต่อจิตวิญญาณอันเป็นสิ่งที่ขาดพร่องไปในงานของเขาชิ้นก่อนหน้านี้  หนังของเดรย์เออร์ดัดแปลงมาจากบทละครพื้นบ้านเดนมาร์กและนิทานขอหลวงพ่อกาจ  มังค์(Kaj  Munk)แพร่หลายอยู่ในช่วงค.ศ.1932 ได้ชื่อว่าเป็นงานอภิปรัชญาหาตัวจับยาก รายทางการเล่า Silent Light เต็มไปด้วยลายแทงจาก Ordet ชื่อของตัวละครยาห์น(Johan)ชวนให้นึกถึงยานส์(Johannes)ในหนังของเดรย์เออร์  ภาพพ่อของยาห์นหยุดเข็มนาฬิกาก็ล้อกังวานกับอากัปกิริยาเดียวกันจากตัวละครชื่อแอนเดอร์สในฉากจบของ Ordet  หมู่ภาพเหตุการณ์งานศพของเอสเทอร์ที่ปกคลุมด้วยเพลงประสานเสียงอันหดหู่ก็ปลุกผีบรรยากาศเดียวกันจาก Ordet แม้ความหมายพิเศษของเหตุการณ์เหล่านี้จะออกฤทธิ์ได้ก็ต่อเมื่อนึกทบทวนอย่างถ้วนถี่

เหตุปาฏิหาริย์ระลอกแล้วระลอกเล่าและร่างไร้ลมหายใจของเอสเทอร์ในโลงศพคือสะพานเชื่อมงานทั้งสองเข้าด้วยกัน และนับเป็นการทิ้งทวนของเรย์กาดาสเพื่อย้ำว่าฉากเหตุการณ์ดังกล่าวโขกมาจากพิมพ์ของฝีภาพอันเลื่องลือจาก Ordet   ไม่ว่าจะเป็นการวางโลงศพไว้ตรงกลางของกรอบภาพขนาบด้วยเทียนชะลูดสองแท่ง ตลอดจนฉากหลังขาวโพลนของตัวห้องอันเป็นลักษณะเด่นจากงานของเดรย์เออร์

ไหนๆ ก็จะชำระหนี้บุญคุณที่ Ordet มีต่อ Silent Light กันแล้ว ก็สมควรลงรายการที่ไม่เป็นภาระต่อกันไว้ด้วย  ปมเรื่อง Ordet ผูกโยงกับศาสนา และเน้นถึงพลังของความศรัทธา กล่าวโดยย่อแล้ว หนังเป็นกำลังที่ดีของเทววิทยาทางคริสต์ ซึ่งทั้งหมดนี้หาไม่ได้ใน Silent Light  ศาสนาใน Silent Light เป็นเพียงของประดับฉากหลัง โดยมีเรื่องราวอันแสนจะเอานิยายไม่ได้คอยชักลากหนังอยู่ส่วนหน้า  พฤติกรรมพิเรนท์จนเป็นปกติของปุถุชนวัยเจริญพันธุ์นำรสชาติแปลกใหม่มาสู่ Silent Light  ไม่มีการนำศรัทธาต่อพระผู้เป็นเจ้าหรือศาสดาของตัวละครมาเป็นโจทย์หรือตัวชูโรงเหมือนอย่าง Ordet  Silent Light ไม่ให้ความสำคัญกับปุจฉาทำนองนั้น  ในส่วนของการจบเรื่องด้วยปาฏิหาริย์  กล่าวสำหรับ Ordet นั่นคือ การเก็บเกี่ยวดอกผลหลังจากบ่มเพาะเรื่องราวของศรัทธามาตลอดเรื่อง ขณะที่ Silent Light ลงเอยในรูปนั้น ไม่ใช่แค่เป็นการฉลองความสำเร็จของการถอดรื้อปริบทตามที่วาดลวดลายมาแต่ยังเป็นการเติมเชื้อความแปลกใหม่เข้าไปในเรื่องราวผ่านการฟื้นคืนชีพแบบไม่มีปี่มีขลุ่ยของเอสเทอร์หลังจากมาเรียนจุมพิตริมฝีปาก จากความประพิมพ์ประพายกับ Ordet ที่หงิมๆอยู่ในโอวาทของระบบสัญลักษณ์คริสตจักร จู่ๆ ก็ฉีกขนบของปาฏิหาริย์เอาเสียดื้อๆ ฟ้าผ่ากลางวันแสกๆ ดีๆ   ว่าไปแล้วฉากเหตุการณ์นี้ยังผลให้คนดูหลงเคลิ้มไปถึงเทพนิยายท่อนที่โฉมงามฟื้นคืนชีพด้วยจุมพิตจากเจ้าชาย เสียยิ่งกว่าจินตนาการว่าด้วยการฟื้นคืนชีพ

Silent Light จัดเป็นผลงานเชื้อไม่ทิ้งแถวของเรย์กาดาสเพราะหยุมหยิมไปด้วยโพรงกระรอกในเรื่องนอกรีตทั้งในแบบหักมุม ไม่ก็เฉไฉไปจากชุดมโนคติที่ควบคุมกรณีนั้นๆ อยู่ ในการอธิบายบทอวสานอันเคว้งคว้างของหนังคงต้องพึ่งข้อคิดจากเดวิด บอร์ดเวล(David Bordwell)ที่ว่า พฤตินัยอันมีคุณค่าตามคติคริสตจักรปกแผ่อยู่เสียกระบวนไปหมด อนุโมทนานุภาพแห่งราคะของเรย์กาดาสบริกรรมฝันร้ายให้กลายเป็นจริง บัญญัติในเรื่องเดียวกันนี้ของฝ่ายคริสตจักรถูกลูบคมด้วยปฏิบัติการระหว่างลูกผู้หญิงด้วยกัน ครั้งนี้ยังนับว่าเบาเมื่อเทียบกับความประเจิดประเจ้อในงานชิ้นก่อนๆ    แทนที่จะถ่ายทอดออกมาด้วยท่วงทีสุขุมคัมภีรภาพผ่านอภิปรัชญา แต่บรรยากาศการสนทนาธรรมว่าด้วยนิพพานนิยมของ Silent Light กลับคละคลุ้งด้วยคาวโลกีย์

ภูมิกายภาพของโลก ภูมิกายภาพของโนมพรรณ(Geographies of the Earth, Geographies of the Flesh)

“ในทัศนะของข้าพเจ้า อย่าด่วนทึกทักว่ารู้เห็นจนกว่าจะถ่ายภาพสิ่งนั้นไว้แล้ว” อีมิล  โซลา(Emile  Zola)

ในแง่หนึ่ง งานของเรย์กาดาสเป็นหนี้บุญคุณขนบของลัทธิเสมอจริงสายภาพยนตร์(cinema realistic)ซึ่งเล็งผลเลิศว่าการพินิจพิเคราะห์พื้นผิวอย่างละเอียดละออจะปลดพันธนาการของพื้นผิววัตถุ กล่าวอีกนัยหนึ่ง เรย์กาดาสซ้อนกลแนวคิดนิพพานนิยมด้วยการให้ความสำคัญกับปฏิปักษ์ของนิพพานนิยมอันได้แก่ความเย้ายวนของเนื้อหนัง หรือจะเป็นว่าเนื้อนาบุญแห่งราคจริตหาได้เป็นผลพวงการปะทะสังสันทน์ระหว่างสองขั้วอริ หากแต่ไม่ใช่อื่นใดนอกจากสุนทรียศาสตร์ของลัทธิเสมอจริงอันมีมาช้านาน

ขั้วหนึ่งปรารถนาในสมุหทัย ขณะที่อีกขั้วยืมมือวิทยาศาสตร์เป็นกุญแจไขปริศนาเพื่อตามจองล้าง ขั้วหนึ่งนั้นคือสานุศิษย์อริสโตเติลผู้ไม่อาจหยุดเจตจำนงไว้เพียงระดับผิวสัมผัสซึ่งเรามักขนานนามนักคิดกลุ่มนี้ว่า พวกลายคราม(classical) ขณะที่อีกพวกมาพร้อมกับชุดเครื่องมือวัดความเป็นมนุษย์ในทางวัตถุนิยมเต็มอัตราศึกซึ่งเราเรียกขานนักคิดกลุ่มนี้ว่าเป็นพวกธรรมชาตินิยม(naturalist)

ดังเป็นที่รู้กันว่าลัทธิธรรมชาตินิยมตามตำรับของอีมิล  โซลาประมุขสำนักผู้ถือธงนำขบวนการวรรณกรรมแห่งศตวรรษ 19 ของฝรั่งเศสนั้นเถลิงอำนาจผ่านการเชิดชูหลักเหตุผลและชุดความคิดประจักษนิยม การศึกษามนุษย์และธรรมชาติผ่านการสังเกต สะสมข้อมูลไว้เป็นอรรถาธิบายกฏของเอกภพ ดังที่ลิเลียน  อาร์  เฟิสท์(Lilian  R.  Furst)อธิบายไว้ว่าความหมายทางปรัชญาของโลกในคติฝ่ายธรรมชาตินิยมจะต้องปราศจากพลังเบื้องบน   พลังในทางนิพพานนุภาพ อภิปรัชญา และเทวานุภาพ  จริงอยู่เรย์กาดาสเป็นผู้กำกับหัวใหม่และคงไม่ดักดานอยู่กับสุนทรียศาสตร์ของลัทธิธรรมชาติอันเป็นพื้นที่ใช้ประโยชน์ร่วมของการปฏิวัติอุตสาหกรรม ภาวะร้อนวิชาของปรัชญาสายปฏิฐานนิยม(Positivism) และทฤษฎีวิวัฒนาการของดาร์วิน เป็นต้น

กระนั้นก็มีตะแกรงแนวความคิดทางวรรณกรรมที่ช่วยร่อนหาธาตุแท้ในงานของเรย์กาดาส ในชั้นต้น หนังขอเรย์กาดาสมีสายแร่แนวคิดทางวรรณกรรมที่เน้นถึงปัจเจกผู้(ปราบ)พยศ ดังที่เราเห็น จุดใหญ่ใจความของหนังคือมนุษย์ผู้ล้มเหลวในการกำราบความเงี่ยน โดยมีแอนนาแห่ง Battle in Heaven เป็นข้อยกเว้นเพราะดูเหมือนเธอจะปล่อยตัวปล่อยใจ มีเพศรสเป็นพลังขับเคลื่อนชีวิต  ว่าตามเนื้อผ้าแล้วเธอขายตัว และเห็นเป็นเรื่องสนุกเมามัน

ในการสมาทานความคิดของโซลา เราจำต้องพิจารณาภาพความคิดของเขาในเรื่องการครองตนของปัจเจกใต้แอกอธิปัตย์แห่งผัสสะ และเลือกปฏิเสธเจตจำนงอิสระ ยอมงุ่นง่านอยู่ในกรงขังของเลือดเนื้ออันเต้นเร่า

หลักธรรมชาตินิยมของเรย์กาดาสกินความไกลเกินกว่าให้ความสำคัญกับวัตถุสภาพของสิ่งแวดล้อมอันทารุณ ดังมีตัวอย่างใน Battle in Heaven  กับภาพการจราจรติดขัดตามท้องถนน ผู้คนคราคร่ำเบียดเสียดตามสถานีรถไฟใต้ดินและคนร้อยพ่อพันแม่พากันมุ่งไปยังบาสิลิกา เม็กซิโกซิตีจึงไม่ต่างกับยักษ์ใหญ่คอยข่มเหงกดขี่ผู้คน  ใน  Japón นั้น ภาพเจนตาของภูมิภาคอยาคัทซินท์ลา คือความยากจนข้นแค้น กันดาร ป่าเถื่อน เป็นการฉายภาพจากความรู้สึกชั่ววูบแรกๆต่อธรรมชาติไม่ใช่ในแบบลดรูปชูจุดเด่น แต่เป็นในแบบธรรมชาตินิยมโดยถ่ายทำจากฉากหลังหฤโหด  หนังเน้นย้ำภาวะธรรมชาตินิยมด้วยภาพการทำทารุณกรรมและมรณกรรมของสัตว์ ยกตัวอย่างเช่นในฉากชายคนนั้นบุกฝ่าโตรกผาและช่วยเด็กผู้ชาย คนดูยังจะเห็นผู้ชายไปโผล่อยู่ในร้านขายเนื้อโดยมีเนื้อสดเรียงรายจากการโฉบของกล้อง ในกาลต่อมาชายคนดังกล่าวก็เจอซากม้าถูกทึ้งไปครึ่งตัวบนยอดเขา

แต่งานของเรย์กาดาสผู้สมัครรักใคร่กับการผ่าทางตันกับดักขุมความคิดอันนำมาซึ่งสภาพจำเจ ภาพผิวกายมนุษย์จากระยะประชิดนั้นนับเป็นโวหารด้านภาพของสำนักธรรมชาตินิยมอันมีสาระในส่วนของหนังกบดานอยู่เบื้องล่าง  ในการลองดีกับโลกทางกายภาพอันไม่ปราณีปราศรัย พวกนักธรรมชาตินิยมหันไปพึ่งใบบุญของภาษาที่สามารถแจงสารรูปของพื้นผิววัตถุ ของสรรพสิ่ง และสรรพชีวิตอย่างละเอียดลออ ตามที่เฟิร์สลงความเห็นไว้ว่าให้รายละเอียดเหมือนกับภาพถ่าย   เรย์กาดาสเจนจบในศรัทธาต่อวิทยาศาสตร์ของลัทธิธรรมชาตินิยม ดังจะเห็นได้จากการพลิกแพลงเป่าขม่อมกล้องถ่ายหนังให้สำคัญตนเป็นกล้องจุลทรรศน์ถ่ายทอดภาคตัดขวางของเรือนกายมนุษย์ในทุกอณู

ความจงใจจัดภาพเลียนแบบกล้องจุลทรรศน์มีให้เห็นซ้ำแล้วซ้ำเล่าในงานทั้งสามชิ้นกับกรอบภาพใบหน้าผู้คนในระยะใกล้มาก(extreme close-up)  แต่ก็ไม่ได้หยุดอยู่แค่นั้น ด้วยเหตุมีความฝักใฝ่ต่อเนื้อตัว จึงไม่มีความเป็นไปใดบนเรือนร่างมนุษย์หลุดรอดสายตาเรย์กาดาส  บางครั้งการดึงพื้นผิวของวัตถุมาอยู่ส่วนหน้าของระวางภาพด้วยการเดินกล้องปรี่เข้านาบเรือนกายตัวละครในหนังก็ร่ำๆจะไปคุกคามความชอบธรรมในฐานะตัวตายตัวแทนของรูปลักษณ์  ปรากฏการณ์ดังกล่าวมีให้เห็นจากการถ่ายภาพผมเผ้าร้อยลูกปัดของมุชกาดิซ กล้องจ่อตัวเข้าใกล้จนแทบซุกเข้าไปในเรือนผม สารรูปของผมที่ออกมาจึงเป็นเส้นใหญ่หงิกหงอย ชี้โด่เด่ พันกันยุ่ง  การใช้ภาพระยะใกล้ดึงจุดเด่นของวัตถุมาอยู่ส่วนหน้าชวนให้นึกถึงแนวคิดของลอรา  ยู  มากส์(Laura  U.  Marks)ว่าด้วย เห็นราวกับได้แนบเนื้อ(‘haptic visuality’) อันเป็นการถ่ายทอดภาพผู้คนและวัตถุตามคติสิบตาเห็นไม่เท่ามือคลำ

คุณสมบัติในทางรับรู้ได้ด้วยผิวสัมผัสนี้โดดเด่นเป็นพิเศษในฝีภาพที่มีเครื่องเพศแอนนาเป็นนางเอกของกรอบภาพและเป่งอูมจากระยะที่พอมองออกว่าเนื้อเป็นเนื้อ ขนเป็นขน   ความโปรดปรานภาพระยะเผาโคนขนเป็นเหตุให้เรย์กาดาสเคยมือกับแบบแผนอันละเมิดมิได้ของวิทยาศาสตร์ตามจารีตของพวกธรรมชาตินิยมและเข้าไปข้องแวะทางความคิดกับพวกสมัยใหม่นิยมสุดขั้ว

การให้ความหมายผ่านภาพของเรย์กาดาสนับญาติได้กับงานภาพถ่ายในช่วงคริสตทศวรรษ 1920-1930 ของตากล้องชาวอเมริกัน เอ็ดเวิร์ด  เวสตัน(Edward  Weston)ผู้ซึ่งค้นพบศักยภาพของภาพถ่ายในการตีแผ่ความเป็นจริงที่หลุดลอดตาเปล่ามาโดยตลอด จากอิทธิพลของ ลัทธิสมัยใหม่นิยมซึ่งเฟื่องฟูในช่วงทศวรรษดังกล่าว เวสตันสนุกมือกับการนำกลเม็ดเป็นต้นว่าการเจาะเก็บภาพแบบสุ่มกระจายและการวางกรอบภาพแบบกล้องจุลทรรศน์เพื่อนำภูมิกายภาพอันแปลกตาออกมาสู่การรับรู้  ในส่วนเรย์กาดาสการวางกรอบภาพบนเรือนร่างประพิมพ์ประพายกับภาพถ่ายเปลือยล้ำสมัยฝีมือเวสตัน การฝานเรือนกายมนุษย์ออกมาเป็นรูปทรงพิลึกพิลั่นในงานของคนทั้งสองเผยโฉมภูมิศาสตร์อันกลิ้งกลอกของเนื้อตัว

วงการทฤษฎีภาพยนตร์เองรับรู้และรับรองการค้นพบรูปทรงใหม่ผ่านการวางกรอบภาพ  ซิกฟรีด  กราเซาเออร์(Siegfried Kracauer)สารภาพว่าสรรพคุณในทางไม่ยี่หระกับความเป็นจริงและเผยความลับของรูปทรงคือเสน่ห์ที่ภาพระยะเผาขน(extreme close-up)มัดใจเขาอยู่หมัด  เขาขนานนามกระบวนการดังกล่าว การกำจัดความคุ้นชิน(defamiliarisation) กราเซาเออร์ชี้แจงว่าฝีภาพขึงพืดทำนองนี้เหมาะจะใช้ตีสนิทกับคนดูเพราะคนดูถนัดจะทุ่มเทพละกำลังไปกับการดื่มด่ำพร่ำเพ้อมากกว่าตริตรองเหตุผล

นอกจากนี้ยังมีคำอธิบายจากเดอเลิชในแง่ศักยภาพของสื่อในการย่อยสลายสัดส่วนของมนุษย์และวัตถุ และสิ่งที่เขาเรียกว่าการเวนคืนแนวปักปันทางภาพยนตร์ ลบขอบเขตอำนาจบนจอหนังครั้งมโหฬาร  กรอบภาพยังมีกรอบภาพหลากหลายกำหนดค่ามาตรฐานในการวัดค่าสรรพสิ่งซึ่งมิได้จำกัดอยู่แค่ฝีภาพยาวอันมีชนบทเป็นท้องเรื่องและภาพระยะใกล้ของใบหน้า ระบบดาราศาสตร์ และน้ำหนึ่งหยด  ในแง่นี้หนังของเรย์กาดาสจึงเป็นการลูบคมขอบเขตอำนาจอันตายตัวของโลกความจริง  การละเมิดอธิปไตยทางภูมิศาสตร์อันกลายเป็นตำนานต้องยกให้ฝีภาพชวนอึ้งใน Silent Light ตอนมาเรียนตั้งท่าจะสวมกอดยาห์น แต่แสงแดดแยงตาจนเธอต้องยกลำแขนขึ้นป้อง การเคลื่อนตัวแนวทแยงของท่อนแขนกับมือไม่เพียงกีดขวางทัศนวิสัยของเธอ หากยังพาดกินพื้นที่กรอบภาพระยะในประชิดและบดบังดวงตะวันเอาไว้  ลีลาทางภาพดังกล่าวส่อสำเนียงเหนือธรรมชาติเพราะดวงอาทิตย์เป็นฝ่ายถูกกระทำดุจเดียวกับสุริยคราสโดยความอาจเอื้อมของสัดส่วนมหึมาจากรยางค์มนุษย์

ด้วยบุคลิกเดียวกัน หนังเรย์กาดาสไม่เพียงอวดอุตริกับการถ่ายทอดเนื้อตัวมนุษย์ด้วยฝีภาพทำนองกล้องจุลทรรศน์ แต่ยังแปรเปลี่ยนรูปทรงธรรมชาติของภูมิทัศน์ด้วยการใช้ภาพระยะไกล(long distance shot) หนึ่งในตัวอย่างที่ไม่ต้องเสริมคำอธิบายคือ ฝีภาพนกมอง(bird-view shot) ของโครงข่ายทางด่วนในกรุงเม็กซิโกซิตี ใน Battle in Heaven  การหยอกเอินด้วยมาตราส่วนทิ้งอุทาหรณ์ไว้เรี่ยราด เป็นต้นว่า ใน Japón จะเห็นการขัดแตะรอยเหี่ยวย่นบนผิวพรรณของฟลอเรสจากระยะใกล้เข้ากับภาพโตรกผาลึกชันคดเคี้ยวจากระยะไกล นำมาซึ่งสัมพันธภาพอันงดงามระหว่างจารึกแห่งวัยบนใบหน้าเธอกับที่ๆเธออยู่ เนื้อแท้แห่งผวพรรณของฟลอเรสผลิตซ้ำความเป็นไปทางกายภาพของดินแดนที่เธอเติบโตมา ขณะที่ลำพังสายตามนุษย์คงละเอียดพอจะกวาดเก็บรูปทรงแบบแผนเหล่านี้   แต่ในความเป็นอื่น หนังมีคุณสมบัติการเป็นสื่อ ในอันที่จะเทียบประทับภาพขยายของพื้นที่แคบๆ กับภาพกว้างของอาณาบริเวณอันไพศาลเข้าด้วยกันเพื่อสำแดงความน่าทึ่งของนานาพื้นผิว

การสับหว่างภาพผิวพรรณมนุษย์ในระยะเผาขนกับฝีภาพกว้างของภูมิทัศน์อลังการ เรย์กาดาสคำนึงถึงทั้งสองอย่างในสองสถาน คือ การเป็นภูมิกายภาพ และการเป็นวัตถุธาตุ

เรย์กาดาสเป็นผู้กำกับผู้สลักเสลารอยจารึก ผลงานของเขาคือปูมภูมิกายภาพของผืนปฐพีและภูมิกายภาพของเรือนกายมนุษย์ และพื้นที่ทับซ้อนระหว่างภูมิกายภาพทั้งสอง

บทสรุป

มานอลา  ดาร์กิส(Manohla  Dargis)สรุปไว้ความตอนหนึ่งในบทวิจารณ์ Japón อันแหลมคม ว่า บาแซ็งคงปลาบปลื้มกับฝีไม้ลายมือของเรย์กาดาส “กล่าวสำหรับบาแซ็ง หนังของรอสเซลลินีคือการถ่ายทอดเกียรติภูมิของโลก และ Japón ก็คงคู่ควรแก่นิยามนี้เช่นกันในทัศนะของบาแซ็ง”

ที่ไหนได้ เรย์กาดาสฝ่าฝืนตำรับว่าด้วยสัจนิยมของบาแซ็งอย่างน้อยสองข้อหามาตั้งแต่ต้นทาง หนึ่งในนั้นคือ การถ่ายทอดเรื่องทางเพศและความตาย บาแซ็งย้ำนักย้ำหนาว่าการบันทึกและตีแผ่เรื่องเพศและความตายถือเป็นการใช้สื่อในทางอนาจารและมีผลในทางล่วงเกินธรรมชาติของกามกิจและความตาย เช่นเดียวกับความตาย ความรักเป็นเรื่องของการดื่มด่ำสัมผัสและไม่อาจนำมาเล่าใหม่(ตายแล้วตายลับ ไม่มีตายพอหอมปากหอมคอ)โดยไม่สร้างมลทินแก่ธรรมชาติของสิ่งนี้

การล่วงละเมิดลักษณะดังกล่าวถือเป็นการทำอนาจาร  การนำเสนอภาพมรณกรรมแบบตายตกไปจริงๆ ก็นับเป็นความอนาจารด้วยเช่นกัน  ศิลธรรมเป็นอันขาดลง เช่นเดียวกับความรัก เหลือเพียงคุณค่าในทางอภิปรัชญา ความข้อนี้จึงเป็นที่ชัดเจนว่าสัจนิยมของเรย์กาดาสเป็นเพียงเจริญรอยตามความคิดบาแซ็งในเรื่องข้อจำกัดของสื่อในการเล่าซ้ำ  ส่วนการนอกครูนั้นก็เถียงไม่ขึ้น ทั้งยังอาจนับเป็นการกรวดน้ำคว่ำขันศิลธรรมอันสูงส่งซึ่งเป็นกล่องดวงใจแห่งทฤษฎีภาพยนตร์ของฝ่ายหลัง ความเลิศล้ำสูงส่งอันเป็นตราประทับงานของเดรย์เออร์  เบรอะซ็อง รอสเซลลินี และทาร์คอฟสกี ซึ่งโดยทั่วไปก็มักจดจำเฉพาะจุดเด่นจุดเน้นในเรื่่องโลกที่แห้งแล้งสาระทางจิตวิญญาณ เสียงร่ำลือในทำนองเดียวกันกล่อมเกลาให้งานจากผู้กำกับกลุ่มดังกล่าวมีคุณภาพเสมอหน้ากัน เป็นต้นว่าการมีตัวละครที่ปวารณาตนเพื่อศรัทธาปรากฏตัวซ้ำแล้วซ้ำอีกในงานของผู้กำกับกลุ่มนี้

แรงจูงใจทางศิลธรรมทำนองนั้นไม่มีให้เห็นในงานของเรย์กาดาส  จะมีก็แต่เอกภพลมเพลมพัดตามสำนวนสะท้านยุทธภพภาพยนตร์ของเดอเลิช และไม่นำพาต่อขีดคั่นความดีชั่วอันคับแคบ ไม่มีการเรียกร้องขอความเห็นใจต่อทุกขเวทนาของเอสเทอร์มากไปกว่าพิพากษาอาชญากรรมที่มาร์กอสก่อไว้หรือสมเพชสภาพหน้าชื่นอกตรมล้มลุกคลุกคลานของเขา แต่เพื่อตริตรองความเป็นไปตรงหน้าเหล่านั้นโดยไม่ต้องพะวงกับกรอบศิลธรรมและเฝ้าระวังอาการติดเชื้อของพวกเขา ตลอดจนทำใจยอมรับคนเหล่านั้นในฐานะไม่ใช่พระอิฐพระปูน ทั้งนี้ทั้งนั้น ไม่มีการเอาเป็นเอาตายกับศิลธรรม ทั้งหมดเป็นเพียงการลอกคราบตัวละครและไม่นำพากับการเคี่ยวเข็ญยัดเยียดค่านิยมทางศิลธรรม นี่เอง เป็นจุดแตกหักระหว่างเรย์กาดาสกับบารมีทางภาพยนตร์ของบาแซ็งและทัศนะมนุษยนิยมอันเป็นกล่องดวงใจของปรมาจารย์ผู้นี้  กล่าวได้ว่าเรย์กาดาสกันพื้นที่ส่วนนี้ไว้ประกาศตัวตนไว้ในผลงาน

เหนือสิ่งอื่นใด ความสนใจต่ออานุภาพแห่งราคะนั่นเองที่เหนี่ยวนำเขามาเจอกับครอบครูทางภาพยนตร์  ว่าตามมาตรวัดของบาแซ็ง อภิปรัชญาของเรย์กาดาสก็ประเจิดประเจ้อจริงๆ  ปล่อยผีให้มีการจดจ่ออยู่กับภาพชีวิตในมิติเนื้อหนังมังสา แต่ก็ใช่ว่าจะไม่มีจินตนาการในทางอกุศลจิตต่อเนื้อตัวอยู่ในหัวของเดรย์เออร์และเบรอะซ็องเอาเสียเลย

ผิดแต่เพียงสองยอดผู้กำกับจะแย้มถึงเรื่องคาวโลกีย์ก็เฉพาะที่เป็นผลจากการล้างบางจิตวิญญาณ ดังจะเห็นได้จากเสียงชื่นชมจากบาแซ็งต่อ Journal d’un curé de campagne (Diary of a Country Priest) งานในค.ศ.1950 ของเบรอะซ็องที่ว่า ‘เบรอะซ็องก็เช่นเดียวกับเดรย์เออร์ ใส่ใจกับความรู้สึกอันเต้นเร่าอยู่ในเลือดเนื้อ ตัวตายตัวแทนแท้จริงของมนุษย์ ขณะที่ไม่ได้โลดแล่นไปตามบทบาท ร่องรอยเด่นชัดที่สุดในจิตใจเขา อากัปกิริยาจึงกลายเป็นสัญลักษณ์แห่งการสำรวจ’   บาแซ็งชื่นชมเนื้อหนังมังสาในงานของผู้กำกับทั้งสองค่าที่พวกเขาปวารณาตัวเป็นนกต่อทางจิตวิญญาณและถึงพร้อมด้วย สัญลักษณ์แห่งความสำรวม ความสำรวมสุขุมเช่นว่าหามีอยู่ในสารบบงานของเรย์กาดาสไม่ เนื้อตัว ผิวพรรณในงานของเขาเป็น เนื้อหนั่นอันยากจะหักห้ามกายใจ

เรย์ม็องด์  ดูญาต์(Raymond  Durgnat)หนึ่งในสาวกบาแซ็งเคยกล่าวสดุดี Diary of a Country Priest ของผู้กำกับเบรอะซ็องไว้ว่า เป็นปฏิบัติการกำราบกายเนื้อของฝ่ายจิตวิญญาณ  แต่ในงานของเรย์กาดาสเนื้อนวลเป็นฝ่ายชำเราจิตวิญญาณ

แปลจาก

Luca,  Tiago de. 2010. ‘Carnal Spirituality: the Films of Carlos Reygadas’. http://sensesofcinema.com/2010/feature-articles/carnal-spirituality-the-films-of-carlos-reygadas-2/

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: