enyxynematryx

ภวังค์ล้ำภพของคีสลอฟสกี [น.57-89]

leave a comment »

ปริบททางอภิปรัชญา(Metaphysical Context)

ดังได้กล่าวไว้ ปริบททางอภิปรัชญายึดโยงได้กับการให้เบาะแส การเล่า สัญศาสตร์ หรือประกาศิตจากผู้เล่าในหน่วยๆ หนึ่งหรือขั้วแม่เเหล็กความคิดหนึ่งๆ ที่แตกตัวออกมาจากสภาพดั้งเดิม เบาะแสอาจมาจากหลักทั่วไป(เช่น ความรัก) หลักคุณธรรม โลกุตรธรรม อุทาหรณ์ทางศาสนาเพื่อผูกเงื่อนสะท้อนการรณรงค์ทางจิตวิญญาณ พลังเหนือธรรมชาติหรือตัวละครในบทศาสดา การคติสอนใจนั้นหลากหลายผกผันเกินกว่าจะแจงสี่เบี้ยในที่นี้ หลักๆ แล้วปริบททางอภิปรัชญาจะลากไส้ภาพความจำเป็นขั้นพื้นฐานหรือกิเลสของตัวละครก่อน จากนั้นจะฉายภาพปุถุชนหรือโลกียชนในตัวตัวละคร กับการค่อยๆ ฝ่ามารผจญเข้าสู่พุทธภาวะ สุดแต่วิถีจะนำพา

การค้นคว้าวิจัยนี้นอกจากจะขลุกอยู่กับอาณาจักรของความรู้นอกหลักเหตุผลและยังมีแก่นร่วมสำคัญอื่นๆ ที่ค้นพบได้จากสารบบงานของอ็อตโตและสมควรนำมาแสดงไว้ อันแรก แนวคิดว่าด้วยสำนึกในสิ่งศักดิ์สิทธิ์เหนือธรรมชาติถือเป็นแขนงที่แยกมาจาก การลบหลู่ อันถือเป็นแนวคิดว่าด้วยความเป็นจริงแบบรายวัน อันที่สอง การถือหางความรู้สึกในฐานะปัจจัยพื้นฐานของเรื่องราวพลังศักดิ์สิทธิ์เหนือธรรมชาติของอ็อตโตนั้นคอยคุมเชิงมุมมองทั่วไปทางปรากฏการณวิทยาต่อความรู้สึกในฐานะทรัพยากรสิ้นเปลืองในการศึกษาชีวิตของโลก อันสุดท้าย การประจันหน้ากับภาวะเหนือธรรมชาติอยู่ในอีหรอบเดียวกับประสบการณ์รนหาที่ การศรัทธายึดมั่นในความจริงแท้ของสิ่งๆ หนึ่ง โดยไม่ยึดติดกับสารรูป หากเน้นการเสาะหาโดยมีความคิดสร้างสรรค์เป็นที่ตั้งเพื่อการเข้าใจอย่างถ่องแท้

แนวคิดของนักปราชญ์ชาวยิวชื่อมาร์ติน บูเบอร์(Martin Buber)มีส่วนสร้างความอุ่นใจในการเดินตามเส้นทางการคิดนี้ เทววิทยาของบูเบอร์ตั้งอยู่บนจินตภาพที่ว่าความสัมพันธ์ถือเป็นกระบวนการรับรู้ขั้นสูงสุด จากการเปลี่ยนรูป”เจ้านั่น”(an it) หรือ”คุณ”(a you)มาสู่[น.58] “สู”(Thou) ความสัมพันธ์นำมาซึ่งการให้ การแสดงออกภายใต้เจตจำนงนอกเหนือไปจากสัญชาตญาณเชิงปริมาณและที่เป็นเจ้าเรือนตามแต่สถานการณ์ ยังมีหวอดจินตภาพใหม่ก่อตัวขึ้นจากมุมมองของฮุสเซิลในเรื่องการรับรู้ที่มองว่าความสัมพันธ์เป็นตัวกำหนดน้ำหนักในทางเทววิทยาในการประจันหน้ากับโลกกับโลก หากคนๆ หนึ่งครองตนตามแบบแผนในการเข้าประจันหน้ากับโลก เจตจำนงการรับรู้เชิงวัตถุวิสัยและชนิดของนิกายจิตวิญญาณที่เห็นเป็นรูปธรรม การประจันหน้าก็เป็นไปตลอดรอดฝั่งได้เพราะมีอุปกรณ์เสริมพุทธภาวะเป็นหลักชัยอยู่ จากความชัดเจนเรื่องกัน(และ)-กัน(I-Thou) บูเบอร์มีความเชื่อในเรื่องพระเจ้าผู้เสวยนิพพานที่เป็นชาวเรา(personal Transcendent God) ผู้บรรจงถักทอตนเองเข้ากับพรหมมันอันเป็นสิ่งที่เขารังสรรค์ขึ้นเอง ความคิดเรื่องเทวานุสติ(theophany)เป็นเรื่องใกล้ตัวมากกว่าครั้งไหน เขยิบเข้าใกล้ปริมณฑลระหว่างตัวตนนานา เข้ามาเฉียดกรายห้วงหนที่ซุกซ่อนอยู่ในความคลุมเครือที่ปกคลุมเราอยู่ แทรกซอนอยู่ระหว่างผองเรา
หว่างกลาง คือ พิกัดของนิพพานรสตามลายแทงที่บูเบอร์ทิ้งไว้ให้ ความยุ่งยากทั้งหลายในการเก็บกรองนิพพานในฐานะภาวะอื่นหรือภาวะสูงส่งยังพบเห็นได้ในปรมัตถธรรมในพรหมมันล้วนถูกผนวกไว้ในหว่างกลางของความขัดแย้ง การมองผังแนวคิดการรับรู้ในทางปรากฏการณวิทยา ในแง่ของอธิษฐานจิตตามที่ฮุสเซิลได้เบิกตาแก่เราในที่นี้ถือเป็นการก้าวล่วงเชิงเทววิทยา ความห่วงหน้าพะวงหลังของคีสลอฟสกีในเรื่องการมีอยู่ของขุมพลังสำรองของพุทธภาวะไม่ได้ลดคุณค่าความจริงที่ว่าการที่งานของเขาทะยานสู่พรมแดนศักดิ์สิทธิ์นั้นเป็นเพราะสังหรณ์อยู่ตะหงิดๆ ว่าอาจมีแหล่งศักดิ์สิทธิ์อยู่ ณ พิกัดใดพิกัดหนึ่ง

[น.58]

คาหนังคาเขา นามธรรม และพุทธภาวะ: หนังเหลื่อมภพ (Immediacy, Abstraction, and Transcendence: A Liminal Cinema)

ดังได้แจกแจงแล้วถึงคุณูปการของบรรดาความคิดรวบยอดทางเทววิทยาในเรื่องพุทธภาวะ(Transcendent)ต่อสภาพคาหนังคาเขาและภาพนามธรรม ที่เหลือก็คือการสังเคราะห์แนวทางสามประการเพื่อศึกษาถึงความขลังศักดิ์สิทธิ์ในประวัติศาสตร์ศิลปะ(โดยสังเขป)อันประกอบด้วย 1) การอาราธนาพระวจนะ 2) การบูชาของมนุษย์ 3) การฉายภาพโดยศิลปิน ชเรเดอร์ให้ความสำคัญกับสภาพการณ์ตามลักษณะที่ 2 ในฐานะกระบวนท่าพุทธภาวะ(Transcendental Style)ในทางภาพยนตร์และจาระไนถึงเคล็ดลับความสำเร็จของผู้กำกับภาพยนตร์[น.59]จากสามวัฒนธรรมในการถ่ายทอดความศรัทธาผ่านแนวทางที่สาม ยาสึจิโร โอสุ(Yazujiro Ozu) รอแบรต์ เบรอะซ็อง(Robert Bresson) และ คาร์ล เดรย์เออร์(Carl Dreyer)ต่างถ่ายทอดพุทธภาวะด้วยแนวทางภาพยนตร์อันสวนทางกับความจริงตามขนบฮอลลิวูดและเป่าขม่อมให้คนดูริอ่านมองขึ้นไปสูงๆ แต่ทฤษฎีของชเรเดอร์ก็เข้าขั้นเป็นยาขมใช่เล่น เพราะความเคร่งครัดและจำกัดขอบเขตการใช้งานการเล่าถึงพุทธภาวะในทางภาพยนตร์ไว้จนแทบเป็นการบำเพ็ญทุกรกิริยาและมีเงื่อนไขหยุมหยิม เทอรี ลินวอล(Terry Lindvall)และคณะสมาทานแนวคิดของมิคาอิล บักติน(Mikhail Bakhtin)มาอธิบายสภาพดังกล่าวในหนัง Long Walk Home ไว้ว่า ต้องระดมยุทธวิธีหมดไส้หมดพุง ผลสำเร็จทางพุทธภาวะของ Long Walk Home มาจากการระดมกลเม็ดหลายขนาน หาใช่เอาแต่กินบุญเก่า ประหนึ่งร่างกายเป็นเป็นชุมชนอันมีเสถียรภาพเพราะอลหม่านจนอิ่มตัว ชเรเดอร์ขีดวงการเล่าถึงพุทธภาวะไว้ในการเล่าถึงภาวะอื่น(otherness) การมองเช่นนี้เท่ากับมองไม่เห็นหัวจินตภาพพื้นฐานทางเทววิทยาในเรื่องอัธยาศัยและพระมหากรุณาธิคุณต่อมนุษย์ รวมตลอดจนการสถิตย์อยู่ของพระองค์ในสรรพสิ่งที่พระองค์ทรงสร้างมา บูเบอร์เป็นนักคิดชาวยิวแต่ความชิดเชื้อและวงโคจรพาดไขว้ในเรื่องสิ่งศักดิ์สิทธิ์ของเขาก็ถือเป็นแก่นความคิดในพระคริสตธรรมใหม่ด้วยเช่นกัน(John 1:14: “The World became Flesh and dwelt among us) ความขัดแย้งปมเขื่องในเรื่องสิ่งศักดิ์สิทธิ์เบื้องบนก็คือ พุทธภาวะเป็นทั้งต้นน้ำและต้นหนแก่พรหมมัน อนัตตาและอมตภาพของสิ่งศักดิ์สิทธิ์จึงไม่อาจทึ้งถลุงเอาจากอีกฝ่าย เทววิทยาหลายสำนัก(รวมทั้งนิกายคาธอลิกในบ้านเกิดของคีสลอฟสกี)ล้วนจุติจากความขัดแย้งระหว่างอนัตตา/อาตมัน(Transcendent/Immanent) กระบวนทัศน์เพื่อสร้างความเข้าใจการถ่ายทอดพุทธภาวะผ่านงานศิลปะก็เป็นรูปเป็นร่างขึ้นมา

รูปทรงและสีเชิงนามธรรมของบั้นปลายพุทธภาวะ (Abstract Form and Color for Transcendent Ends)

ลองพิจารณาถ้อยคำต่อไปนี้ เส้นตรงให้ความรู้สึกเช่นใด? ก็รู้สึกตามที่สารรูปที่เป็น ทอดตรง พุ่งไปข้างหน้าเรื่อยเปื่อย หาที่สุดมิได้ เส้นคดหลายๆ เส้นหรือการรวมตัวระหว่างเส้นตรงจำนวนมากกับเส้นโค้งจำนวนมากๆ ต่างหากที่ชวนให้ตีฝีปากบรรยายสรรพคุณ พวกมันผลุบๆ โผล่ๆ เดี๋ยวลึกเดี๋ยวตื้น ขาดๆ ยืดๆ อืดย้วย พวกมันลิ่วและล่องอยู่แทบปลายนิ้ว พุ่งทะยานและยั้งยุด กระปรี้กระเปร่าและชวนตื่นตา

เราผู้มีตาหามีแววไม่ต่อคุณสมบัติเหล่านั้นของรูปหลง มีอันหน้าม้านกันเป็นแถวกับคำพูดของเฮเลน เคลเลอร์(Helen Keller) ไมเออร์ ชาปิโร(Meyer Schapiro)นักวิจารณ์ศิลปะแขวะเข้าให้ เคลเลอร์ตาสว่างเพราะความเอาการเอางานของรูปทรง พลังอันเหลือล้นของรูปทรงนั้นมาจากการถ่ายทอดภาวะของสิ่งหนึ่งสิ่งใดโดยไร้ขีดจำกัด ชัดแจ้ง ไร้ขอบเขตและเปี่ยมด้วยอิสระ แม้ว่าถ้อยวาทะของเธอจะไม่ได้พาดพิงถึงพลังจากเบื้องบนตรงๆ แต่ญาณสมาบัติของเธอย่อมไม่ใช่แค่ประสบการณ์[น.60]ตามมีตามเกิด แต่เป็นประสบการณ์จากการรู้แจ้ง รูปทรงนามธรรมมีคุณวิเศษดังกล่าวหากผ่านการเสพและดื่มด่ำให้ครบถ้วนกระบวนความ นี่อาจเป็นเหตุให้พอเข้าตาจนจนต้องสำแดงภูมิทางเทววิทยา วอลท์ วิทแมน(Walt Whitman)และเลียฟ ตอลสตอย(Leo Tolstoy)จึงสาธยายเป็นคุ้งเป็นแควว่าพระเจ้ามีรูปทรงเหลี่ยม เฉกเช่นเดียวกับที่ภาพของสิ่งศักดิ์สิทธิ์เบื้องบนมีรูปทรงและสีตายตัวในสายตาของพวกองครักษ์พิทักษ์เทววิทยา แม้แต่ในงานเขียนสุดพิศดาร Concerning the Spiritual in Art ของวาสิลี คันดินสกี(Wassily Kandinsky) ก็ยังมีร่องรอยลักษณะเดียวกันให้เห็น แต่ก็ไม่ได้ชี้ชวนว่ารูปทรงและสีดังกล่าวอาจจะเป็นร่างทรงสืบสานความขลัง แต่ออกจะลงเรือลำเดียวกับคำพูดของชาปิโรความว่า รูปทรงเรขาคณิตถึงความด้วยความจุสำหรับถ่ายทอดอุปลักษณ์แทนสิ่งศักดิ์สิทธิ์ ผุดพรายจากชีวิตที่โลดแล่นอันเป็นที่ต้องตามนุษย์ ทั้งยังลงรอยกับการรับรู้ของมนุษย์ เป็นแหล่งที่มาของพลังประสบการณ์อันมีเอกลักษณ์(ในทางปรากฏการณวิทยา) เป็นผลรวม แหล่งชุมนุมและความเฉื่อยทางผัสสะ ผู้เขียนยังไม่ตัดประเด็นที่ว่ารูปทรงปวารณาตนเพื่อให้กระบวนการคืบหน้า เฉกเช่นเดียวกับการปักปันพงศาวดารของฮุสเซิลที่แผ่ขยายเขตอิทธิพลกว้างไกลกว่าการเป็นชั่วอึดใจทางภาพยนตร์ทั่วๆไป

มีความคู่ขนานระหว่างจิตรกรแนวนามธรรมหมกมุ่นปุจฉา(อย่างเพียต มอนเดรียน(Piet Mondrien)และคันดินสกี กับจินตภาพที่นำเสนอในงานศึกษานี้ เฉกเช่นเดียวกับความพยายามถ่ายทอดพลังความสดทันควันของศิลปะซึ่งล้วนชี้ไปในทางเดียวกันว่าประสบการณ์เป็นเรื่องเกินบรรยายและกรุ่นกังวานอยู่ในส่วนลึก ดังที่คันดินสกีพรรณนาว่าเป็น sympathy of the soul ในที่นี้มีพื้นที่ไม่พอจะรองรับผลการสำรวจของศิลปินสำนักนี้ แต่ก็พอจะพูดได้เกือบเต็มปากเต็มคำว่าศิลปินที่เอาดีทางนี้ล้วนถูกโฉลกกับศักยภาพในทางจิตวิญญาณของภาพนามธรรม

ภาพนามธรรมใช่เป็นแค่การนำเสนอเรื่องราวการบรรลุพุทธภาวะ ในการนำเสนอและอวดอุตรพลังอภินิหาริย์ ภาพนามธรรมเอาชนะสนามพลังพื้นที่และเวลาอย่างเป็นรูปธรรม การลุแก่พุทธภาวะไม่ขึ้นกับพื้นที่และเวลา ถือเป็นคุณสมบัติของพระผู้เป็นเจ้า(อมตะ หยั่งรู้) ด้วยเหตุนี้ ภาพนามธรรมจึงมีฤทธิ์ปลุกพุทธภาวะจากคุณลักษณ์ที่มีร่วมกัน เพื่อสร้างความกระจ่างต่อความเป็นไปได้ คงต้องขออาราธนาธรรมจากเมอร์เชีย อีเลียดมาแสดง

[น.61]

== พุทธภาวะเหนือกาลและอวกาศ – – เมอร์เชีย อีเลียด(Transcending Time and Space – Mircea Eliade) ==
เมอร์เชียเฉียบคมหาตัวจับยากในหมู่นักวิชาการที่สังเกตสัญชาตญานทางศาสนาของมนุษย์ เขาเป็นผู้เขียนผลงานเอกอุของศาสตร์แขนงนี้ ที่ชื่อ The Sacred and the Profane และมีชื่อรองว่า The Nature of Religion ซึ่งงานศึกษาชิ้นนี้น้อมนำมาเป็นกรอบการทำงาน โครงสร้างการเขียนงานของอีเลียดในงานชิ้นดังกล่าวมาในรูปการจัดสารบบว่าด้วยความจริง พื้นที่ และเวลา เสียก่อน แล้วจึงนำแนวทางความศรัทธาและความงมงายมาเทียบหาสถานะ เขาระบุไว้ว่า ความศรัทธามักตั้งตนเป็นสภาวะที่ผิดไปจากความเป็นไปทางโลกียวิสัยชนิดพลิกฟ้าพลิกแผ่นดิน พฤติกรรมการอุปโลกขน์ภาวะศักดิ์สิทธิ์ มีศัพท์บัญญัติว่าฤทธานุภาพ(heirophany) ที่น่าสนใจก็คือ จากการประเมินคุณค่าความเป็นศาสนิกชนตามเกณฑ์ของอีเลียด ความศักดิ์สิทธิ์ไม่ได้มาจากการประดิษฐ์สร้าง หากแต่สำหรับศาสนิกชนแล้ว สิ่งศักดิ์สิทธิ์ไม่แคล้วย่อมเป็นที่ปรากฏ

การสำแดงความศักดิ์สิทธิ์ของวัตถุพื้นๆ อย่างก้อนหิน ต้นไม้ จากฤทธานุภาพ(heirophany)ปลายแถว ไปสู่ พญาฤทธานุภาพ ซึ่งกล่าวสำหรับคริสตศาสนิกชนก็คือการที่พระเจ้าจุติมาในปางพระเยซูเจ้า ไม่มีคำเฉลยของความเป็นอมตะ(ความสืบเนื่อง)ในกรณีเราพานพบกับปาฏิหาริย์อย่างที่เคย หรืออีกนัยหนึ่งคือการประกาศศักดาของบางสิ่งที่ผิดไปจากธรรมชาติโดยสิ้นเชิง ความเป็นจริงอันไม่อาจร่วมโลกของเราได้ก็ย่อมตกเป็นเป้าของการดูดกลืนไปสู่โลกแห่งความงมงาย ต้นไม้ศักดิ์สิทธิ์ หินศักดิ์สิทธิ์นั้นเกิดจากสถานะการมีฤทธานุภาพ(heirophany) หาได้เป็นการชื่นชมในความเป็นต้นไม้หรือก้อนหิน เพราะพวกมันสำแดงฐานะอื่นจนไม่เหลือเค้าของต้นไม้หรือก้อนหิน ศักดิ์สิทธิ์(the sacred) เป็นได้สารพัด(the ganz andere) เป็นไปไม่ได้ที่การนำเสนอ ฤทธานุภาพ(heirophany) จะออกมาเกินจริงในทุกครั้งไป แม้แต่ในระดับพื้นๆ การเถลิงภาวะศักดิ์สิทธิ์ของวัตถุหนึ่งใดย่อมแปรสภาพเป็นสิ่งอื่น กระนั้นเนื้อแท้ก็ยังคงอยู่ครบถ้วนเพราะยังต้องใช้ในการอยู่ร่วมกับสิ่งแวดล้อมระดับอภินิเวศ

ในทางธรรมแล้ว เอกลักษณ์และความสามัญ อนิจจังและอมตะ ศรัทธาและงมงาย ค้ำจุนและยึดโยงกันและกัน แม้ความคิดรวบยอดจะไปคนละทาง ในการสร้างงานศิลปะ ศิลปินต้องตีโจทย์การถ่ายทอดประเด็นทางจิตวิญญาณให้แจ่มแจ้ง อย่าได้ซ้ำกับที่เห็นกันอยู่หรือชินชา ล้ำภาษาและไว้เชิง
อีเลียดพูดถึงความขลังของพื้นที่และเวลาในแง่ที่ฝังแน่นอยู่ในสัญชาตญาณของศาสนิกชนเพื่อปลุกผีความจริงยุคบุกเบิก เสี้ยวพริบตาแห่งการรังสรรค์ ก็มองได้ว่าพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ก็คือพื้นที่แห่งความจริง ขณะที่พื้นที่ชนิดอื่นนั้นไร้แม่พิมพ์และเอาแน่ไม่ได้ ฤทธานุภาพ(hierophany) ทลายเพดานเปิดไปสู่พื้นที่สมบูรณ์แบบ ท้ายที่สุดแล้ว การค้นหาพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ก็คือการค้นหาความจริง

[น.62]ชีวิตศักดิ์สิทธิ์เป็นยอดปรารถนาของศาสนิกชน แท้ที่จริงก็คือการรู้เท่าทันสรรพสิ่ง ไม่ปล่อยให้ตนเองย่นระย่อไปกับประสบการณ์อัตวิสัยเรื่อยเปื่อยเพื่อจะมีชีวิตอยู่ในโลกแห่งความจริงและมีเหตุมีผลมิใช่ในโลกมายา

ส่วนในเรื่องของการสร้างพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์นั้น อีเลียดไม่รอช้าที่จะออกตัวว่าไม่ง่ายเหมือนการสร้างมนุษย์ แต่ในสภาพความเป็นจริงพิธีบวงสรวงเพื่อสถาปนาพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์นั้นให้ผลเป็นรูปธรรมในแง่ลดภาระแก่พระเป็นเจ้า ยกตัวอย่างเช่นการปักปันเขตแดนศักดิ์สิทธิ์หรืออีกนัยหนึ่งคือการปลุกเสกจักรวาล การผลิตซ้ำพิธีการเนรมิตโดยจัดระเบียบจากความอลหม่าน พื้นที่แปรสภาพเป็นส่วนต่อเชื่อมกับปรปักษ์ทางจิตวิญญาณ เมืองเยรูซาเล็มเป็นการผลิตซ้ำแบบจำลองศักดิ์สิทธิ์แบบพอหอมปากหอมคอ แม้แปดเปื้อนด้วยน้ำมือมนุษย์ แต่แบบจำลองยังคงไม่เสื่อมทราม เพราะเวลาไม่อาจบั่นทอนคุณค่า ด้วยเหตุดังนี้ การปลุกเสกพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์จึงยึดโยงอยู่กับแบบแผนอันเป็นอมตะในสายตาของศาสนา

โดยสรุปก็คือ การสร้างโลกเป็นไปได้เพราะมักคุ้นกับพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ โลกเคลือบคลุมด้วยประกาศิตของความศักดิ์สิทธิ์ที่ ความจริงยอมเผยโฉม โลกก็ถือจุติ ศาสนิกชนยึดมั่นบูชากับคำอธิบายนี้เพราะความกระหายใคร่รู่ในทางภววิทยาอันไม่มีวันดับ เป็นความทะยานอยากที่จะมีตัวตน นับเป็นเสน่ห์ของปรากฏการณวิทยาที่สมควรไขให้กระจ่าง ฮุสเซิลเปรยถึงอนันตกาลของอนิจกาลเทศะว่าในโลกย่อมมีแบบแผนประหลาดอยู่ในตัว ดุจเดียวกับแก่นแท้ของการอธิษฐานจิตก็คอยกำหนดภาพของแบบแผนในโลกที่มีแววได้ผุดเกิด แนวคิดรวบยอดในเชิงพื้นที่อันแน่วแน่ ยึดโยงเหนียวแน่นกับเวลาอันเป็นนิรันดร์ โดยที่ทั้งสองข้อนี้ถือเป็นสาระสำคัญพื้นฐานในทางศาสนาฉันใด พระเจ้าก็อยู่ในฐานะศูนย์รวมของสภาวะพื้นฐานเหล่านี้(ผู้หยั่งรู้ ผู้เป็นอมตะ)ฉันนั้น

อีเลียดใช้แนวทางทำความเข้าใจทัศนะในเรื่องเวลาของศาสนิกชน ในทำนองเดียวกับในเรื่องพื้นที่ โดยเนื้อแท้แล้วโมงยามศักดิ์สิทธิ์นั้นไม่อาจย้อนคืน ในแง่ที่ว่าหรือจะกล่าวให้ตรงเป้า ปัจจุบันนั้นสืบเนื่องมาจากบรรพกาลอันสุดประมาณ วาระดิถี [น.63]นักขัตฤกษ์ต่างๆ ล้วนเป็นการเล่าย้ำปฏิกิริยาต่อเหตุอัศจรรย์ที่เกิดขึ้นในอดีตอันไกลโพ้นประเภท “แต่ไหนแต่ไรมา” เป็นเวลาหนึ่งเดียวในแบบภววิทยาของพาร์มินิเดียน เสมอตัว ไม่แปรเปลี่ยน และไม่มีแผ่ว อีเลียดนิยามเวลาศักดิ์สิทธิ์ตามสำนวนนามธรรมไว้ว่าการเถลิงอำนาจของความอมตะ เวลาที่ไม่โลเล เป็นปัจจุบันอยู่ชั่วกัปกัลป์ ศักดิ์สิทธิ์ และไม่อาจทำลายล้าง
เหตุผลที่ทัศนนามธรรมมีคุณูปการสูงยิ่งในการตีความการสำแดงปาฏิหาริย์ก็เพราะนามธรรมปวารณาตัวเป็นทั้งจินตภาพว่าด้วยแก่นแท้(รวมถึงแกนอัตลักษณ์ของวัตถุธาตุหรือภาพ)ตลอดจนแอ่งพลังดิบเอกอุชั่วนิรันดร์ที่คอยหล่อเลี้ยงแก่นนั้น) การสร้างสรรค์(การวางสารบบแก่สิ่งต่างๆ )และโอกาสของการสะสาง(การแปรสภาพ)

สำหรับสาธุชนแล้ว ธรรมชาติไม่เคยธรรมดา หากมักแต่งแต้มด้วยคุณค่าทางศาสนา เรื่องนี้เข้าใจได้ไม่ยากเพราะจักรวาลภูมิเกิดจากการรังสรรค์ของสิ่งศักดิ์สิทธิ์ น้ำพระหัตถ์ของพระผู้เป็นเจ้า โลกจึงไม่อาจเป็นอุทรของความศักดิ์สิทธิ์ใดได้อีก ไม่ใช่เหตุผลตื้นๆ แค่ว่าพลานุภาพของของความศักดิ์สิทธิ์นั้นต้องผ่านการเจิมจากพระเจ้าเป็นกรณีๆ ไป อาทิเช่น สถานที่หรือวัตถุเฮี้ยนขลังอันเป็นที่สิงสถิตย์ของอำนาจเบื้องบน พระเป็นเจ้าทรงมีบทบาทมากกว่านั้น พวกเขาประกาศิตแบบจำลองของความศักดิ์สิทธิ์สารพัดโดยมิผิดเพี้ยนจากโครงสร้างปรากฏการณ์ทางโลกหรือจักรวาลภูมิ ภารกิจของเบื้องบนมักยึดความโปร่งใสเป็นที่ตั้ง จึงเป็นการเผยไต๋เจตจำนงทั้งปวงของความศักดิ์สิทธิ์แบบสายฟ้าแล่บ ตามธรรมชาติแล้วท้องฟ้าบ่งบอกถึงระยะทางอันไม่สิ้นสุด การโบกบินสู่พระเป็นเจ้า โลกก็ไร้ข้อเคลือบแคลงเช่นกัน โลกวางตนประหนึ่งมารดาและผู้อภิบาลระดับเอกภพ ท่วงทำนองของจักรวาลลิขิตความเป็นไป ความเกื้อกูล ความอมตะ และความสืบเนื่อง จักรวาลทั้งผองคือกลไกอันถึงพร้อมด้วยความเป็นจริง มีวิถีและศักดิ์สิทธิ์ จักรวาลเป็นเวทีแสดงแบบจำลองตัวตนและความศักดิ์สิทธิ์ เป็นสถานที่ที่โลกียรูปโคจรมาพบกับโลกุตรจิต

เครื่องยึดเหนี่ยวต่อจินตภาพในเรื่องนี้ของคีสลอฟสกีอาจเป็นโธมัส อกินาส ยักษ์ใหญ่ในหมู่ปราชญ์คาทอลิก อกินาสพิเคราะห์ความงามในฐานะคุณลักษณะของพระเจ้า ดังนั้น ความงามในโลกก็ย่อมต่อท่อน้ำเลี้ยงมาจากแหล่งสำรองเดียวกัน ภาพนามธรรมจะมีความงามอย่างหนึ่งอย่างใดเป็นสมบัติติดตัว(ซึ่งในที่นี้อาจเหมารวมว่าเป็นความสะดุดตาในแง่รูปแบบ) เป็นอุทรให้แก่[น.64]การอ้างอิงสู่อำนาจเบื้องบน การสะกดรอยพระเจ้ามักจะสืบสานกันมาทำนองนี้ ความเหลาะแหละของคีสลอฟสกีต่อพันธกิจทางศาสนาเพียงแค่ละลายความศรัทธาดังกล่าวในรูปคำถามที่ว่าหรือพระเจ้าอาจกบดานอยู่ตามซอกหลืบธาตุมูลฐาน หากเป็นเช่นนั้นพระเจ้าจะอุ้มชูเราได้อย่างไร แนวทางที่คีสลอฟสกีใช้ทำความเข้าใจสภาวะของโลกไม่ได้เป็นไปตามลัทธินิยม(ที่เห็นได้ชัด คือ ความพยายามแกะรอยอำนาจเบื้องบน) แต่เขาก็สร้างความประหลาดใจแก่เราอยู่เรื่อยกับปฏิบัติการแฉโพยเลศนัยแห่งการดลบันดาลจากการสำแดงอิทธิปาฏิหาริย์อันเอาแน่ไม่ได้

ด้วยเหตุดังนั้นนามธรรมในศิลปะจึงมีศักยภาพการให้เบาะแสคุณสมบัติของกฤษดาภินิหาร ทั้งในแง่การเป็นแม่พิมพ์(สาระ สัญลักษณ์)และรอยประทับ(รูปรอย พาให้เกิดปฏิกิริยาและความรู้สึก) ฉันใดก็ฉันนั้น ปริบทอภิปรัชญาก็คอยเพิ่มพลังให้ฐาตุมูลฐานในฐานะขุมพลังสำรองทัศนวิสัยและท่าทีของเบื้องบน หนังมีพลังพิเศษในการถ่ายทอดความเคลื่อนไหว ดังนั้นจึงมีจุดแข็งในการแกะรอยคุณค่ากระบวนการคลี่คลายของนามธรรม(เช่นการจำลองภาพนามธรรมและปลุกผีกระบวนความทางศาสนาที่เคยสัมผัส) พอได้มาลองโยงใยไปสู่ผู้กำกับรายอื่น ก็จะเห็นภาพทิ้งทวนใน Koayaanisqatsi ของก็อดฟรีย์ เรจจิโอ(Godfrey Reggio) ภาพจรวดระเบิดแปรสภาพเหตุหายนะไปสู่ความน่าสังเวช ล้าหลังและปลุกผีความงามทางจิตญญาณซึ่งแฝงอยู่ในเปลวเพลิงและความพินาศ เราอาจสูญเสียที่มั่นไปสู่การจดจำและลิ้มเสพประสบการณ์ดั้งเดิม(หรือแม้แต่ตามตำรับของอีเลียดคือ สำเหนียกซ้ำ)ศาสนาสุดแต่ใครจะอนุโมทนา บทสนทนาแปร่งๆ การมองภาพดังกล่าวอย่างถูกต้องตามปริบทมีอันกลายเป็นพิธีกรรมทางจิตวิญญาณ สำหรับเรา เพราะพลังอันน่าเกรงขามของกระบวนการเข้าสู่สัญลักษณ์ทางศาสนากระนั้นหรือ

พลังอันลื่นไหลของศิลปะยังเป็นที่ประจักษ์แม้แต่เมื่ออยู่นอกปริบทศาสนา รสชาติสุนทรียะอันชวนให้ชีพจรชีวิตประจำวันของเราเต้นผิดสังเกต อีเลียดมองว่า มนุษยผู้ถูกพรากไปอยูในโลกที่ไร้ปาฏิหาริย์จะเกิดอาการโหยหา รูปตัวแทนศาสนา แม้ในศิลปะร่วมสมัยก็เห็นอยู่ทนโท่ถึงความพยายามอันน่าสมเพชของศิลปินที่จะปลดแอกตนเองจากเปลือกนอกของสรรพสิ่ง และแทรกซอนเข้าสู่เนื้อในเพื่อตีค่าชำระโครงสร้างแท้ๆ ออกมาเพื่อเลิกหลงติดกับรูปทรงและปริมาตร และดำดิ่งเข้าสู่ธาตุแท้ไปพร้อมกับการไขปริศนาหรือเส้นสนกลใน ที่ไหนได้ ในทัศนะของศิลปิน ปฏิบัติการรับสมอ้างเจตนารมณ์ของความรู้แบบวัตถุวิสัยเป็นการระดมสรรพวิธีเพื่อสนองตัณหาในการจับให้มั่นคั้นให้ตายความหมายอันแท้จริงของเอกภพพลาสติกของเขา

[น.65]

ข้อสรุป(A Summary)

ก่อนจะตะลุยเจาะลึกตัวอย่างจากผลงานของคีสลอฟสกี จะได้ให้ข้อสรุปโครงคร่าวที่ได้ขึ้นรูปไว้เพื่อจัดระเบียบดังนี้ (1)ผัสสะทางภาพยนตร์เป็นแบบแผนการคิดและทำความคุ้นเคยอันอาจมาในรูปของการสัมผัสทันควันหรือปลุกผีความรู้แต่หนหลัง (2)ในทางตรงกันข้ามก็เป็นแบบแผนการเคี่ยวปรุงผัสสะเป็นภาพ ภาพนามธรรมและความรู้สึกนามธรรมในคราบแบบแผนทางศิลปะ มีประโยชน์ในแง่ลางสังหรณ์ยามต้องเผชิญกันแบบไม่ทันเตรียมใจกับศิลปะเช่นเดียวกัน เป็นตัวตายตัวแทนหลังจากเห็นภาพรวมและภาพกว้างของสภาพความเป็นจริง (3)เคล็ดลับการใช้นามธรรมดังกล่าวยังมีประโยชน์ในทางปริบทอภิปรัชญาของศิลปะ ปลุกเสกและฉายภาพพุทธภาวะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งแนวคิดในทางเทววิทยาในเรื่องฤทธานุภาพไร้ขอบเขต(omnipotence) และ การสถิตย์ทั่ว(omnipresence) และ ทิพยญาณ(omniscience)ของอำนาจเบื้องบน ถือเป็นอนุกรมของวงกลมซ้อนหดเข้าใน การยิ่งแคบเข้าก็ความรู้สึกในทางศิลปะก็ยิ่งพิศดารเอกอุ

นามธรรมถูกโฉลกกับการถ่ายทอดพุทธภาวะเพราะ (1)ธรรมชาติในตัวอันเหมาะกับภารกิจทางปรากฏการณวิทยา(นามธรรมในฐานะวงเล็บ ความเป็นไปได้ และการประกาศสัจธรรม) (2)การหลับหูหลับตาเชื่อในภาพนามธรรมมีบทบาทระดับพื้นฐานและเชื่อมโดยตรงกับญาณวิทยาในสำนึกของมนุษย์ จุดชนวนผลกระทบอันทรงพลัง และ (3)แววพลวัตรเมื่อสนธิกำลังกับความลี้ลับก็ลงตัวยิ่งในการขับขานจินตภาพทางเทววิทยาอันประกอบด้วยมิติเหตุผลนิยมและมิติไม่เป็นเหตุเป็นผล ความไม่ลงรอยทางเทววิทยาระหว่างนิพพานกับอมตะสร้างเรื่องราวได้ตลอดกาลฉันใด การขับเคี่ยวระหว่างสัจนิยมกับแบบแผนนิยมถือเป็นเรื่องที่อยู่คู่กับงานภาพยนตร์มานับแต่แรกอุบัติ งานคีสลอฟสกีไม่อาจหนีพ้นบทสรุปทางอภิปรัชญาดังกล่าว

นามธรรรม: จิต-สุนทรียะวิถี(Abstraction: Psycho-aesthetic Investigation)

ถึงจะไม่ทั้งหมดแต่ส่วนใหญ่ของกลเม็ดพื้นฐานที่นำมาแจกแจงในที่นี้ล้วนเป็นของมีครู ย้อนกลับไปได้ถึงยุคแรกเริ่มของหนังคลื่นลูกใหม่ขึ้นไปยันงานทดลองรุ่นบุกเบิก งานสกุลสมัยใหม่ของยุโรป(modernist European cinema)แห่งคริสตทศวรรษ 1960 และ 1970 รวมตลอดจนงานแหวกแนวร่วมรุ่น(โดยเฉพาะงานจากลัทธิโครงสร้างนิยม) พวกสมัยใหม่ฝักใฝ่เป็นบ้าเป็นหลังกับ[น.66]ภาษาหนังและสมมติฐานทางอุดมคติอันเป็นแม่พิมพ์ของหนังกระแสนิยมในยุคนั้น พวกเขาคิดค้นรูปแบบการถ่ายทอดใหม่ๆโดยมากจะออกไปในทางลองผิดลองถูก ลองมือ ไปถึงขั้นตั้งป้อมกับรูปแบบดั้งเดิม ต่างผู้กำกับก็ต่างมีแรงจูงใจในการลองของนามธรรม ยกตัวอย่างเช่น อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อกกับนฤมิตกรรมเพื่อความระทึกขวัญซ่อนเงื่อนด้วยกลจุดยืนการเล่า(Point of view; POV)
แม้จะเป็นที่ประจักษ์ถึงความแตกต่างระหว่างผู้กำกับเหล่านั้นกับคีสลอฟสกี แม้งานคีสลอฟสกีจะได้ชื่อว่าเป็นผู้สืบสันดานผู้กำกับยุคก่อนหน้า แต่ก็ไม่เห็นว่าเขาปลาบปลื้มกับเกียรติภูมิของสื่อการวิพากษ์หรือให้ความสำคัญกับฉันทลักษณ์ใดๆของหนังเป็นพิเศษ การประยุกต์เคล็ดลับเป็นเครื่องมือพิสูจน์ทราบความจริงแก่ชุดคำถามสุดหินทางอภิปรัชญา และลูกเล่นของเขาก็เป็นลูกหาบของการดั้นด้นสู่จุดหมายอันอหังการดังกล่าว

นับเป็นความอับจนเหลือแสนของหนังสือด้านภาพยนตร์ ภาพที่นำมาประกอบในสิ่งพิมพ์ประเภทนี้เป็นภาพนิ่งสีขาวดำ จึงถ่ายทอดพลังจากงานด้านภาพของคีสลอฟสกีได้เพียงส่วนเสี้ยว ทาร์คอฟสกีเคยกล่าวไว้ว่าบารมีสุดวิเศษของภาพยนตร์อยู่ตรงความสามารถในการดื่มด่ำเวลา ทว่าหนังสือก็ช่วยพิสูจน์พระเดชพระคุณข้อนี้ได้น้อยมากอยู่ดี หากรักจะลิ้มรสหนังให้ครบถ้วนกระบวนความ ย่อมไม่มีทางใดดีไปกว่าการดูหนัง

แนวคิดภาพยนตร์: นามธรรมและสุนทรียศาสตร์ของภาพเคลื่อนไหว(Film Thinking: Abstraction and the Aesthetics of the Moving Image)
แม้มีงานเขียนมากมายเล่าขานถึงบทบาทนามธรรมในขบวนการเคลื่อนไหวของจิตรกรรมสมัยใหม่แต่ในภาคภาพเคลื่อนไหวแล้วมีงานเขียนกล่าวถึงไว้น้อยมาก[น.67] ในความจำกัดจำเขี่ยนั้นงานศึกษานามธรรมยังพอมีผลงานอันถึงพร้อมด้วยวิริยภาพในการศึกษาค้นคว้าการเล่าหนังด้วยนามธรรมให้เห็นอยู่บ้างแม้ว่าผู้เขียนส่วนใหญ่อันมีเดวิด บอร์ดเวล(David Bordwell) คริสตีน ทอมป์สัน(Kristin Thompson) และแองเจลา ดัลลี วาคคี(Angela Dalle Vaache)จะหยิบยกเนื้อหามากล่าวในเชิงตามกระแสนิยม เป้าหมายของการศึกษาส่วนนี้ไม่ได้เอาเป็นเอาตายกับทฤษฎีอย่างที่โปรยหัว เป็นเพียงความพยามยามกำหนดจุดอ้างอิงให้แก่นามธรรมอันมักคุ้น และลูกเล่นนามธรรมของคีสลอฟสกี เป็นการชำระศัพท์แสงไว้สำหรับบทถัดไป รวบรวมวิชามารของนามธรรมในการสะกดกาล-อวกาศ และปริบทของภาพ

ผู้เขียนไม่ได้ปฏิเสธความสำคัญหรืออำนาจชี้นำของปัจจัยพื้นฐานในรูปประกาศิตของประพันธกร(the diegetic elements)อย่างเช่น แบบแผนการเล่า ตัวละคร และปมเรื่อง(เอาเข้าจริงปัจจัยพื้นฐานเหล่านี้กลับมีคุณูปการในการก่อตัวของปริบทอภิปรัชญาเสียด้วยซ้ำ)เพียงแต่ในที่นี้มุ่งมองภาพภาพนามธรรมในส่วนที่เป็นภารกิจทางปรากฏการณวิทยาเป็นสำคัญ ความเป็นปรากฏการณวิทยาจะต้องโคจรตัดขวางกับลักษณะสัญศาสตร์ในหลากหลายสนามวิวาทะ แต่คำถามพื้นฐานก็คือ นามธรรมทำงานเช่นไรในห้วงผัสสะและคีสลอฟสกีพลิกแพลงกลไกดังกล่าวมาเป็นทีเด็ดในการถ่ายทอดแก่นสาระของเขาได้อย่างไร
นอกจากนี้ยังจะได้ชี้ให้เห็นว่าภาพนามธรรมเกี่ยวข้องแนบแน่นกับเรื่องราวพื้นๆมากเพียงใด มนุษย์เชื่อเป็นตุเป็นตะและคิดไปอย่างไร จากจุดยืนของอาร์นไฮม์(Arnheim)ในเรื่องศักยภาพทางนามธรรมของมนุษย์ที่ว่า มนุษย์มีลำหักลำโค่นทางนามธรรมในการคิดชั้นต้นในเรื่องพื้นๆ เมื่อพิจารณาจากขอบเขตแคบๆ จึงไม่ใช่แค่เป็นเนื้อนาบุญแก่ศิลปะหากยังปกแผ่ไปถึงการคิดด้วย อันที่จริงอาร์นไฮม์ยังเป็นผู้สืบทอดความคิดที่ว่าการแยกขั้วระหว่างการคิดกับการรับรู้นั้นเป็นมวยผิดคู่ เขาค้านไว้ดังนี้ งานชิ้นก่อนสอนผมว่ากิจกรรมทางศิลปะถือเป็นเหตุผลในอีกรูปแบบหนึ่งซึ่งขมวดฟั่นกันและกันอยู่

วางยาเวลาและพื้นที่ (Time and Space Manipulation)
ต่อไปนี้จะเป็นการออกภาคสนามดูการเชิดชักเวลาและพื้นที่และปฏิบัติการใส่วงเล็บทางปรากฏการณวิทยาให้แก่ความคาดหวังของคนดู ปริมณฑลเหล่านี้บางครั้งเวลาก็มีฤทธิ์เหนือพื้นที่ หรือไม่ก็ในทางตรงกันข้าม แต่เกือบทุกกรณีองค์ประกอบพื้นฐานของทั้งสองส่วนจะต้องผ่านการวางยา [น.68]เวลาและพื้นที่ตามความหมายอย่างกว้างจะรวมไปถึงกาลเวลาและภูมิสถานทั้งที่อยู่และไม่อยู่ใต้อาณัติของผู้เล่า หน้าที่สามประการของของภาพนามธรรมตามที่อภิปรายไว้ในภาคก่อนก็คือ การใส่วงเล็บกรองกักความเป็นไปได้และการเปิดโปงซึ่งกระจายตัวแฝงอยู่ตามจุดต่างๆ ของการอภิปรายช่วงนี้ ลองพิจารณาภาพต่อไปนี้(ภาพจากตอน ต้นของ The Double Life of Véronique) ภาพนี้สวยงาม แต่ยากจะเชื่อสนิทใจ ดาษดื่นด้วยแต้มสีน้ำเงินและม่วง มีแสงกระพริบและความเคลื่อนไหว(จุดสว่างนั้นขับแสงจ้าๆ มัวๆ สลับกันระหว่างห้วงเหตุการณ์) คีสลอฟสกีเสือกไสคนดูให้เผชิญหน้ากับภาพใส่วงเล็บกักกรองข่ายความคิดอันไม่เข้าที่เข้าทางทั้งที่ยังไม่รู้เหนือรู้ใต้และประเมินค่าเอาจากสารรูปไม่ว่าจะเป็นพิมพ์นิยม การเคลื่อนไหว และสี ทุกสารบบพื้นฐานเท่าที่ความคิดอ่านของมนุษย์พอยึดเป็นที่พึ่ง(ตามหลักของอาร์นไฮม์(Arnheim) เซกิ(Zeki) และคนอื่นๆ)เพียงเพื่อถลำสู่ห้วงความพิศวงในอีกสองสามวินาทีให้หลัง ด้วยเบาะแสจากเสียงบรรยาย “นั่นไงดาวประจำคริสตมาสอีฟที่เราเฝ้ารอ เห็นไหม” บัดนั้น เข้าสู่ภาพที่สอง ก็ใช่ว่าคีสลอฟสกีจะเป็นศิลปินสุกเอาเผากิน เขาน่าจะนำร่องด้วยภาพเด็กกลับหัวก่อนเพื่อชงส่งมายังภาพที่ได้จากการตีลังกาหน้ากล้อง ที่ไหนได้คีสลอฟสกีมองไกลไปยิ่งกว่าภาพตัวตายตัวทวน เขาพิถีพิถันกับสารรูปและความแปลก ความลี้ลับ[น.69]และนัยยะที่พ่วงมากับภาพนามธรรม ตามยุทธศาสตร์นามธรรม ฉากเหตุการณ์ธรรมดากลับเสนอความผิดแผกไปจากสิ่งที่ฮุสเซิลมองว่าเป็นเรื่องกินอยู่กับปากอยากอยู่กับท้องหรือมีให้เห็นทุกเมื่อเชื่อวัน คนดูมีทางเลือกน้อยมาก นอกจากทำใจยอมรับรูปสมบัติของภาพและเสพไปแบบขอตายดาบหน้า ฟุ้งซ่านไปร้อยแปด ขณะเดียวกันก็ริอ่านขึ้นรูปจากจินตนาการขุมต่างๆ สุดแต่จะขวนขวายได้โดยไม่เกี่ยงเครื่องมือ ในสายตาของดอร์เตอร์นี่ย่อมเป็นความรู้แบบไม่เป็นเหตุเป็นผล

จากนั้นกระบวนท่าเฉลยต้นทางของภาพอันยากจะลืมก็มาถึง ภาพนั้นถ่ายทอดมาตามมุมมองของเด็ก ดาวและการพาดพิงถึงคริสตมาสและประจุนัยยะว่าด้วยความหวังและการเกิดใหม่ทางจิตวิญญาณทั้งปวงล้วนสุมรุมอยู่กับเด็ก ปริบทอภิปรัชญาของตัวภาพเป็นเช่นนั้น ภาพนามธรรมคายพิษสงสองตลบ ทั้งอธิบายภาพว่าเป็นด้านกลับของตัวเมือง(cityscape)และต่อยอดความหมายของเวลาและพื้นที่จากการผนึกกำลังระหว่างแนวปักปันพงศาวดาร(époché)และปริบท(context) จริงอยู่ว่าผลลัพธ์ดังกล่าวไม่อยู่ในการรับประกัน ความหวาดระแวงต่อตัวตนของวัตถุอาจกลายเป็นความเดือดดาลของคนดู คนดูจึงต้องสมาทานกระบวนการหากหวังจะลิ้มรสรางวัลของการฝักใฝ่ในปรมัตถ์แห่งจิตวิทยาระลึกรู้(cognitive psychological) คนดูทรงสิทธิ์ที่จะแข็งขืนต่อกระบวนการ แต่ด้วยสาลิกาลิ้นทองติดตัวปริบทอภิปรัชญาอยู่ และคีสลอฟสกีก็ทอดสะพานอภิปรัชญาให้คนดูเสียขนาดนั้น

บางกรณีภาพก็ชัดเจนอยู่ในตัว แต่การตีกรอบภาพตามปริบทประกาศิตผู้เล่าก็อาจไปลิดรอนองคาพยพของภาพ ผู้กำกับอาจยกระดับความแปลกแยกของวัตถุโดยหวังผลจากความชัดแย้งและสี ในกรณีนี้องค์นามธรรมจะสิงสวมวัตถุแกะดำนั้น ตัวอย่างมีให้เห็นจากนักวิจารณ์อย่างจอห์น ไซมอน(John Simon)ข้อสังเกตต่อมือของเคลาเดีย ผมดำขลับของคอร์ราโดจากระยะใกล้มาก ช่วงท้ายของ L’Avventura ของมิเกลันเจโล “…ขาวและดำกินกันไม่ลง …มือขาวโพลนที่กำลังไล้เรือนผมนั้นทั้งชวนตื่นตาและชวนฉุกคิด”

คีสลอฟสกีเองก็พิศมัยการจับภาพมือจากระยะใกล้ ภาพนิ่งจาก Red ที่นำมาเสนอต่อไปนี้ถือเป็นส่วนหนึ่งของสร้อยหนังที่สืบสาแหรกมาจากงานยุคต้นบางเรื่องของเขา มือเหล่านี้ไม่ได้แค่เป็นแหล่งสิงสู่ของอารมณ์และปฏิกิริยาเคยตัว แต่บางครั้งก็ทะลุกลางปล้องมาชี้โพรงให้กระรอกในเรื่องพื้นๆ ในความคลางแคลงมือเหล่านั้นอาจเป็นมือของใครก็ได้หรือบางทีก็อาจเป็นมือของทุกคน การให้แสง การกรอบภาพและการลำดับภาพด้วยความคัมภีรภาพบูรณาการไปในทางขับเน้นคุณสมบัติทางนามธรรม

[น.70]ผลทางนามธรรมถูกโฉลกกับธรรมชาติอันแน่นิ่งของกรอบภาพ เซกิมองว่าเป็นผลของการที่เซลล์สมองการตรวจจับความเคลื่อนไหวนั้นเป็นของแสลงสำหรับเซลล์สมอง นอกจากนี้ยังมีคำอธิบายราวร้อยกรองจากอาร์นไฮม์ดังกว่า ต้องมีการตรวจจับความมีความเคลื่อนไหวของมือมนุษย์รวมถึงนิ้ว ไม่ว่าจะในรูปใด นัยน์ตาจะเชื่อสนิทว่าในความหลากหลายของอวัยวะรูปดาวนั้นคือมือ เช่นเดียวกับฝีภาพในหนังเบรอะซ็องและทาร์คอฟสกี ภาพออกฤทธิ์สลายหน่วยเวลาตามลูกเล่นขัดแข้งขัดขา(สัญลักษณ์แทนพฤติกรรมสามัญของมนุษย์อันดับต้นๆ คือ มือ และนามธรรมก็แปลงสู่จักรวาลภูมิ) ครั้นมือปลีกวิเวกจากปริบทก็ยิ่งมีอิสระมากขึ้นสุดแต่คีสลอฟสกีจะคัดท้ายไปในทางใด คุณสมบัติขั้นพื้นฐานของมือผุดพรายจนเกือบจะกลายเป็นสิ่งอื่น เฉกเช่นฝีภาพจาก Blue ที่จะกล่าวถึงต่อไปนี้ กับการกบดานในสระน้ำของจูลีเพื่อลี้ภัยจากโลก ทั้งที่ภาพใหญ่คือเป็นร่างของเธออยู่ในท่าตัวอ่อนในมดลูก แต่คีสลอฟสกีกลับรวมศูนย์ความสนใจไว้ที่ปอยผมลอยปริ่มผิวน้ำของเธอ อีหรอบเดียวกับฝีภาพนามธรรมละลายเวลาในของทาร์คอฟสกีใน Mirror

[น.71]หวนคำนึงถึงคำพูดของดอร์เตอร์ที่ว่า “ศิลปะสร้างคุณค่าแก่สี รูปร่าง เสียง ความสืบเนื่องและความโน้มถ่วงและอื่นๆ ให้ยืนบนลำแข้งตนเองได้ แทนที่จะเป็นแค่ร่างทรงของสาระหรือสรรพวัตถุในธรรมชาติ ภาพจึงย่อมมีกรอบอัตภาพที่เราพึงสังวรณ์ในการเสพคุณค่าด้านต่างๆ” ก่อนหน้านี้องค์ประกอบต่างๆเหล่านี้ของภาพยังไม่ผิดกลิ่นผิดรสเท่าไหร่ แต่พอถึงขั้นนี้จำต้องพิจารณาผลตามที่นักพิมพ์นิยมชาวรัสเชี่ยนนามวิกเตอร์ ชคลอฟสกี(Viktor Shklovsky)ได้รจนาเอาไว้: ความเคยชินทำลายคุณค่าของการงาน ผ้าผ่อน อุปกรณ์ในบ้าน ภรรยา และความกลัวสงคราม ศิลปะยืนยงเพราะยังมีคนคอยรื้อฟื้นความหมายของชีวิต และยืนหยัดเพื่อให้คนมีความรู้สึกต่อสรรพสิ่ง ให้หินแข็งแกร่งสมศักดิ์ศรี เจตจำนงของศิลปะคือส่งผ่านความรู้สึกต่อสรรพสิ่งตามที่ได้เสพสัมผัสไม่ใช่ตามขี้ปากเขาเล่าว่า

การแบ่งแยกทางนามธรรมนี้เปิดทางให้คุณสมบัติขององค์ประกอบเหล่านี้ประกาศศักดาแทนที่จะจมอยู่ในประสบการณ์ของเรา กล่าวคือ พลานุภาพของภาพกลับจะผงาดเด่นสวนทางกับการสาปสูญของมโนทัศน์ทุกเมื่อเชื่อวันหรือตามธรรมชาติของเรา อาร์นไฮม์ใช้ศัพท์ พลวัตร(dynamics)ในเรื่องพลังรับรู้ ความเชื่องในทางจิตวิทยา และในสภาพการณ์จริง ดังปรากฏในงาน(เช่น ความตึงเครียด ดุลยภาพ และการเสียศูนย์)ดังที่ซีเมียร์ เซกิ และมาร์กาเร็ต ลิฟวิงสโตนได้พิสูจน์เอาไว้ด้วยการวัดค่ากิจกรรมของสมองในระดับเซลเดี่ยวตามกระบวนการทางวิทยาศาสตร์ผสมโรงกับองค์ประกอบขั้นมูลฐานของการเสพสัมผัส(รูปทรง สี การเคลื่อนไหว) ภาพนามธรรมก็มีสถานะเป็นหนึ่งในพลังการสื่อสาร

[น.72]องค์ประกอบส่วนใหญ่ของสภาพคาหนังคาเขาคือการเป็นตัวตั้งตัวตีเผชิญหน้ากับพลวัตร ความเป็นไปได้ก่อตัวขึ้นจากการที่รูปทรงนามธรรมบอกใบ้ถึงวัตถุอื่นที่มีพลวัตรร่วมกัน ความคลุมเครือหมดไปเมื่อพลวัตรในภาพตีแผ่มิติใหม่ที่เคยเป็นข้างแรมของวัตถุ

จากตัวอย่างเหล่านี้ย่อมเป็นที่ประจักษ์ถึงกระบวนการแปรธาตุภายในภาพนามธรรม โมรีน ตูริม(Maureen Turim)เรียกผลที่เกิดขึ้นในภาพนามธรรมแบบนี้ว่า การผลัดสารรูป สภาวะนามธรรมในภาพเหล่านี้แสดงให้เห็นวัตถุในสภาพอื่น วัตถุไม่ได้ถึงกับสิ้นเนื้อประดาตัวเชิงอัตลักษณ์ (มือของวาเลนตินก็ยังเป็นมืออยู่วันยังค่ำ) แต่นัยแฝงของภาพ คุณค่าอันเป็นที่จดจำ(ตามสำนวนของปีเตอร์ วอลเลน(Peter Wollen))กลับแตกตัวทวีคูณ ภาพให้เบาะแสจากความเหมือนยิ่งกว่าตาเห็น(มือ)และความเหมือนวัดรอย(ดาว) ขณะที่การสร้างนัยประหวัดเป็นสัญนิยมโดยธรรมชาติ(เช่น การจัดหมู่) ประสบการณ์ชั้นต้นต่อรูปทรงถือเป็นการเสพซับแบบไม่ทันตั้งตัว และอยู่เหนือภาษา การเสียรู้ทางปรากฏการณวิทยาต่อภาพอันทรงพลังดูจะเป็นคนละส่วนกับตัวตน แม้แต่เขี้ยวเล็บทางนามธรรมอันเป็นสมบัติติดตัวภาพก็ยังโดนถอดออกไปพินิจพิเคราะห์ตามมีตามเกิด

ยังมีอีกหนึ่งค่ายกลกาล-อวกาศตำรับคีสลอฟสกีที่เข้าขั้นเป็นคาถาเฉพาะตัวนั่นก็คือ การซ้ำรอยปริบทเก่า พลังพื้นฐานของการซ้ำรอยปริบทคือความเหมือน (กล่าวอีกนัยหนึ่งคือผลลัพธ์ของการประชันระหว่างพลวัตรทางทัศนะ นัยประหวัดทางนามธรรมและวางยาสัญชาตญาณความคาดหมายตามการระลึกรู้ของผู้เสพ) แต่ค่ายกลนี้มีกรรมวิธีและสูตรอันซับซ้อนกว่าในแง่การดึงสรรพคุณขององค์ประกอบมูลฐานเหล่านั้นออกมา อาร์นไฮม์กล่าวไว้ว่าสิ่งที่เห็นจะกลายเป็นอื่นหากมีอันต้องพลัดที่นาคาที่อยู่จากบริบท เหมือนกับปรากฏการณ์กลายสารรูปที่กล่าวถึงไปก่อนหน้าไม่มีผิดที่ว่า วัตถุจะฉายลำหักลำโค่นทางนามธรรมเมื่อถูกจัดวางในปริบทที่ต่างไปจากสิ่งแวดล้อมดั้งเดิม ปรากกการณ์ดังกล่าวสร้างความตื่นตาแก้รูปทรงในฐานะรูปทรง ในทางภาพยนตร์มีลูกไม้มากมายจะบันดาลผลสัมฤทธิ์ นอกจากการใช้ภาพระยะใกล้ดังที่แจกแจงไปก่อนหน้านี้ อาจจะมาในเชิงโวหารภาพ(mise-en-scene)(มักมาในรูปการสะท้อน) แบบแผนการลำดับภาพ ลูกเล่นการกำกับศิลป์ และอีกมากมาย ตัวอย่างที่จะยกมาข้างหน้าจะเพิ่มความกระจ่างแก่แนวคิดนี้

[น.73]บางครั้งปริบทก็ไม่ใช่ว่ามาจากไหน เพียงแต่ผ่านการแปรรูปโดยนามธรรม คีสลอฟสกีมักเคลื่อนกล้องวูบวาบและตีวงรอบวัตถุ ตลอดจนถ่ายทอดเวลาและสถานที่อันไร้ที่มาที่ไปและขอบเขต ปริบทตามประกาศิตผู้เล่าอาจสั่นคลอนไป แต่ตัวตนจากประกาศิตผู้เล่าของวัตถุก็หาได้สาปสูญไปในกรณีนี้ โลกเข้ารูปเข้ารอยมากกว่าเป็นแค่ก้อนวัตถุจากการเคลื่อนกล้อง และในกรณีฉากเปิดเรื่อง Blue และฉากฟื้นคืนชีพใน Decalogue II(จะกล่าวถึงโดยละเอียดข้างหน้า)โดยมีท่วงทำนองแบบดนตรีขับเคลื่อนแทนที่จะปล่อยให้เหตุการณ์คลี่คลายตามยถากรรม ว่าไปแล้วจินตนาการการลำดับภาพเพื่อซ้ำรอยปริบท(recontextualization)ก็นำมาซึ่งลูกเล่นในการผูกฝีภาพนามธรรม การเชื่อมภาพ ผลรวมของการผลพวงมีให้เห็นเป็นชิ้นเป็นอัน นอกจากที่กล่าวมาแล้วยังมีหลักฐานชี้ว่าคีสลอฟสกีผู้ฝักใฝ่อภิปรัชญาได้ผสมผสานผลลัพธ์เพิ่มซ้ำแล้วซ้ำอีกเพื่อความลุ่มลึก(ในแนวเดียวกับการประกอบพิธีกรรมทางศาสนาดังที่อีเลียดอรรถาธิบายไว้)

ข้อสรุป: จิต-สุนทรียศาสตร์ และนามธรรม (Summary: Psycho-aesthetics and Abstract)

ในอรรถาธิบายเรื่องสารบบเชิงโครงสร้างของการหลับหูหลับตาเชื่อ อาร์นไฮม์ชี้ว่าคุณูปการของรูปทรงเหล่านี้มีการรับรองด้วยเหตุผลที่ว่า การคิดโดยไม่ยึดติดอยู่กับสาระหรือองค์ประกอบพื้นฐานในตัววัตถุ แต่พินิจโครงสร้างเป็นสำคัญ การเข้าถึงได้ซึ่งเรื่องราวอันถูกชะตาแม้จะเป็นในเชิงโครงสร้างล้วนๆ ยกตัวอย่างเช่น การขยายตัวของสีแดง ความดุดันของเสียง หรือการมีศูนย์ถ่วงและและเหนียวแน่นของทรงกลม การคิดมองพื้นที่และเวลาซึ่งเป็นเป้ารองรับตัวตนเสมือนหนึ่งสารบบเชิงโครงสร้างการเกื้อกูลและสืบสานสารบบทั้งสอง มีตัวตายตัวแทนในรูปสื่อ แบบแผน การมองเห็นของสื่อรูปธรรม

อาร์นไฮม์ใช้ภาษาเชิงโครงสร้างสื่อถึงสิ่งที่ท้ายที่สุดจะกลายเป็นการตั้งป้อมของประสบการณ์หลับหูหลับตาเชื่อของเรา คุณสมบัติของป้อมปราการเหล่านี้(อาทิเช่น การลุกลามของ)ส่วนใหญ่มีความข้องแวะกับการปลูกฝังทางวัฒนธรรมผ่านการเรียนรู้จดจำ ในแง่นี้จึงอาจมองได้ว่าเข้าทางจัดจำแนก หาใช่เป็นปรากกการณวิทยา แต่พูดไปทำไมมีในระดับมูลฐานแล้ว เส้นแบ่งระหว่างความสนิทใจกับการตีขลุมก็คลุมเครืออยู่ดี ในขณะที่อาร์นไฮม์ยึดความเป็นสารัตถะนิยมเป็นที่ตั้ง (ความแดงยังคงลุกลามไม่หยุด) แต่ผู้เขียนกลับสงวนท่าทียิ่งกว่า กล้าๆ กลัวๆ ยิ่งกว่า (แดงใช่ว่าจะบ่งบอกถึงความเจริญเสมอไป) เส้นสาย [น.74] สี ลายพิมพ์ และรูปทรงอันเป็นมรดกตกทอดมาในภาพต่างหากที่ขมีขมันร่วมบรรเลงอานุภาพปรากฏการณวิทยาโดยมิได้ซักซ้อม คนดูก็ดูดซับประจุเหล่านี้แบบไม่รู้เนื้อรู้ตัว และการผนึกกำลังในรูปความสนิทใจทรงพลังเกินบรรยายด้วยคำพูด การคิด คิดนอกกรอบภาษานามธรรมเป็นสารตั้งต้นพื้นๆ แต่ก็ออกฤทธิ์แรง

ยิ่งเราสำรวจถ่ายภาพของคีสลอฟสกีมากขึ้นก็ยิ่งเห็นแจ้งถึงความลงตัวระหว่างอนุภาคพื้นฐานของภาพรวมถึงมิติคุณค่าอื่นๆของภาพนามธรรม กับสารบบต่างๆ ของสัญวิทยา

ภาพเหลื่อมภพ (Liminal Image: Example from Kieślowski)

พลังนามธรรมเป็นที่ปรากฏนับแต่งานภาพยนตร์ยุคแรกไล่ตั้งแต่มาดคะนองจอใน Man with a Movie Camera ของซิกา เวอร์ตอฟ(Dziga Vertov) กระทั่งสุดยอดแห่งการจัดวางและสะกดคนดูอย่าง Earth ของอเล็กซานเดอร์ ดอฟเชงโก(Alexander Dovzhenko) มาจนถึงเริงระบำรำเหวี่ยงใน A Study Choreography for the Camera ของมายา เดอเรน(Maya Deren) อย่างไรก็ดี ยังมีแนวพรมแดนสำหรับผู้ปรารถนาอรรถรสแห่งจินตนาการอภิปรัชญาและคีสลอฟสกีก็บุกตะลุยพาคนดูไปลองดี

คีสลอฟสกี กับ ทาร์คอฟสกี ที่เหมือนและต่าง (Kieślowski and Tarkovsky: Comparison and Contrast)

ในบทที่ 1 ผู้เขียนได้สาธยายถึงลักษณะร่วมระหว่างทาร์คอฟสกีกับคีสลอฟสกีไปบ้างแล้ว ในความเป็นจริงความเสมอเหมือนระหว่างผู้กำกับทั้งสองสามารถแจงออกมาทั้งในแง่เนื้อหาและรูปแบบ ทั้งนี้การแจกแจงความพ้องพานในการร่ายนามธรรมของคนทั้งสองก็จำต้องตระหนักถึงความผิดแผกระหว่างพวกเขาด้วย ดังจะได้ยกมาพอเป็นกระสาย 2 ประการ คือ คีสลอฟสกีไม่เคยใช้ภาพขาว-ดำ(ไม่นับในงานสารคดียุคแรกๆ) และแนวทางการใช้สีของเขาก็จัดจ้านกว่าทาร์คอฟสกี ตัวงานโดยรวมก็กระฉับกระเฉงกว่า แม้ว่าคีสลอฟสกีจะลำดับภาพในลักษณะสังเกตการณ์มากกว่าผู้กำกับสำนักฮอลลิวูด ท้ายสุดงานของคีสลอฟสกีส่วนใหญ่ให้ความรู้สึกละมุนละม่อมกว่า ไม่ใช่เพราะขี้ไก่ไม่ฝ่อหรือหรือฉาบฉวย แต่เพราะเจ้าตัวพอใจกับการหยอกเอิน(อันเป็นคุณสมบัติพื้นฐานที่ไม่ปรากฏอยู่ในสารบบงานของทาร์คอฟสกีโดยแทบไม่มีข้อยกเว้น)

เช่นเดียวกับทาร์คอฟสกี คีสลอฟสกีพบว่าประเด็นทางอภิปรัชญานั้นให้ผลคุ้มค่าแก่การสำรวจ เนื้อหาว่าด้วยความดีความชั่วในระดับปรมัตถ์ แห่งที่ของ[น.75]จิตวิญญาณ พรหมลิขิต และการสถิตย์ของพระเจ้า และการใฝ่หาเจตจำนง การไถ่บาป ล้วนมีให้เห็นในงานของผู้กำกับทั้งสอง และพอจะนับเป็นบรรทัดฐานกว้างๆแก่ปริบททางอภิปรัชญา

อย่างไรก็ตาม กระบวนหาความจากปมพื้นๆอาจไม่เพียงพอแก่การหล่อหลอมปริบทอภิปรัชญา ยามหน้าสิ่งหน้าขวานภาพนามธรรมอาจต้องลดตัวเองลงมาเป็นลิ่วล้อให้กับปมและตัวละครเพื่อจุดชนวนอภิปรัชญา คีสลอฟสกีเป็นเลิศในเรื่องลองของแปลก ต้องยกให้ความเป็นเลิศในการหว่านโปรยคติธรรมและปาฏิหาริย์ไว้ทั่วตัวงาน รัศมีดังกล่าวฉายขับออกมาโดยองค์ประกอบเนื้อหาการเล่าผสมโรงกับรูปแบบและภาพตัวแทน ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ลูกเลื่อมในวัยเยาว์ของเวโรนีกอันเป็นตัวผลิตธรรมนาม ทัศนียภาพย้อนรอยจะกลายเป็นภาพลูกคู่(visual motif)หลัก โผล่มาให้เห็นใน The Double Life of Véronique อยู่ไม่ขาด สร้อยภาพนี้เพิ่มน้ำหนักทางสัญลักษณ์ด้วยภาพกลับตาลปัตรและยืดยาดผิดธรรมชาติของโลกในห้วงประสบการณ์ของเวโรนีก

ฝีภาพดังกล่าวรวมถึงอีกหลายภาพคือตัวอย่างของภาพซ้ำรอยปริบทผ่านการตกทอดคุณค่าทางนามธรรมทางภาพในสารรูปบิดเบี้ยว ในการอภิปรายช่วงถัดไปจะพุ่งเป้าไปที่การใช้การสะท้อน คือ สัมพันธภาพระหว่างภาพสองภาพอันเกิดจากการบิดเบือนรูปทรงธรรมชาติของสรรพสิ่งและปล่อยภาพเข้าไปในสนามปริบทที่ไม่หลงเหลือเค้าเดิม ภาพตกกระทบบนของเหลวและกระจกมีบทบาทโฉบเฉี่ยวมากและได้ประโยชน์เต็มเม็ดเต็มหน่วยจากพลังเหนี่ยวนำทางจิตวิญญาณจากนามธรรม ภาพประกอบ 7 และ 8 แสดงถึงอิทธิพลจากทาร์คอฟสกี

เช่นเดียวกับทาร์คอฟสกีผู้ช่างสังเกตและใช้ประโยชน์จากสิ่งละอันพันละน้อย อาหาร เรือนร่างมนุษย์ และท่วงทีเพื่อผลในทางนามธรรมและจิตวิญญาณ คีสลอฟสกีได้สิ่งเหล่านี้เป็นแรงบันดาลอันภาพประกอบ 9-12 เป็นหลักฐาน

[น.76]

|ภาพ 7-8 คีสลอฟสกีใช้ภาพจากการตกกระทบและบิดเบี้ยวใน Blue และ A Short Film about Killing|

|ภาพ 9-10 การระบายแสงและความมืดแก่ชาใน Decalogue I และ อึดใจไร้โมงยามในภาพนิ่งจาก Blue(ในภาพสุดท้าย แสงจะเปลี่ยนจากสว่างเป็นมืดในชั่วไม่กี่วินาที เป็นการขับเน้นแนวคิดความลื่นไหลของจักรวาลภูมิ)|

|ภาพประกอบ 11-12 ตัวละคร “โทรเทพ” ใน Decalogue I และผู้พิพากษาในตอนจบของ Red(หลั่งน้ำตาแห่งการไถ่บาป)|

[น.77] ทาร์คอฟสกีเป็นคนชาติออร์โธด็อกซ์ คีสลอฟสกีมาจากชาติคาทอลิก ทั้งสองจึงรู้ซึ้งถึงความเป็นเผือกร้อนของสัญลักษณ์ หัวใจของการต่อความยาวสาวความยืดคือมิติของการเป็นภาพต่างหน้าที่ผ่านร้อนผ่านหนาวมาในหลายช่วงประวัติศาสตร์ บทบาทการเป็นสื่อกลางระหว่างผู้ปวารณาตนและพระเจ้า และมุมมองย้อนแย้ง(ยกตัวอย่างเช่นภาพด้านตื้นก็จงใจส่งสัญญาณต่อกรกับทัศนียวิทยาแบบเรอเนสซ็องส์ ผ่านแนวแรงย้อนศร เพราะตามทฤษฎีแล้วต้องพุ่งออกมาจากตัวภาพทะลวงเข้าหัวใจผู้รับสาร ศูนย์กลางของภาพนี้คือมิติทางจิตวิญญาณใหม่ซึ่งว่ากันตามทฤษฎีคือการเปิดรอคนดูพาตัวเองเข้าไปร่วมหัวจมท้ายกับเข้าและเธอในภาพ ภาพทำหน้าที่ดักจับคนดูไม่ว่าจะเป็นพวกถ้ำมองหรือเผลอเห็น

แต่คีสลอฟสกีก็มีสร้อยการเล่าหรือลูกคู่มากมายที่ไม่ได้ตกทอดมาจากทาร์คอฟสกี และเขาก็นำบางส่วนมาบริกรรมคาถาเรียกผลทางนามธรรม อย่างอันแรกคือภาพในตาซึ่งถือเป็นไม้ตายหนึ่งในงานด้านภาพของเขา

|ภาพประกอบ 13-14 เล่าเหตุการณ์ใน Blue ช่วงหลังจากจูลีประสบอุบัติเหตุทางรถยนตร์และพักฟื้นอยู่บนเตียงในโรงพยาบาล|

ในกรณีนี้ภาพนามธรรมเป็นแหล่งปลดปล่อยเบาะแสสภาพทางจิตและทางกายของจูลีขณะคืนสติกลับมาในโลกียภพ(ตื่นขึ้นมาเผชิญกับความตายของสามีและลูก) ภาพนามธรรมของคีสลอฟสกีมีให้เห็นเป็นเรื่องปกติวิสัยเข้าขั้นเป็นอาวุธประจำกายในการกุมบังเหียนงานเล่า อย่างไรก็ดีเขาใช้ปริบทอภิปรัชญาแพร่งพรายนัยเสริมทั้งหลายทั้งปวงของภาพมากกว่าแค่นัยตรงและหมุดอ้างอิงปมขัดแย้ง คีสลอฟสกีเล็งผลเลิศถึงเดิมพันก้อนโตกว่าอันได้แก่ความกระจ่างและความมืดบอดทางอภิปรัชญา จิตวิญญาณอันพลุ่งพล่านของจูลีในหนังก็รองรับการตีความเช่นนี้ ผลรวมของนามธรรมที่ผูกต่ออยู่ในฝีภาพเป็นหลักฐานสนับสนุนการตีความแนวนี้ จริงอยู่ฝีภาพทำหน้าที่ส่งผ่านข้อมูล [น.78]แต่คนดูก็มีสิทธิหลงอยู่ในรูปทรงแปลกตา ในหลายกรณีของตำรับคีสลอฟสกีทุกคนก็มักงงเป็นไก่ตาแตกอยู่ครู่หนึ่งก่อนที่ภาพเฉลยตัวเองในจังหวะต่อๆมา

| ภาพประกอบ 15-17 ภาพนามธรรมบางส่วนจากหลายต่อหลายภาพในช่วงเปิดเรื่อง Blue คีสลอฟสกีใช้การตัดภาพนามธรรมระยะใกล้(และมีบทพูดน้อยยิ่ง)บรรยายถึงสภาพครอบครัวในรถที่ประสบอุบัติเหตุเนื่องจากสายห้ามล้อทำงานผิดพลาด |

ดังได้กล่าวไว้ก่อนหน้านี้ ช่วงเปิดเรื่องมีพื้นฐานเป็นจังหวะเหมือนดนตรีคอยหลอมรวมภาพทั้งมวล รายละเอียดในเรื่องในเรื่องจังหวะนี้จะมีอยู่ในการอภิปรายถึง Blue (บทที่ 5) ความกลมเกลียวระหว่างดนตรีกับภาพนามธรรมย่อมเป็นการถอยหลังก้าวใหญ่ในทางสุนทรียศาสตร์(หนักข้อยิ่งกว่าด้วยน้ำมือคันดินสกีผู้สร้างวีรกรรมการเชื่อมโยงดังกล่าวไว้ประเจิดประเจ้อกว่าใคร) ว่าไปก็อาจชักใบให้เรือเสีย แต่ดนตรีก็คอยเพิ่มกำลังขยายเนื้อแท้ทางนามธรรมแก่ภาพ ในงานของคีสลอฟสกีโดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานชั้นหลังๆก็ได้ดนตรีมาทวีบารมี

หลักฐานจากภาพสุดท้ายชี้ว่า หนึ่งในองค์ประกอบที่คีสลอฟสกีใส่ใจก็คือ ตัวแสง แสงมีแบบแผนความเป็นนามธรรมติดตัวอยู่แล้ว และบำเพ็ญตนเป็นสัญลักษณ์ทางศาสนาทั้งในคริสตจักรและศาสนาจูดามานับแต่ถือกำเนิด (ครั้นก็มีแสงสว่าง (Let there be light) จากคัมภีร์ Lux Aeterna ภาค the Mass) บางกรณีคีสลอฟสกีขับเน้นพฤติกรรมของแสงเพื่อปลุกบรรยากศขลังเฮี้ยนหรือบอกเป็นลางถึงนิมิตร และก็มีให้เห็นมากมายดังใน The Double Life of Véronique กับภาพเวโรนิกเห็นแสงจากทุกสารทิศสะท้อนเข้ามาในห้องของเธอ เธอคิดว่ามากจากกระจกเงาของเด็กละแวกนั้น ครั้นเด็กชายคนนั้นหายไปแต่แสงไม่ได้ดับตามไป ก็ย่อมบอกเป็นนัยว่าแสงที่เห็นนั้นเป็นการซ้อนกลของพลังเหนือธรรมชาติ คีสลอฟสกีใช้แสงเพื่ออภิปรัชญาเป็นสำคัญ แต่รสชาติของการเสพรู้จากเหตุการณ์ก็นับเป็นอภินันทนาการทางปรากฏการณวิทยาของการให้ความหมายตามคาถาของฮุสเซิล

ใน Red ผู้พิพากษาขัดจังหวะวาเลนตินเพื่อตั้งข้อสังเกตว่า แสงสวยดี ระหว่างการขึ้นลงในชั่วอึดใจของพระอาทิตย์นั้นบอกเป็นนัยถึงเวลาอันเป็นอนันต์ ภาพนิ่งที่นำเสนอนี้ไม่อาจถ่ายทอดความกินใจได้แม้แต่เศษเสี้ยวที่หนังบรรเลง

[น.79]

การจัดแสงหนักมือเข้าว่า(overexposure)ก็สร้างชั่วอึดใจนามธรรมและสัญลักษณ์ได้เช่นกัน ในฉากเล่าบรรยากาศหลังจากวาเลนตินกับผู้พิพากษาญาติดีและเข้าอกเข้าใจกัน หนังแทนฝ่ายหลังด้วยหลอดไฟ ตากล้องผู้กำกับภาพปีเตอร์ โซโบซินสกี(Piotr Sobocinski)กล่าวว่า เขาจงใจจัดหลอดไฟกำลังความสว่างสูงๆไว้ในโคมรอระเบิดความจ้าในช่วงกลางฝีภาพ

กาล-สถาน (Space-Time)
เพียงไม่กี่ภาพก็มองทะลุการถ่ายทอดแนวคิดว่าด้วยอวกาศและเวลาผ่านหนังของคีสลอฟสกีซึ่งไปไกลเกินกว่ากรอบคิดคับแคบฉาบฉวย หนังคีสลอฟสกีหลายเรื่องหยอกเอินต่อปากต่อคำด้วยจินตนาการถึงความจริงอันไพศาล เหตุและผลหลากพรูมาจากจักรวาลภูมิ หาพิกัดเวลาไม่ได้ อวกาศก็ยืดขยายและเลื่อนไหลร่ำไป ความจริงแท้ยิ่งกว่าเคยนี้เป็นเวทีรองรับกระบวนการละเล่นยิ่งใหญ่อันได้แก่บูรณภาพในหมู่มนุษย์ หลายครั้งมุมมองในเรื่องความเกี่ยวพันชิดเชื้อของคีสลอฟสกีก็ค่อนไปทางมืดหม่น ใจไม้ไส้ระกำ(Blind Chance และ No End) แต่ก็มีหลายวาระที่เป็นเนื้อนาบุญ(The Double Life of Véronique และ Red) บางเรื่องสัมพันธภาพก็เป็นธุระของปาฏิหาริย์และพรหมลิขิต(The Double Life of Véronique) ไหนจะบางทีก็ไม่จีรังในทำนองจับพลัดจับผลูหรือประจวบเหมาะ(Blind Chance) การโยนหินถามทางของคีสลอฟสกีน่าติดตามเสมอเพราะทุกกระบวนท่าล้วนกำนัลความหมายแก่คนดู

[น.80]ภาคขยายของความเป็นจริงบางครั้งก็มาจากการลำดับภาพ ฉากหนึ่งใน Decalogue II ฝีภาพออกตัวให้ข้อมูลสภาพห้องพักฟื้นในโรงพยาบาล เตียงอันมีสามีโดโรตาจับจองและรอเธอมาเยี่ยม ผู้มาเยี่ยมนั้นหมดหวังไปแล้วกับสภาพเป็นตายเท่ากันของสามีและไม่สู้แน่ใจว่าอาหารที่เธอตระะเตรียมไว้ให้เขาจะเป็นหม้ายหรือไม่ ในห้วงความอ่อนอกอ่อนใจนั้นเองให้หลังวินาทีที่ 30 ของฉาก จู่ๆก็มีเสียงแว่วขึ้นมาว่า วางไว้เถอะ เสียงนั้นทรงอำนาจ ด้วยเหตุที่ไม่อาจรู้ต้นตอจึงชวนให้อดคิดไม่ได้ว่านั่นจะเป็นพระสุรเสียงของพระเจ้าตามตำรับที่นักทฤษฎีเสียงมิเชล ชิอง เรียกว่า อุโฆษวิถี(acousmetre) ในความวังเวง แว่วมาจากนอกกรอบภาพโดยพลังอันถึงพร้อมด้วยความเห็นแจ้ง รู้แจ้ง และทรงอิทธิฤทธิ์ในการสำแดงปาฏิหาริย์ แท้ที่จริงต้นตอเสียงคือคนไข้เตียงฟากตรงข้ามซึ่งอยูในฉากตั้งแต่ต้นจนจบ การปรากฏตัวแบบไม่มีปี่มีขลุ่ยนับเป็นการริอ่านแตกหักกับตำรับฮอลลิวูด ปลุกบรรยากาศลี้ลับและทะลวงกำแพงความคิดคนดูเพื่อรอการเฉลยเฉกเช่นเดียวกับเคี่ยวเข็ญคนดูให้ขยายขอบเขตการประเมินพื้นที่ประกาศิตผู้เล่าออกไปถึงระดับไร้พิกัดของเวลาและจักรวาลภูมิ ยุทธศาสตร์การตัดต่อกำหนดวิภาษวิธี พร้อมบอกเป็นนัยว่าพุทธภาวะนั้นบางทีก็เป็นเรื่องเส้นผมบังภูเขา(เพียงชายคนนั้นออกปาก) สังเคราะห์บทที่ได้ก็คือ คนดูรู้สึกว่ามิติของพุทธภาวะนั้นเห็นอยู่รำไรอยู่ในทุกอณูรอบๆตัว

เหตุการณ์ต่อมาจากหนังเรื่องเดียวกัน คนดูจะเห็นภาพจากมุมกว้างขึ้นขณะที่ฝีภาพคืบไป เผยให้เห็นสถานที่ผิดแผกไปอย่างสิ้นเชิงชนิดที่คนดูอาจไม่คาดมาก่อน

|ภาพประกอบ 24-26 การเข้ารับการตรวจจากสูตินรีแพทย์ของโดโรตาใน Decalogue II กลายเป็นสังเวียนจริยธรรมระดับจักรวาลภูมิ โดโรตาโพล่งออกมาในกรอบภาพสุดท้ายว่า “ฉันอยากทำแท้ง”|

เช่นเดียวกับทาร์คอฟสกีและแอนโทนิโอนี คีสลอฟสกีลำดับภาพโดยไม่ยี่หระกับหลักเศรษฐศาสตร์บันเทิงของฮอลลิวูด เขาพิศมัยการตีแผ่สถานที่ ทอดเวลาเหลือเฟือแก่การทำความคุ้ยเคย ปล่อยตัวละครเข้ามาและออกจากฉากไป ตรวจตราท้องที่เหตุการณ์อีกสักพักก่อนจะย้ายท้องเรื่องไปยังฉากต่อไป แนวทางเช่นนี้มาในรอยเดียวกับการประกาศศักดาพื้นที่ว่างของทาร์คอฟสกี [น.81]พื้นที่ว่างแปรสภาพเป็นทั้งด่านหน้าและตัวสะกดสายตา(และบางคราวก็อุปโลกขน์ตนเองเป็นตัวตายตัวแทนเอกภพภูมิ)และยึดฐานที่มั่นไว้เช่นนั้นไม่เว้นแม้แต่ตอนตัวละครเข้ามาเคลื่อนไหวภายในท้องเรื่อง
ช่วงฝีภาพจาก Red ที่คัดมานี้ถือเป็นกรณีอันน่าตื่นตายิ่งของการขยายอวกาศ สร้างความไขว้เขว ลี้ลับ และตอกลิ่มกระบวนแยกแยะข้อมูล กลยุทธนี้ยังถือเป็นไม้ตายของแอนโทนิโอนีด้วยเช่นกัน

|ภาพประกอบ 27-30 วาเลนตินล่วงเข้าพื้นที่อันเป็นมุมมองของเธอเองใน Red สร้างความรู้สึกล้ำจริงต่อพื้นที่ และปลุกความลี้ลับอวลแน่นไปทั่วบ้านผู้พิพากษา

แบบแผนและการเคลื่อนไหว (Forms and Motion)

ในการเล็งผลเลิศด้านปริศนาธรรม คีสลอฟสกีมักปรุงภาพนามธรรมด้วยภาพระยะใกล้มากที่สุด(extreme close-up) ซึ่งอาจจับพลัดจับผลูสวมรอยเข้ากับคุณค่า(รูปทรง พลวัตร สี และคุณสมบัติพื้นฐานสารพัด)ทางปรากฏการณวิทยา เพราะตัวตนแท้จริงของวัตถุมักคลุมเครือ(เมื่อแรกเห็น) ทุกครั้งพลวัตรในตัวภาพจะปลุกความรู้สึกของคนดูขณะที่ภาพเหล่านี้โผล่มาในปริบทอภิปรัชญา ความรู้สึกนั้นอาจมาในแบบเฉียบพลันและรุนแรงชวนให้ตีความถึงการหลุดพ้นด้วยโครงสร้างอันรัดกุม เมื่อโดนยิงคำถามว่า เขาหวังจะจับภาพอะไรถึงได้เก็บภาพจากระยะใกล้มาก คีสลอฟสกีตอบว่า วิญญาณละมั้ง ไม่เคยมีครั้งใดที่ผมได้พานพบสัจธรรม เวลาอาจติดปีกบินได้และไม่มีทางจับภาพให้มั่นคั้นให้ตาย

[น.82] คีสลอฟสกีอธิบายการทำงานภาพที่ 36(จาก Blue) ไว้ในดีวีดี ฉบับวางจำหน่ายใน ค.ศ.2003 เอาไว้ ถึงจะไม่ได้วาดลวดลายมิติของพุทธภาวะเต็มคราบ แต่เขาก็กล่าวถึงผลงานอันน่าภาคภูมิใจในด้านสากลภาพและปัจจัยที่ยึดเหนี่ยวมนุษย์ไว้ด้วยกัน(อันได้แก่ ความปรารถนาและประสบการณ์อันทรงคุณค่า) เขาแจงว่าก้อนน้ำตาลคือตัวแทนความเปราะกลวงของจูลี เธอแยแสเฉพาะวัตถุโทนโท่ๆ ภาพนี้น่าสนใจยิ่งตรงกระแสพลังที่กาแฟปลดปล่อยออกมา ภาพของเหลวรุกคืบเข้าสู่ก้อนน้ำตาลนั้นวิจิตรอัศจรรย์ พุทธภาวะชำแรกสู่สันโดษพิภพของเธอ

ภาพประกอบ 37 – 38 บรรยายถึงภาพผ้าพันคือระชายตามหลังตัวละครสองตัว(ซึ่งต่างนับถอยหลังสู่การพิพากษา/ความหายนะ) ความชัดแย้ง(contrast)และการเคลื่อนไหว(movement)ไปตามพื้นโล่งก่อให้เกิดอึดใจอันชวนประหวั่นราวกับวัตถุทรงยาวย้วยกำลังดิ้นรนขัดขืนท่ามกลางฉากหลังอันปึงชา แบบแผนการลำดับภาพ(เช่น การใช้ฝีภาพออกตัว(establishing shot)น้อยจนน่าใจหาย) และการขีดกรอบเพื่อเน้นคุณสมบัติพื้นๆ ของผ้าพันคอถึงขั้นตะเพิดนัยความเป็นผ้าพันคอออกจากตัวมันจนสิ้น ทิ้งไว้เพียงซากวัตถุแปลกประหลาดสีดำเคลื่อนตัวดุ่มๆ เรารู้จักมันจากความคุ้นชิน(iconic)และนัยที่ผูกติดอยู่กับพิมพ์นิยม(ผ้าพันคอ) แต่ความเป็นนามธรรมก็เคี่ยวเข็ญให้เราฟุ้งซ่านไปถึงสิ่งอื่นๆ ที่เข้าข่ายอีกสารพัด

แน่นอนที่สุด เหล่านี้เป็นเพียงตัวแทนพอหอมปากหอมคอจากมากหลาย ช่วงต้นๆ ของ No End จะเห็นอูลา(Ula)ชงกาแฟในอ่าง ก็ชวนให้ฉุกคิดว่าคีสลอฟสกีฉุดความสนใจของคนดูไปผูกอยู่กับของเหลวในอ่าง(มืด และ ไม่อาจกะเกณฑ์รูปพรรณสันฐาน) ผู้กำกับรายอื่นๆอาจจับภาพใบหน้าของเธอในฐานะ[น.83]แหล่งกำเนิดความหมายและความรู้สึก แต่คีสลอฟสกีเห็นดีเห็นงามกับพิมพ์นิยม แบบแผนนี้มีให้เห็นครั้งเล่าครั้งเล่า และสั่งสมผลให้คนดูจำต้องยอมขยายกรอบความเชื่อ

ต่อมาใน The Double Life of Véronique จะเห็นตัวเดินเรื่องอ้อยอิ่งอยู่กับการขดดัดเชือกรองเท้าเป็นรูปต่างๆระหว่างอ่านผลการตรวจหัวใจ มีการใช้สัญลักษณ์ชัดแจ้งแต่นอกเหนือจากนั้นยังบทพิสูจน์ความเยือกเย็นและมาดมั่นในเรื่องพิมพ์นิยมของคีสลอฟสกี ขณะที่ผู้กำกับและลำดับภาพส่วนใหญ่มองว่าเป็นการเสียเวลาเปล่า คีสลอฟสกีกลับทอดเวลาแก่ฝีภาพนานออกไปเพื่อเก็บรูกทรงและเปิดทางให้การยั่วเย้า | ภาพประกอบ 39-40 “เส้นราบ”(flatline)จาก The Double Life of Véronique|

ก็เป็นดังคาด กระบวนความในเรื่องสี(chromatic theme)ในไตรภาค Three Colours นั้นนับเป็นการบอกบุญครั้งใหญ่เพื่อเผื่อแผ่อานิสงส์พิมพ์นิยมด้านภาพให้เป็นที่ปรากฏ และด้วยอนุโมทนาจิตของคีสลอฟสกีผู้กำกับภาพทั้งสามคนต่างต้องฝากผีฝากไข้กรองแสงเพื่อสำแดงอาณุภาพค่ายกลสีในงานทั้งสามชิ้น ในกรณี Red นั้นยิ่งแล้วใหญ่ เพราะไม่ได้จบตรงการใช้กรองแสงสีส้ม Wratten 85 เท่านั้น โซโบซิสกี(Sobocinski)และคีสลอฟสกีเห็นพ้องกันว่าต้องสังคายนางานกำกับศิลป์ยกใหญ่เพื่อผลอันชะงัด กำแพงสีแดง รถสีแดง เสื้อผ้าอาภรณ์ต้องแดงสถานเดียว

นับเป็นบุญตาที่ได้เห็นการใช้สีอันเป็นขุมข่ายกระบวนภาพที่ร้อยโยงหนังทั้งเรื่องเป็นหน่วยเดียวกัน ไม่มีอุปลักษณ์แตกแถวเกะกะสร้างความรำคาญ ถึงจุดนี้ก็เป็นที่ประจักษ์ว่าคีสลอฟสกีก้าวผ่านยุคของการเป็นคนสารคดีมาไกลเพียงใด หนังของเขาติดปีกเป็นงานจิตรกรรมไปแล้ว อิทธิฤทธิ์ของสีจากประกาศิตผู้เล่าหาได้เป็นเหตุบังเอิญในคลองจักษุทุกองค์ประกอบของความเป็นแดงที่กรูเกรียวอยู่ในกรอบภาพ(ไฟจราจรก็ดี ธงชาติสวิส หรือจะเป็นป้ายโฆษณา)ล้วนคู่ควรกับการชื่นชม เป็นที่ประจักษ์แล้วว่าภาพรวมรูปโฉมของหนังโดยรวมนั้นผ่านการครอบครูมาครบทุกคาถา มีแหย่รังแตนนัยแฝงรัศมีวงกว้างในแง่อารมณ์ สัญลักษณ์และท่าทีอันแทบไร้พิรุธ

ขุมข่ายความหมายของสีปรากฏชัดหลายระนาบจากการประดิษฐ์ประดอยกรอบจอนามธรรมทาบกับภาพตกกระทบอารมณ์หลากหลายของเรา ความแดงเป็นทั้งรักและเลือด น่วมและนิ่มนวล ระบบการจำแนกรหัสนัยสีของคีสลอฟสกีผนึกทั้งสองส่วนเข้าด้วยกัน(เช่น รักคือการเสียสละ) แม้นเหมือนเขาจะเผยให้เราเห็นโยงใยที่มีอยู่แต่ไหนแต่ไร แต่เราไม่เคยเฉลียวใจ เอกภาพของโลกเป็นโครงสร้างงดงามที่กว่าจะได้เชยชมก็ต้องรอให้กล้องกลั่นกรองขึ้นสู่จอ
นอกจากนี้ผลทางนามธรรมยังมีที่มาจากการเคลื่อนไหวด้วยเหมือนกัน ดังในบางครั้งจะเห็นการใช้ภาพช้าในงานของทาร์คอฟสกีเพื่อให้ความรู้สึกแช่ชะงักหรือไม่มีที่สิ้นสุดของเวลา แต่ก็ไม่ใช่จะมีแค่การใช้ภาพช้าเท่านั้น ในคราวเวโรนิกาและเวโรนีกประสานสายตากัน(อึดใจอมตะท่ามกลางสถานการณ์วุ่นวายทางการเมืองจากการชุมนุมประท้วงของฝ่ายต่อต้านรัฐบาล) เวโรนีกในรถประจำทางที่แล่นผ่านไปมองเหลียวรอบตัวเองมายังเวโรนิกา ก่อให้เกิดภาพพร่าเลือน ฉากหลังวูบไหว สร้างผลทางนามธรรมอันกินใจสุดจะประมาณได้ของสถานที่และเวลา

[น.85]ภาพต่อไปนี้จาก Red ก็เป็นอีกตัวอย่างที่มาในรูปการเคลื่อนตัวสวนทางกัน(อย่างรวดเร็วและลอยหลอน) ให้ความรู้สึกถึงอวกาศอันไร้ขอบเขต(ณ ห้วงเวลาของวิกฤตทางจิตวิญญาณตามท้องเรื่อง) |ภาพประกอบ 42 ที่ว่างเหลือเฟือใน Red|

สุดท้าย ตามตำรับคีสลอฟสกีขนานแท้ภาพที่ทรงพลังที่สุด(ทั้งในเชิงปมขัดแย้งและพลังจากสัญลักษณ์)มักเป็นภาพที่สวยที่สุด แม้จะเป็นความงามที่ชวนสะอึก ในกรณีนี้ ดูได้จากภาพของหนัง A Shot Film about Love กับการใช้ภาพช้าเผยให้เห็นพยับเลือดแผ่คลุมมวลน้ำคายความหมายหนักอึ้งแก่ภาพ แย้มสัญลักษณ์ทางศาสนา(การเสียสละ/บูชายัญ บาดแผลของพระคริสต์ในปางพระคริสต์)ขณะเดียวกันก็ระบายรูปทรงและรูปพิมพ์

บางครั้งการเคลื่อนไหวก็เปิดโปงภาพนามธรรมอีกอัน ตัวอย่างหนึ่งมีให้เห็นจากฉากช่วงต้นเรื่องของ Blind Chance มีวัตถุที่ไม่อาจจำแนกรูปพรรณปรากฏในส่วนหน้าของภาพ แต่พอเกิดการเคลื่อนไหวก็ถึงบางอ้อว่าคงจะเป็นขา ในเรื่องนี้มีเหตุผลในทางประสาทกายภาพ(neurophysiological)รองรับอยู่ กล่าวคือ: ในระบบแปรสัญญาณภาพของสมอง มีเซลล์คอยตรวจจับการเคลื่อนไหวโดยเฉพาะ ดังนั้นพอเกิดการเคลื่อนไหวในกรอบภาพก็จะแปรขบวนเซลล์สมองในกระบวนการแปรสัญญาณภาพ ในแง่สุนทรียะ คีสลอฟสกีใช้กระบวนท่าดังกล่าวเพื่อเรียกน้ำมูกน้ำตาชงลูกสู่ปลายเปิดทางนามธรรม(เบาะแสพุทธภาวะ)เพียงเพื่อในกาลต่อมาจะเผยตัวตนอันมีอยู่ดาษดื่น [น.86]ดังที่ผู้เขียนจะได้อธิบายในบทถัดไป การใช้จุดยืน(POV)ในฉากนี้สร้างความไขว้เขวและแตกตัวเลือกผู้ที่จะเข้าข่ายเป็นเจ้าของมุมมอง(ท่าทีต่อสากลภาพ) ปริบทอภิปรัชญาของภาพนี้คือมรณานุสติ ความคิดระลอกสุดท้ายในชีวิตของตัวละคร

กระนั้นก็ยังไม่มีหลักฐานหนักแน่นพอที่จะชี้ขาดว่าภาพนามธรรมไม่ใช่เหตุปัจจัยเดียวอันนำมาซึ่งผลของพุทธภาวะในทุกกรณี ปมขัดแย้งเบื้องหลังบทเจรจาล้อมหน้าล้อมหลังและควบเคียงดนตรีตลอดจนการออกแบบ เสียงล้วนมีส่วนปรุงหลอมอรรถรสภาพรวมทางปรากฏการณวิทยาของหนัง(และชั้นเชิงของหนัง)ต้องนำองค์ประกอบทั้งหลายเหล่านั้นมาพิจารณาอย่างถี่ถ้วน แม้บทนี้จะมุ่งสนใจกับภาพนามธรรม แต่องค์ประกอบอื่นๆที่กล่าวมาก็เป็นกำลังที่ดี มีบทบาทมากในงานของคีสลอฟสกี หนำซ้ำการถ่ายทอดพุทธภาวะยังเปิดโอกาสให้องค์ประกอบเหล่านี้ได้ประกาศศักดาอย่างเต็มเม็ดเต็มหน่วย แม้จะไม่มีพื้นที่มากพอจะจาระไน แต่บทอภิปรายสังเขปในเรื่องของเสียงก็ควรมีไว้

เสียง(Audio)
แนวทางปฏิบัติต่อเสียงของคีสลอฟสกีอยู่ใต้อาณัติสุนทรียะละล้ำละลัง(liminal aesthetic)ของเขา ด้วยพื้นที่อันจำกัดจึงไม่อาจจาระไนกระบวนท่าเสียงและดนตรีของคีสลอฟสกีได้หมด อย่างไรก็ดี จากบทที่ 3 ไปจนบทที่ 5 จะได้มีการพินิจพิเคราะห์สาระด้านนี้สุดแต่ปริบทจะเอื้อ กล่าวโดยรวมแล้วลำหักลำโค่นของคีสลอฟสกีเป็นผลจากการลองมือในเรื่องสถานและอนิจสภาวะ(spatiotemporal)และอิทธิพลของจังหวะแบบดนตรี

ดังได้กล่าวไว้ก่อนหน้านี้ ฉากเล่นเครื่องบันทึกเสียงใน The Double Life of Veronique ถือเป็นกระบวนท่าขึ้นสุดยอดและถือเป็นหนึ่งลวดลายการเล่าที่คมคายแสนกลที่สุดในสารบบการร่วมสร้างสรรค์ระหว่างคีสลอฟสกีกับพีเซวิส คลื่นเสียงจากระยะไกลนำเรื่องไม่เป็นเรื่องกรอกหูเวโรนีกขณะเธอเตร่ไปทั่วห้องเช่า ดื่มน้ำ แปรงฟัน เราได้ยินเนื้อหาจากเทปปริศนาซึ่งมาถึงเธอทางไปรษณีย์ ก็พลอยเข้าหูซ้ายทะลุหูขวา ในความแปลกหู จับความไม่ได้ ก้องๆ อื้ออึง (ฟังคล้ายเสียงประตู รถยนต์ ข้าวของตกหล่น เปิดๆ ปิดๆ) นับเป็นการเนรมิตทวิพิภพอันน่าหลงใหลและครั่นคร้ามไปในเวลาเดียวกัน ผลที่เกิดขึ้นนั้นยากจะอธิบายแต่ถือเป็นหนึ่งในการคำรามย้ำกระบวนความว่าด้วยทวิภาพ(duality)ซึ่งหลากพร่างไปทั่วตัวหนัง ความคิดรวบยอดที่ว่าโลกสองโลกสามารถดำรงอยู่ร่วมกัน(ในกรณีนี้คือ ภาพและเสียงที่ไปคนละทิศละทาง) กล่าวให้ถึงที่สุดก็เป็นเหมือนตัวขนถ่ายวิญญาณจากโลกเคียงขนานมาสู่โลกที่เวโรนีกสังกัดและทุกองค์ประกอบของการกำกับศิลป์ของฉากนี้ล้วนเป็นผนึกกำลังกันบ่มเร้าความรู้สึกดังกล่าว

ทฤษฎีเสียงของมิเชล ชิอง(Michel Chion)ใน Audio-Vision: Sound on Screen ให้คำอธิบายเพิ่มเติมไว้ว่า เสียงปลุกชีวิตชีวาแก่ภาพผ่านหลายมิติ(อาทิเช่น เป็นเบาะแสโมงยาม) ฉันใดก็ฉันนั้น โดยธรรมชาติแล้วเสียงมักคล้องควบ(synchresis)ไปกับภาพ [น.87]กล่าวคือ เสียงจะคอยอัดผนึกความสัมพันธ์ฉันท์เหตุ-ผลเข้าด้วยกันโดยไม่ตกอยู่ใต้ข้อจำกัดของความยึดโยงเชิงตรรก ยิ่งหากปะเหมาะเคราะห์ดีผลในลักษณะนี้ก็จะรุนแรงเป็นพิเศษ ไม่ว่าจะอย่างไรแนวโน้มเรื่องความคล้องควบก็มักเป็นที่สังเกตได้ นอกจากนี้การถ่ายทอดเสียง(สะสมระยะทางและย้ำกังวาน) ยังอาจมาในเชิงลวงหูให้เหมาเอาว่ามีแหล่งกำเนิดอยู่ภายในกรอบภาพหรืออย่างน้อยก็จากอาณาบริเวณใต้อาณัติประกาศิตผู้เล่าใกล้ๆ กรอบภาพ แม้ว่าก็รู้อยู่เต็มอกว่าไม่ได้เป็นเช่นนั้น(กระบวนการที่ชิองเรียกว่าการสร้างสนามแม่เหล็กแก่พื้นที่ ผลดังกล่าวเกิดจากการสังเคราะห์ภาวะการปฏิเสธการมีอยู่ซึ่งแหล่งกำเนิดเสียงภายในกรอบภาพจากความเข้าใจตามหลักตรรกของภาพ ข้อเท็จจริงที่ว่าเสียงอื้ออึงในห้องเช่าของเวโรนีกไม่มีภาพรองรับเพียงแค่ตอกย้ำบทสังเคราะห์ ผลก็คือพื้นที่ประสบการณ์ขยายตัวออกสุดลูกหูลูกตา(มหาสถาน – superfield ตามสำนวนของชิอง) จนเข้าขั้นเป็นวิชามารทางภาพและเสียงตามศัพท์บัญญัติของชิอง แค่การออกแบบเสียงอันไร้เทียมทานของทาร์คอฟสกี สัมพันธภาพระหว่างทาร์คอฟสกีกับคีสลอฟสกีที่แล้วมาในงานเขียนนี้สมบุกสมบันเพียงใดก็ยังคงเป็นเช่นนั้นมิแปรเปลี่ยนเมื่อมาถึงแง่มุมนี้ อรรถาธิบายของชิองว่าด้วย Sacrifice ของทาร์คอฟสกีน่าจะนำมาใช้กับลีลาการใช้เสียงแบบคาบลูกคาบดอกของคีสลอฟสกีได้เป็นอย่างดี

ย่อมมีคนได้ยินเสียงจากอีกฟากหนึ่ง หากฟังด้วยหูทิพย์ ไม่ตกอยู่ใต้อิทธิพลของโลกียภพ ปลายทางของการเพรียกหาอยู่ ณ มิติอื่น ดั้นด้นไปที่อื่น ไม่ใยดีกับปัจจุบัน ราวโลกบ่นอุบพลันที่เข้าประชิดและเปล่งความ

Red คือสุดยอดผลงานตามกระบวนท่าพรายกระซิบจากนอกกรอบภาพ ในบทที่ 5 จะได้ถกในเรื่องนี้ภายใต้ปริบทของหนังแต่ะเรื่อง แต่จากคำให้การของผู้ผสมเสียงวิลเลียม ฟลาเจลเล็ต(William Flageollet)พบว่า คีสลอฟสกีมักหักหาญขนบฮอลลิวูด(หนึ่งภาพหนึ่งเสียง)และพิสมัยการใช้เสียงจากนอกตัวภาพ และไปเลยเถิดไปกว่าเสียงหมาเห่าใบตองแห้งทั่วๆไป ยกตัวอย่างเช่นตอนวาเลนตินขยับจะออกปากคุยกับคนรักแล้วมีเสียงคำรามจากเฮลิคอปเตอร์เจ้ากรรมขัดจังหวะขึ้นมาจนเธอต้องถลันไปปิดหน้าต่าง ทั้งเรื่องเฮลิคอปเตอร์เข้าฉากเฉพาะอยู่สองสามครั้งจนกระทั่งเข้าช่วงส่งท้ายถึงได้เผยโฉมโดยคนดูต้องย้อนคิดกลับไปก็จะถึงบางอ้อว่าเคยมีเงาต้นเสียงผ่านตา ความเงียบพิลึกพิลั่นที่โผล่มาถูกที่ถูกเวลาก็เป็นอีกหนึ่งทีเด็ดในงานคีสลอฟสกีโดยมีข้อสังเกตของผู้ประพันธ์ดนตรีประกอบคือซบิเนียว ไพรสเนอร์(Zbigniew Preisner)รับรอง

[น.88]การเจาะลึกถึงท่วงทำนองในลักษณะเดียวกับดนตรี(musico-rhythmic)ของคีสลอฟสกีจะมีการเจาะลึกโดยยึดโยงกับปริบทในบทที่ 4 (Decalogue II) และ 5 (Blue) งานของคีสลอฟสกีเป็นหลักฐานอันทรงคุณค่าในการช่วยพิสูจน์ข้อสังเกตของชิองที่ว่าจังหวะของภาพยนตร์และดนตรีเกิดจากการลำเลียงองค์ประกอบมูลฐานผ่านปัจจัยรับความรู้สึก คีสลอฟสกียืมพลังดนตรีเพื่อลากหางกาล-อวกาศของประกาศิตผู้เล่า นำไปสู่การขยายตัวของอนิจจะสภาวะ(spatiotemporal) ไพรสเนอร์ตั้งข้อสังเกตว่าคีสลอฟสกีไว้เนื้อเชื่อใจดนตรีในการถ่ายทอดโลกภายในของตัวละคร รวมถึงในกรณีอื่นๆ เป็นต้นว่า ฉากเปิดเรื่อง Blue แม้ไร้วี่แววของเสียงดนตรีแต่จังหวะของภาพและเสียงประกอบก็ขับเคลื่อนเหตุการณ์ไปในลีลาเดียวกับการบรรเลงดนตรี ลักษณะดังกล่าวส่งผลในทางนามธรรมด้วยเหตุจากการเรียบเรียงอันเป็นขั้นเป็นตอนประณีตละเอียดลออ เสียง ภาพและกิจกรรมที่เนรมิตความปกติสุขของโลกปกติสุข มีเอกภาพ และให้เบาะแสสภาพก้นบึ้งทางอภิปรัชญาของเอกภพ

บทสรุป (Conclusion)

บทนี้เป็นความพยายามนำเสนอภาพเหลื่อมภพของผู้กำกับเคร่งอภิปรัชญาในแบบรวบรัด การศึกษานี้ฉายภาพได้เพียงบางมุม ภาพนิ่งไม่อาจพิสูจน์อรรถรสของการรับชมภาพเคลื่อนไหวบนจอใหญ่ซึ่งมาพร้อมสีสันเต็มอัตราศึก ยังมีตัวอย่างอีกมากที่ถักฟั่นเป็นงานของคีสลอฟสกี ยังไม่นับยุทธศาสตร์แม่บทอื่นๆที่แผ้วถางทางสู่ภาพพุทธภาวะแก่คีสลอฟสกีแต่ไม่ได้แจกแจงไว้ในที่นี้ คีสลอฟสกีลักไก่คนดูด้วยชั้นเชิงและตัดกำลังแบบแผนการรับชมแบบมีธงด้วยขบวนการขยับขยายทัศนะทางอภิปรัชญาของหนัง แพร่งพุทธภาวะลอยเด่นรำไรจากคุณวิเศษขององค์ประกอบพื้นฐาน(การวางหมากและขยับขยายกาลและอวกาศ กระบวนการบ่มสร้างปมปริศนา เฉลย และบุญทำกรรมแต่ง)และพลวัตรในตัวภาพ คีสลอฟสกีมีลำหักลำโค่นแพรวพราวไม่เคยตกในการใส่วงเล็บกระแสสารสนเทศและไขปริศนาไล่หลัง การขยักเม้มดังกล่าวไม่ได้เป็นเรื่องบ้าอำนาจแต่เป็นไปเพื่อให้เบาะแสพุทธภาวะ พร่ำพรรณนารสชาติอันน่าพิศวงของการเป็นมนุษย์และบอกใบ้ว่าโลกแห่งความเป็นจริงนั้นเสื่อมทรามเกินกว่าจะจัดเข้าหมวดหมู่การรับรู้เชิงสัญวิทยาแต่เก่าก่อนของเรา ทั้งยังเป็นหลักฐานว่าคีสลอฟสกีใช้นามธรรมเป็นยาครอบจักรวาลอย่างสนุกมือมานักต่อนัก วงเล็บเป็นยุทธศาสตร์พื้นๆ เพื่อบรรลุความคิดรวบยอด[น.89]ว่าด้วยเอกภาพของความเป็นมนุษย์และความพยายามแผ่ขยายเรื่องราว ภาพ และสาระสำคัญไปสู่ทุกผู้ทุกนาม

งานของคีสลอฟสกีในมิติหนึ่ง ก็คือการแสดงความเจนจัดอันเปี่ยมเอกลักษณ์ของเจ้าตัว ตลอดจนแนวทางการเข้าใจโลกของเขา ดังคำของเดวิด อี คูเปอร์(David E. Cooper) ในอีกมิติหนึ่ง คือ แนวทางการทำงานโดยใช้ประโยชน์จากนามธรรมอันมีคุณตามธรรมชาติแก่การตีความอันหลากหลายสุดแต่คนดูจะระบายใส่ตัวภาพ ในปริบทอภิปรัชญา ภาพนามธรรม เป็นเนื้อนาบุญแก่การเรียนรู้ทางปรากฏการณวิทยา(ความเกี่ยวดองระหว่างสัญวิทยากับปรากฏการณวิทยา) มิติที่สามคือพลังเหนี่ยวนำการหลับหูหลับตาเชื่อในตัวล้วนๆ เป็นตัวชักใบให้เรือเสียที่มาคลุกคลีในขั้นชงส่งการกำหนดรู้ ข้อเท็จจริงที่ว่าเราไม่อาจกลั่นสกัดส่วนพ้องทางการกำหนดรู้(cognitive association)หรือการสาระแนรู้(presupposition)ออกจากภาพเหล่านี้(อีหรอบเดียวกับ อี เอช กอมบริช(E. H. Gombrich)และการสำคัญผิดต่อดวงตาปลอดอคติ(“innocent eye”)) ไม่ได้หมายความว่าเราควรล้มเลิกความพยายามกะเกณฑ์ความต่างทางภววิทยาของการหลับหูหลับตาเชื่อเหล่านั้น(ทำนองเดียวกับรูดอล์ฟ อาร์นไฮม์(Rudolf Arnheim)) การแยกตัว(มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้)จากความทรงจำเชิงอัตวิสัย และการพยายามเข้าใจในมิติทางอำนาจของตะพายความเชื่อเชื่องเหนือเรา อันที่จริงขุมพลังเหล่านี้ในผลงานศิลปะมักถูกกำราบหนักข้อยิ่งกว่าที่กอมบริชหมายใจจะคว่ำบาตร ดังนั้น พลังเหล่านี้จึงกระโจนข้ามไปสู่ธาตุพื้นฐานทางสัญวิทยา เพราะถ้อยคำนั้นไม่มีน้ำยาจะถ่ายทอดความหมายได้ครบถ้วน สภาพการณ์ดังกล่าวยิ่งพาให้เสียศูนย์ซ้ำซ้อน โดยการไปปรับลดคุณค่าด้านต่างๆในทางปรากฏการณวิทยาของชิ้นงานลง จากขั้นมีสถานะทางญาณวิทยาพอตัว ลงเหลือเพียง”ก็แค่”พอรู้สึกได้

ผังภาพวงกลมซ้อนทบสู่ใจกลางดังแสดงไว้ตอนต้นของบทถือเป็นบทสังเคราะห์พุทธภาวะของคำและภาพ ไม่มีหลักฐานเป็นชิ้นเป็นอันที่ยืนยันว่าคีสลอฟสกีสมปรารถนาในเรื่องการพ้นทุกข์ แต่หนังของเขายืนหยัดดุจโองการของบูรณภาพแห่งการค้นคว้าและศรัทธาของเขา

แปลจาก

Kickasola, Joseph G. The Films of Krzysztof Kieslowski: The Liminal Image. New York : Continuum, c2004.

Written by enyxynematryx

April 2, 2013 at 4:26 am

Posted in Film

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: